"Öljy, josta palava isänmaanrakkaus imee voimansa" – Kalle Kaarna ja elokuvat 1927–1939

Mervi Pantti
Elokuvaohjaaja ja taidemaalari Kalle Kaarnan (1887-1964) elämäntyö heijasteli oman aikansa vahvaa nationalistista henkeä ja suomalaiskansallisia arvoja. Historialliset draamat, kansanluonteen kuvaukset ja yhteiskunnalliset analyysit olivat aikalaiskriitikkojen arvostaman auteurin ominta aluetta.

Kotimaisen elokuvataiteen tilaa punnitsevassa katsauksessaan vuonna 1929 Roland af Hällström arvioi ainoastaan kolmen suomalaisen ohjaajan vastaavan taiteellisen omaperäisyyden haasteeseen. Jalustalle korotetut, persoonallista taiteilijanäkemystä ilmentävät "Suomen kolme filmiohjaajaa" olivat Erkki Karu, Kalle Kaarna ja Uuno Eskola: muita yrittäjiä kirjoituksessa luonnehdittiin amatööreiksi ja teatterimiehiksi, "jotka harjoittavat ammattia vain jonkinlaisena helppona kesälomahuvituksena teatterityön välissä.[1] af Hällströmin esiauteuristinen linjaus, kuten myös vuosikymmenen monet elokuvan ainutlaatuisuutta ja yhteiskunnallista merkitystä pohtivat tekstit, kuvastaa aikalaisten vakavaa pyrkimystä nostaa elokuva muiden kansallistaiteiden rinnalle. Intellektuellien ponnisteluja vaatimatta ‒ sekä kotimaisen elokuvan tulevaisuuden kannalta mitä merkityksellisemmin ‒ elokuva vakiintui 1930-luvulla nimenomaan vapaa-ajanviettomuotona: vuosikymmenen kuluessa elävissä kuvissa käymisestä kehittyi vertaansa hakeva kulttuuriharrastus suomalaisille.

Kriitikko af Hällströmin usko kuvataiteilijan koulutuksen saaneen Kalle Kaarnan ohjauksellisiin lahjoihin ei ollut poikkeuksellinen ilmiö. Lehdistön vastaanotto oli kautta ohjaajan uran samanmielisen ylistävä, välitöiksi arvotettujen elokuvienkin kohdalla vähintään suopea. Aikalaisarvosteluissa kiinnitettiin huomiota ennen muuta hänen taiteellisuuteensa sekä kehittyneeseen visuaaliseen aistiinsa. Kaikkia ohjaajan kuvallista ilmaisua arvostavia superlatiiveja ei ole mahdollista palauttaa Kaarnan valmiiseen taiteilijataustaan, eikä edes 1920- ja 1930-lukujen elokuvajournalismin kritiikittömyyteen.

Vaikka Kaarna ohjasi aikana, jolloin elokuvakritiikin tärkeimpiin tehtäviin lukeutui suomalaisen elokuvan "eteenpäin puffaaminen", kertovat lähes poikkeuksetta mitä suurinta euforiaa huokuvat kotimaisten uutuuksien esittelyt myös varhain sisäistetystä kansallisen elokuvan erityisyydestä ‒ niin kaupallisessa kuin kulttuurillisessakin mielessä. Varsinkin 1930-luvulla, jolloin elokuva muotoutui äänen myötä kansallisemmaksi kuin kansainväliseen levitykseen paremmat mahdollisuudet omannut mykkäelokuva, haettiin kotimaisen elokuvan oikeutusta nimen omaan suomalaisuudesta käsin.

Tällaisesta kulttuurispesifisyyspolitiikasta on kyse myös Kaarnan kannanotossa suomalaisen elokuvan mahdollisuuksiin kilpailla tuontielokuvia vastaan: "Usein puhutaan suomalaisen elokuvan kömpelyydestä ja karkeudesta. Ei voida kieltää etteikö näin olisikin silloin, kun hypätään pois omista housuista ja pukeudutaan vieraisiin vaatteisiin. Mutta kun pysytään omalla maaperällä, tehdään niinkuin itse tunnemme ja näemme, niin pystymme valmistamaan täysipainoisia, taiteellisessa mielessä parempiakin elokuvia kuin monet tänne importeeratut elokuvat. [2]

Huolimatta elokuvan vakiintumisesta niin taide kuin huvitusinstituutionakin ei alalle johtava tie ollut lavea. Aquila-Suomi ja Filmi Oy Kotka ‒ yhtiöt, joissa Kalle Kaarna 1920-luvun lopulla aloitti elokuvauransa ‒ olivat Kurt Jägerin Komedia-Filmin ohella poikkeuksellisia yrityksiä kilpailla Suomi-Filmi Oy:n kanssa kotimaisen elokuvan markkinoista. Tietynlainen haastajan ja altavastaajan rooli määritti Kaarnan uraa myös kautta 1930-luvun, ja viime kädessä selittänee myös sitä, miksi aikalaiskritiikin yksiäänisesti arvostama ohjaaja kuuluu tänään suomalaisen elokuvan tuntemattomaan historiaan.

Kaarna oli pienten ja riskialttiiden yhtiöiden ohjaaja tai osakas-ohjaaja 1920- ja 1930-lukujen taitteen taloudellisen kriisin ajoista 1930-luvun loppuun saakka, jolloin Suomi-Filmin ja Suomen Filmiteollisuuden jakama monopoli sääteli elokuva-alaa. Poikkeuksellinen yhtiö oli Jäger-Filmi, jonka onnistui saavuttaa tietty jatkuvuus elokuva-alalla tuona aikana. Aquila-Suomi -yhtiössä Kaarna osallistui Ei auta itku markkinoilla -elokuvan (1927) valmistamiseen; Filmi Oy Kotkalle hän ohjasi elokuvat Miekan terällä (1928), Työn sankarilaulu (1929) ja Juhla meren rannalla (1929); Sarastus Oy:lle elokuvat Jääkärin morsian (1931), Erämaan turvissa (1931) ja Kuisma ja Helinä (1932); Elokuvatuotanto Oy:lle elokuvan Tee työ ja opi pelaamaan (1936); Jäger- Filmille elokuvat Kalevalan mailta (1935), Tukkijoella (1937), Elinan surma (1938), Ulkosaarelaiset (1938) ja Isoviha (1939); sekä viimeisenä työnään Sampo-Filmille elokuvan Rakuuna Kalle Kollola (1939).

Elokuva-alan hierarkiassa Kaarna jäi ikuisena suhdanneyhtiöiden kiertolaisena väistämättä kahden suuren studion tähtiohjaajien varjoon. Tätä asemaa eivät jälkipolvetkaan ole rekonstruoineet, niin kuin on käynyt esimerkiksi Nyrki Tapiovaaran tai Teuvo Tulion kaltaisten "riippumattomien" ohjaajien kohdalla, vaikka myös Kaarnan voidaan nähdä tietyssä mielessä täyttäneen todellisten "auteurien" etsimiseen omistautuneen, 1950-luvulla nousseen uuden elokuvasukupolven ihanteita. Vastasihan Suomi-Filmin ja Suomen Filmiteollisuuden ulkopuolella toiminut Kaarna lähes kaikissa elokuvissaan ohjauksen lisäksi käsikirjoituksesta, leikkauksesta ja lavastuksesta, sekä mykän kauden elokuvissaan myös tuotannosta.

Aikalaiskritiikki sen sijaan pani merkille valtaan ja varoihin sidotun ohjaajastatusongelman: "Jos esim. meidän Karun ohella ainoa käyttökelpoinen ohjaajamme Kalle Kaarna olisi saanut työskennellä varmoissa olosuhteissa, olisi hänkin jo saavuttanut jonkinlaisen aseman.”[3]  Sananmukaisin esimerkki Kaarnan suhteellisesta nimettömyydestä lienee Seitsemän veljestä -elokuvan käsikirjoituksen kohtalo. Suomen Filmiteollisuuden tilikirjasta löytyy merkintä Kalle Kaarnalle maksetusta käsikirjoituspalkkiosta, mutta syksyllä 1939 ensi-iltansa saaneen elokuvan alkuteksteissä mainitaan ainoastaan toisen käsikirjoittajan, 1930-luvun julkisuudessa suurta kohua ‒ ja samalla mainosarvoa SF:lle ‒ herättäneen kirjailija Mika Waltarin nimi.[4]

Myös kuvataiteessa Kaarnan nimi on varsin vähän tunnettu. 1920-luvulla julkisuudessa puhuttelivat suomalaiset ekspressionistit Tyko Sallinen ja Jalmari Ruokokoski, mutta Kaarnalle ekspressionistien voimakas aiheen- ja värienkäsittely sekä vapaampi muoto oli vierasta. Kaarna piti impressionismista vaikutteita ammentanutta luonto- ja henkilökuvausta omimpana alueenaan kuvataiteessaan: aikalaiskritiikkikin antoi tunnustusta ennen muuta juuri Kaarnan lapsikuville sekä luonnontutkielmille, erityisesti 1940- ja 1950-luvuilla maalatuille Lapin maisemille.

Kuvataiteilijan ja elokuvaohjaajan ammattien lisäksi Kaarna purki ilmaisullista tarvettaan myös kirjoittamiseen. Postuumina, vaimon täydentämänä, vuonna 1967 ilmestyneessä Kylä elää -romaanissaan Kaarna palasi eteläsuomalaiseen lapsuuden ihannemaisemaan. Kaarnan 1920- ja 1930-lukujen teoksista ‒ maalatuista, kuvatuista tai kirjoitetuista ‒ välittyvä aatemaailma noudattaa uskollisesti aikakauden vallitsevia arvoja. Kuten valtaosalle vuosisadan vaihteessa syntyneestä sukupolvesta, niin myös Kalle Kaarnalle, suomalaisuus ja isänmaa merkitsivät elämän kiintopisteitä: "pyhän kolminaisuuden" kaksi muuta kärkeä olivat taide ja luonto.Ajan nationalistinen henki, vieläpä kaikkein pateettisimmillaan ja kansalliskiihkoisimmillaan, välittyy ohjaajan vuonna 1934 kirjaamista kuvausmatkatunnelmista:

"Se, jonka silmä on tottunut Länsi- ja Etelä-Suomen viljaviin peltoihin, pysähtyy melkein liikuttuneena katsomaan Karjalan kivikkorinteille raivattuja peltosarkoja. Hiellä ja vaivalla niistä leipä lähtee ‒ jos lähtee ‒ sillä soissa vaanii halla ja rajan takana on ainainen kuoleman uhka. [‒ ‒] On kuin näillä Kalevalan laulumailla vielä liikkuisi suurten isien henki, joka tekee meidät tietoisiksi heimomme synnynnäisestä lahjakkuudesta."[5]

Sankari- ja raivaajasuomalaisuus sekä idän uhkaava vaara olivat niitä aineksia, joista kansallista identiteettiä sotien välisenä aikana ammennettiin. Samaa kuvastoa ja teemoja käyttäen myös kotimainen elokuva-ala, Suomen Filmiteollisuus ja Suomi-Filmi luonnollisesti lipunkantajinaan, haki oikeutusta kansalliselle tehtävälleen.[6]  Kokonaisuutena tarkasteltuna muodostavat Kaarnan ohjaamat elokuvat ikään kuin pienoismallin suurten studioiden esteettisistä ja ideologisista tuotantolinjoista: historiallisia draamoja kuten Isoviha ja Elinan surma, kansalliskirjallisuuteen perustuvia kansanluonteen kuvauksia kuten Tukkijoella, yhteiskunta-analyyseja kuten Miekan terällä ja Työn sankarilaulu, ja myös kevyitä farsseja Rakuuna Kalle Kollolan tapaan. Liekö juuri tämä samuus suhteessa valtakulttuuriin jättänyt Kaarnan historiankirjoituksen marginaaliin?

Aquila-Suomi ja Filmi Oy Kotka

Matildedahlissa 25.11.1887 syntyneestä Karl Hegesippus Häggströmistä tuli Kaarlo Koskenvoima suurena nimien suomalaistamisvuonna 1906 ‒ taiteilijanimi Kalle Kaarna esiintyi signeerauksissa ensi kerran 1920-luvulla. Ensimmäinen askel Kaarnan elokuvauralla oli elokuvavalmistamo Aquila-Suomen perustaminen Tampereelle vuonna 1927. Hankkeeseen osallistuivat myös kuvaaja Oscar Lindelöf, jonka kertoman mukaan yhtiö syntyi varsin mielijohteisesti,[7] sekä taidemaalari Uuno Eskola ja teatteriohjaaja Eero Leväluoma: yhdistelmä vastasi sangen hyvin af Hällströmin kritisoimaa "helppo kesälomahuvitus" -mentaliteettia. Tuloksena oli kuitenkin yhtiön mainoksen mukaan "vauhdikas, kiinteä, voimaa, kauneutta ja rohkeutta uhoava"[8]  kansankuvaus Ei auta itku markkinoilla, jossa Kaarnalla oli myös rooli Hossian Simo -nimisenä talollisena.

Kirjallisen materiaalin perusteella elokuva liikkui perinteisillä suomalaiskansallisilla alueilla, eli heinänkorjuun, markkinoiden, tappelujen ja kaksoishäiden pienoisuniversumissa. Alkoholin värittämä kansankuvaus herätti aikalaisissa myös närkästystä; esimerkiksi nimimerkki Passepartout perää "suuria pääomia" käyttävältä elokuva-alalta taiteellista tasoa "puukkokulttuurin" levittämisen ja ihannoimisen sijasta.[9]  Elokuvajournalismi oli jo Suomi-Filmin Nummisuutareista lähtien suhtautunut huolekkaasti siihen, millaista suomikuvaa kotimainen elokuva vie ulkomaille. Toisaalta arvostelut näkivät Ei auta itku markkinoilla -elokuvan sisältävän suomalaisen elokuvataiteen kehityksen kannalta merkittäviä uutuuksia, eritoten elokuvaa varten tehdyn käsikirjoituksen sekä ajasta poikkeuksellisen kuvaustavan lähikuvineen ja liikkuvine kameroineen. Poikkeuksellisia nämä kritiikin nostamat ominaisuudet toki olivat 1920-luvulla, mutta niiden nimittäminen suoranaisiksi uutuuksiksi teki vääryyttä Erkki Karun varhaisemmalle taiteelliselle uralle.

Kaarnan ja Eskolan yhteisymmärryksen särkymisen vuoksi Ei auta itku markkinoilla jäi ainoaksi yhteisesti tuotetuksi elokuvaksi. Kaarna perusti kuitenkin jo seuraavana vuonna uuden yrityksen, Filmi Oy Kotkan, vanhojen yhtiökumppaniensa Leväluoman ja Lindelöfin kanssa. Filmi Oy Kotkan rahoittajana ja tukijana toimi teatterinomistaja ja harrastelijatuottaja Abel Adams, joka syrjäytti Leväluoman yhtiön ensimmäisen elokuvan Miekan terällä valmistuttua. Seuraaviin projekteihin Adams kiinnitti kuuluisan ruotsalaisen kuvaajan Gustaf Bogen.

Kansalaissodan kymmenvuotismuistolle omistettu Miekan terällä sai ensi-iltansa 25.11.1928. Kaarnan omaan käsikirjoitukseen perustuva elokuva, jota markkinoitiin "puolueettomana elokuvakertomuksena ihmiskohtaloista vuonna 1918", herätti lehdistössä huomiota sekä arkaluontoisen aihevalintansa että kiihkottomana nähdyn käsittelytapansa vuoksi. "Mainitun levottoman ajan intohimot ja mieltenkuohu on vältetty niin taitavasti, että näytelmää tosiaan voidaan sanoa puolueettomaksi", todistelee Helsingin Sanomien ensi-iltakritiikki.[10]

Elokuvan "tasapuolisuuden" korostaminen vaikuttaa lähes pakonomaiselta, aivan kuin mikä tahansa muu tulkinta olisi ollut ehdottoman sopimaton. Tällainen lukutapa oli mielenkiintoinen aikana, jolloin valkoinen näkökulma hallitsi kaikkea julkisuutta ja punaisten kuvaaminen ihmisinä oli harvinaislaatuista. Traumaattisen lähihistorian esille nostaminen oli esikoisohjaaja Kaarnalta sangen rohkea teko, käsiteltiinhän aihetta vielä 1930-luvullakin ainoastaan viitteellisesti. Puolueettomuus ja varovaisuus aiheen käsittelyssä nähtiin yksinomaan positiivisina tekijöinä: "Ohjaajalla on kuitenkin ollut kylliksi silmää ja älyä välttää liikaa tendenssiä."[11]  Kritiikin mukaan Miekan terällä -elokuvassa kansalaissodan varsinaiset poliittiset taustat ja tapahtumat toimivat lähinnä kehyksenä, jonka puitteissa kuvataan "kahden nuorukaisen ja parin neitosen lemmentarina herkällä vaistolla ja johdonmukaisuudella".[12]  Käsikirjoituksen perusteella kantaaottamattomuuden voi kuitenkin kyseenalaistaa, sillä kuuluvathan elokuvan sankarit Saksassa koulutettuihin jääkäreihin, joiden viholliseksi lopulta katuva punapäällikkö kuvataan.

Yhteiskunta-analyyseiksi itseään nimeävien elokuvien vakavan yhteiskunnallisen teeman kääntöpuolena on usein nähtävissä kaupallisuuteen tähtäävä sensaatiohakuisuus. Niin Miekan terällä -elokuvassa kuin Kaarnan seuraavana ohjaamassa Työn sankarilaulussakin voidaan ylevän yhteiskuntasovittelevuuden rakentamisen rinnalle nostaa kaupallinen pyrkimys, af Hällström ottaa elokuvan Miekan terällä yhteydessä esille muutoin yksinomaan taiteilijana nähdyn Kaarnan liikemiesvaiston, jolle tulenaran aiheen mainosarvo on ensisijainen:

"Mitään sisäistä pakkoa käsitellä tätä myrskyistä aikaa ja sen ihmiskohtaloita hän ei näytä tunteneen, eikä hän ole kyennyt sen tapahtumiin kietomaan kovin erikoista juontakaan. Ennenkaikkea lienee hän siis pyrkinyt nykyaikaistuttamaan kansallista filmiaineistoamme, saattamaan sen hipaisemaan kaikkein lähimpiä probleemojamme.”[13]

Kaarnan myöhemmän toisen vaimon, kirjailija Katri Viidan alkuperäiskäsikirjoitukseen perustuva Työn sankarilaulu käyttää uudelleen romantisoidun yhteiskuntasovittelevuuden strategiaa. "Parhain tähänastisista kotimaisista elokuvista",[14] kirjoittaa Kansan Lehti, ja erityisesti vasemmistolaiset lehdet yhtyivät tähän mielipiteeseen. Työn sankarilaulu kertoo tarinan köyhästä työmiehestä, joka tarmollaan taistelee itselleen korkeamman yhteiskunnallisen aseman. Proletaarin herkän sielunelämän ja lihaksikkaan suomalaisen työnraatajan ruumiin kuvauksen lisäksi kiitosta sai elokuvan poikkeuksellisen korkeaksi arvioitu kuvaustekninen taso.

Filmi Oy Kotkan kolmas ja viimeinen elokuva Juhla meren rannalla on viimeisiä suomalaisia mykkäelokuvia.[15]  Sen vastaanotto oli edelleen kaunopuheisen kiittävä, mutta tällä kertaa painopiste oli elokuvan harvinaislaatuisessa taiteellisuudessa: "teoksen syvä inhimillisyys on kuvattu ehdottomasti taiteellisimmin kuin missään aikaisemmassa kotimaisessa filmissä."[16]  Juhla meren rannalla nähtiin kuitenkin pikemminkin taide-elokuvana kuin suurta yleisöä katsomoihin houkuttelevana teoksena. Yhtenä syynä tähän oli se, että kannakselaisen kirjailijan Unto Seppäsen samannimistä romaania pidettiin liian vaikeana elokuvan kielelle käännettäväksi, koska romaani perustui enemmän psykologisille ristiriidoille kuin toimintaan.

Aiheena elokuvassa on tsaarinvallan aikainen kesänvietto Karjalan kannaksella, jolloin venäläiset kesäasukkaat kansoittivat Terijokea sekä muita rajaseudun paikkakuntia. Draama rakentuu suomalaiseen ylioppilaaseen rakastuvan traagisen Tamaran ja tämän väkivaltaisen aviomiehen ympärille. Kritiikin juoniselostusten mukaan elokuvan suomalaisuus‒venäläisyys-asetelmat ennakoivat sekä historiallisen rakkausdraaman Kuisman ja Helinän että 1930-luvun päättävän isänmaallisen aatedraaman Isovihan venäläisvastaista henkeä.

Sarastuksen vuodet

1930-luku aukeni suomalaiselle elokuvayrittäjyydelle synkkänä kriisiaikana. Elokuvatuotanto oli pirstaloitunut pienten ja köyhien yhtiöiden toiminnaksi. Yleisökadon ja laman myötä pettävällä pohjalla olevalla elokuvateollisuudella oli sangen vähän resursseja investoida uuteen äänitekniikkaan: ei edes Suomi-Filmillä, joka oli kuitenkin ainoa säännölliseen elokuvatuotantoon 1920-luvulla kyennyt yhtiö, ollut varaa panostaa äänituotantoon tarvittavissa määrin.

Ensimmäiset neljä pitkää suomalaista äänielokuvaa, joissa kaikissa käytettiin intensiteettimenetelmää, nähtiin kevättalvella 1931: yksi niistä oli Sarastus Oy:n tuottama ja Kalle Kaarnan ohjaama Jääkärin morsian. Äänen elokuvassa muodostivat osittaiset musiikkiraidat, äänitehosteet ja muutamat repliikit. Teknisesti elokuva edustaa siirtymävaihetta suomalaisessa elokuvassa, sen ilmaisu sisältää piirteitä sekä mykästä elokuvasta että äänielokuvasta.

Sam. Sihvon laulunäytelmään (1921) perustuva ensimmäinen filmatisointi on vähemmän tunnettu kuin Risto Orkon vuonna 1938 ohjaama, mikä osittain johtuu siitä, että kaikki elokuvan kopiot olivat kadoksissa 1990-luvun alkuun saakka. Yleisön suosiota Sarastus tavoitteli Sihvon laulunäytelmän lukuisten teatteriesitysten myötä saavuttamalla tuttuudella sekä aikakauteen sopivalla isänmaallisella aiheella. Sisällöltään Jääkärin morsianta lähinnä Kaarnan tuotannossa on nähty olevan elokuvan Miekan terällä ‒ tosin sillä poikkeuksella, että puolueettomuuden sijasta Jääkärin morsian avoimesti ylistää jääkäreitä itsenäisen Suomen pelastajina.[17]

Hugo Stenlundin johtama Sarastus kuului niihin yhtiöihin, joilla ei ollut taloudellisia resursseja lamakaudesta selviämiseen. Tuotantopohjaltaan kansainvälisen seikkailuelokuvan Erämaan turvissa huonosta menestyksestä huolimatta Sarastus-yhtiö sai valmiiksi vielä yhden äänielokuvan, historiallisen draaman Kuisma ja Helinä. Elokuvassa käytettiin käsikirjoituspohjana Larin-Kyöstin alkuperäistä balladia (1902) ‒ Suomi-Filmin vuonna 1951 tuottama Ilmari Unhon ohjaaman version käsikirjoitus perustuu myös Väinö Syvänteen näytelmään (1934).

Kuisman ja Helinän yhteydessä nousee jälleen esille ohjaajan sovittelevuus sekä kiristynyt poliittinen mieliala. Aikalaisvastaanotto kaipasi tarjottua enemmän kansalliskiihkoa kasakoiden kuvaukseen: "Kuisman ja Helinän rakkausepisodista on paisuteltu täydellinen sarja venäläisromantiikkaa loppumattomine kasakkain ratsastusnäytöksineen, tansseineen ja haikeine lauluineen. Nykypolven suomalaiselle on suorastaan piinaavaa joutua näkemään noiden murheellisten aikojen aiheetonta ihailua."[18]  Venäläisromantiikan ihailu elokuvassa on kuitenkin varsin tulkinnallista, sillä 1990-luvulta katsottuna venäläisiä kuvataan Kuismassa ja Helinässä pääasiallisesti negatiivisessa valossa eläimellisesti juopottelevina ja naisia viettelevinä alemman rodun edustajina.

"Rattoa, rakkautta ja rakuunoita"

Vuoden 1933 veronalennussäädösten ensimmäiset tervehdyttävät vaikutukset kohdistuivat lyhytelokuvatuotantoon, mutta pian myös näytelmäelokuvan puolelle ilmestyi uusia yrittäjiä. Ensimmäinen uusista yhtiöistä oli Elokuvatuotanto Oy, jolle Kaarnan 1936 ohjaama sekä Tiituksen romaanin (1915) pohjalta käsikirjoittama komedia Tee työ ja opi pelaamaan jäi myös viimeiseksi elokuvaksi. Arvostelut näkivät elokuvat ennen muuta Kaarnan välityönä, kansallisen elokuvan erityisarvoa kuitenkaan unohtamatta: "Tee työ ja opi pelaamaan ei sinänsä ole mikään suursaavutus elokuvamarkkinoilla, mutta ei myöskään mitenkään väheksyttävä. Huvinäytelmänä se ajaa aivan täysin sen, minkä vastaavat ulkolaisetkin, ja mikä vielä tärkeintä, jokainen meistä ymmärtää täysin kaikki tilanteet ja kommellukset, mitä siinä esitetään."[19]

Yksi 1930-luvun tuotannollisista tähdenlennoista oli maahantuoja Sampo-Filmi, joka kiinnitti Kaarnan vuonna 1939 ohjaamaan sotilasfarssin Rakuuna Kalle Kollola. Farssi, jota tuotantoyhtiö mainosti iskusanoilla "rattoa, rakkautta ja rakuunoita" perustui tunnetun kirjailijan Jalmari Finnen näytelmään Rakas univormu (1932), jonka suosio oli jo valmiiksi testattu näyttämöllä. 1930-luvun lopulla tuotettiin useita sotilasfarsseja SF:n Rykmentin murheenkryynin (1938) taloudellisen menestyksen innoittamana. Ensimmäisenä tätä suosituksi havaittua aihepiiriä ehti toisintamaan Sampo-Filmi Rakuuna Kalle Kollolallaan, jossa kritiikin mukaan oli "Reipas maanpuolustushenki saatu esille tunnustusta ansaitsevalla tavalla".[20]

Rakuuna Kalle Kollola jäi Jäger-Filmistä vapautuneen Kalle Kaarnan viimeiseksi ohjaustyöksi ‒ Isoviha oli tuolloin jo valmis, vaikka sai ensi-iltansa vasta useita kuukausia myöhemmin. Sotilasfarssin jääminen Kaarnan viimeiseksi elokuvaksi oli paradoksaalista, sillä vahvasti taidepainotteinen ohjaaja näki viihdettä puhtaimmillaan edustavat farssit sekä taiteellisesti että ideologisesti alempiarvoisempina kuin esimerkiksi vakavahenkiset kansanelämänkuvaukset tai arvokkaat historialliset draamat. Tästä kertoo Rakuuna Kalle Kollolan valmistumisen jälkeen annettu haastattelu: "Myös vakavat kansanelämän kuvaukset ovat erinomaisen mielenkiintoisia, mutta farsseja ja muita kevyitä pilailuja tekee ohjaaja vain siitä syystä, että tuottaja haluaa sellaisia."[21]

Jäger ja Kaarna

Jäger-Filmin omistaja saksalaissyntyinen Kurt Jäger suosi 1930-luvun tuotannossaan korostetusti isänmaallisia teemoja: aiheet nousivat lähes yksinomaan Suomen historian ja kansanelämän parista. Kalevalan 100-vuotisriemujuhlien kunniaksi Jäger tuotti ja Kaarna ohjasi pitkän Elias Lönnrotin ja Akseli Gallen-Kallelan elämäntyölle omistetun dokumenttielokuvan Kalevalan mailta, jonka tarkoituksena oli ohjaajan omien sanojen mukaan "ikuistaa filminauhalle sellaisia elämänarvoja, joita ei koi syö eikä ruoste raiskaa".[22]

Kalevalan mailta jakaantuu kahteen osaan: ensimmäisessä osassa esitellään Gallen-Kallelan Kalevala-aiheisia maalauksia Leevi Madetojan Kullervo-sinfonian säestyksellä. Dokumenttielokuvan toisessa osassa kamera hivelee karjalaisia maisemia ja tallentaa rajakarjalaista kansanperinnettä. Aikalaiskritiikki tunnusti elokuvan kansallisena kulttuuritekona: "Siinä on pitkiksi ajoiksi eteenpäin pelastettu tulevaisuudelle kanteleensoittoa, itkuvirsiä, karjalaisia kansanlauluja, ja ikuistettu ehkä viimeisten runolaulajien ja kannelniekkojen piirteet."[23]  Pitkän dokumentin vaikean markkinoinnin vuoksi Jäger-Filmi joutui leikkaamaan elokuvasta veronalennukseen oikeuttavia lyhytelokuvia kuten Kuule kuinka soitto kaikuu ja Alkunäytös omistettu Gallen-Kallelalle.

Kaarna kiinnitettiin Jäger-Filmin vakinaiseksi ohjaajaksi keväällä 1937. Produktiossa oli tuolloin elokuva Teuvo Pakkalan "laulunsekaisesta huvinäytelmästä" Tukkijoella, josta tuli tuotantoyhtiön suurin menestys. Pakkalan näytelmä sai ensimmäisen teatteriesityksensä jo vuonna 1899, mistä lähtien se pysyi vuodesta toiseen teattereiden katsotuimmissa ohjelmistoissa. Näin Tukkijoella-elokuvassa käytettiin samoja alkuperäisteoksen tuttuuteen perustuvia suosiontavoittelustrategioita kuin esimerkiksi Sarastus-yhtiön Jääkärin morsiamessa tai Sampo-yhtiön Rakuuna Kalle Kollolassa.

Tukkijoella kiinnittyy lisäksi myös 1930-luvun tendenssiin uudelleenfilmatisoida 1920-luvun menestyneitä mykkäelokuvia; Erkki Karun ohjaama versio on vuodelta 1928. Kaarnan Tukkijoella-elokuvassa aikalaisarvostelua miellytti alkuperäistekstin tarkka noudattaminen ja näytelmän repliikkien säilyttäminen. Elokuvan suosiota kritiikki kuvaili katselijoiden voimakkailla reaktioilla kättentaputuksista naurunpurskahduksiin: "Näytelmän kansanomaiset tyypit, reippaat laulut ja huvittavat repliikit riemastuttavat nykypäivien elokuvayleisöäkin siinä määrin, että se innostuu jopa kättentaputuksiin.”[24]

Kansankuvausta ja historiallisia draamoja

Tukkijoella-elokuvan menestyksekkäästi edustamaan kansankuvaukseen uskoen Jäger-Filmi tuotti kesällä 1938 Larin-Kyöstin kansannäytelmään (1922) perustuvan elokuvan Ulkosaarelaiset, jonka kritiikki kuitenkin leimasi Kaarnan sivutyöksi: "Elokuva esittää ulkosaarelaista kansanelämää asiaankuuluvine lemmentarinoineen, salakuljettajineen ja muine huumorinkylläisine tyyppeineen. Varsinaista taiteellista tehoa se näinollen ei sanottavasti tavoittelekkaan, mutta reippaasti ja vauhdikkaasti esitettynä se kyllä puolustaa paikkaansa viimeaikaisessa vilkkaassa kotoisten elokuvien tuotantosarjassa."[25]  Reippaus, raikkaus, hupaisuus ja rehtiys olivat elokuvalle yleisimmin annetut mainesanat, mutta taiteellisen tehon puutteen lisäksi Ulkosaarelaiset-elokuvan ei nähty teknillisestikään vastaavan aikakauden nousseita vaatimuksia.

Suomalaisen elokuvatuotannon kultaisen kauden alkuna on pidetty 1930-luvun loppua, jolloin saatettiin jopa huolestuneena pohtia joukkotuotannon vaikutusta elokuvien tasoon. Vuosikymmenen viimeiset vuodet olivat sotilasfarssien lisäksi myös suurten isänmaallisten elokuvien aikaa. Muutamassa vuodessa valmistettiin sarja maan historiaa ja suomalaisuutta tulkitsevia elokuvia: Kaarnan ohjaamat Elinan surma ja Isoviha kuuluivat näiden historiallisten draamojen joukkoon.

Vakavat kotimaiset elokuvat olivat myös katsottuja, niistä saatettiin etsiä vahvistusta suomalaiselle identiteetille yhä epävarmemmassa poliittisessa tilanteessa. Suhde Neuvostoliittoon sekä naapurimaan suomalaisissa herättämä uhka kääntyi elokuvissa allegoriseksi Suomen ja Venäjän suhteen varhaishistorian kuvaukseksi, jossa suomalaiset esitettiin koettelemusten vahvistamana ja taipumattomana sankarikansana. Näissä historiallisissa elokuvissa Kaarna sai toteuttaa lähintä näkemystään elokuvaohjaajana sekä syvän isänmaallisia tuntojaan: "Ensi sijalle asetan ehdottomasti historialliset elokuvat, nuo isänmaamme menneiden vaiheiden kuvaajat, joissa ohjaaja pakostakin joutuu syvästi eläytymään noihin kaukaisiin tapahtumiin ja jotka antavat hänen mielikuvitukselleen suuren liikkumisalan. On erinomaisen viehättävää, kun tuntee löytäneensä sen oikean hengen, joka voimakkaasti ja  ‒ suuresta aikaerosta huolimatta ‒ myös kiinteästi liittää aikoja sitten manan majoille siirtyneiden sukupolvien työt ja taistot, pyrkimykset ja toiveet nykypolven elämään. Tuo henki on pohjimmaltaan erinomaisen tuttu jokaiselle suomalaiselle ja se on juuri se öljy, josta palava isänmaanrakkaus imee voimansa".[26]

Elinan surma perustui Gustav von Numersin näytelmään (1891), jonka aihetta elokuvassa laajennettiin Kantelettaren samannimisen runon tarjoamalla aineistolla. Elinan surma vastaanotettiin lehdistössä virheellisesti ensimmäisenä suomalaisena historiallisena elokuvana, voidaanhan jo esimerkiksi Kaarnan ohjauksista jääkäriliikkeen vaiheita kuvittava Jääkärin morsian lukea sellaiseksi. Elinan surman yhteydessä korostettiin lisäksi Kaarnan huoliteltua lavastusta, joka loi elokuvaan todellisen keskiaikaisen tunnelman.

Mielenkiintoinen seikka vastaanotossa oli valkoista historiankirjoitusta nostavat poliittiset kannanotot, joissa viitattiin julkisuudessa vasemmistolaisena tunnetun Juhani Tervapään (Hella Wuolijoki) näytelmien filmatisointiin: "Ja jos Jäger-Filmi tällä otteellaan kykenee syrjäyttämään tervapääläisen historiantekemisen tuhansia mahdollisuuksia tarjoavan oikean historiamme tieltä, niin se on teko, jonka merkitystä ei voida kyllin suureksi arvioida.”[27]

Kesällä 1939 Kalle Kaarna ohjasi kymmenluvun viimeiseksi elokuvaksi jääneen Isovihan. Sodan kynnyksen kireässä yhteiskunnallisessa ilmapiirissä elokuvasta leikattiin tiettyjä kohtauksia ja repliikkejä (esimerkiksi "perivihollisemme Moskova" ja "mulkosilmä moskoviitta"), joiden arveltiin ärsyttävän Neuvostoliittoa. Isovihan venäläiskuvaan liittyy mielenkiintoisella tavalla sensuurin suhdannevaihtelu poliittisen tilanteen mukaan. Pian ensimmäisen sensuuripäätöksen jälkeen Isovihan esityslupa peruutettiin ja koko elokuva kiellettiin opetusministeriön määräyksestä Tasavallan suojelulain astuttua voimaan. Talvisodan puhjettua Isovihan kohtalo sai jälleen uuden käänteen: erillisen sensuuriviraston päällikön Kustaa Vilkunan luvalla elokuva hyväksyttiin esitettäväksi ja lisäksi myös kielletty lapsilta -rajoitus poistettiin. Jatkosodan päättyessä heti välirauhan voimaantulon jälkeen Isoviha kiellettiin uudelleen ulkopoliittisia suhteita mahdollisesti vaarantavan venäläiskuvansa vuoksi.

Talvisota muodostui pääteasemaksi myös Kaarnan ohjaajanuralla. Viimeinen työ suomalaisen elokuvan palveluksessa oli käsikirjoitus Jorma Nortimon elokuvaan Kyläraittien kuningas (1945) Kaarle Halmeen romaanin pohjalta. Käsikirjoitus merkitsi myös temaattisesti lopullista sulkeumaa Kaarnan uralla: Kari Uusitalo näkee Kyläraittien kuninkaan kansankuvauksen toisintavan mykkäelokuvan Ei auta itku markkinoilla luomaa maailmaa markkinoilla käymisineen, tappeluineen ja kyläraitilla ajeluineen.[28]

Essee on julkaistu alunperin vuonna 1996 ilmestyneessä Suomen kansallisfilmografian osassa 1.

Viitteet

[1]Aamulehti 6.1.1929.

[2]Kalle Kaarna: Filmikuvat kulki... Seura 31/1950.

[3]Aamulehti 29.5.1932.

[4]Ks. Seitsemän veljestä -elokuvan käsikirjoitukseen liittyvistä vaiheista Kari Uusitalo, Kuka tekikään käsikirjoituksen 1939 filmattuun elokuvaan Seitsemän veljestä. Helsingin Sanomat 11.12. 1994.

[5]Helsingin Sanomat 23.12.1934.

[6]Ks. Kimmo Laine, T.J. Särkän kansallinen lähetystehtävä. Teoksessa Suomen kansallisfilmografia, osa 2. Helsinki: Painatuskeskus 1995.

[7]Ks. Kari Uusitalo, Eläviksi syntyneet kuvat. Suomalaisen elokuvan mykät vuodet 1896‒1930. Helsinki: Otava 1972.

[8]Elokuvailmoitus Etelä-Suomessa 31.1.1928.

[9]Uusi Suomi 23.10.1927.

[10]Helsingin Sanomat 26.11.1928.

[11]Hämeen Sanomat 19.12.1928.

[12]Helsingin Sanomat 26.11.1928.

[13]Aamulehti 6.1.1929.

[14]Kansan Lehti 19.10.1929.

[15]Tämänhetkisten tietojen mukaan Kaarnan mykän elokuvan kauden ideologisesti mielenkiintoisten elokuvien kopiot ovat tuhoutuneet.

[16]Hämeen Sanomat 31.1.1930.

[17]Ks. Ari Honka-Hallila, Laulavan jääkärin mykkä morsian. Teknologia ja elokuvan historia. Teoksessa Elokuva ja analyysi. Katsauksia elävän kuvan erittelyyn ja tulkintaan. Toim. Raimo Kinisjärvi, Tarmo Malmberg, Jukka Sihvonen. Helsinki: Painatuskeskus & SEA 1994.

[18]Helsingin Sanomat 11.1.1932.

[19]Suomen Sosiaalidemokraatti 25.10.1936.

[20]Uusi Suomi 11.9.1939.

[21]Ajan Suunta 12.9.1939.

[22]Kalle Kaarna, Raja-Karjalaa filmaamassa. Helsingin Sanomien viikkoliite 23.12.1934.

[23]Nimimerkki Simeoni, Elokuva "Kalevalan mailta". Ylioppilaslehti 28.2.1935.

[24]Uusi Aura 8.9.1937.

[25]Etelä-Suomen Sanomat 1.12.1938.

[26]Ajan Suunta 12.9.1939.

[27]Varsinais-Suomi 4.9.1938.

[28]Kari Uusitalo, Ruutia, riitoja, rakkautta... Suomalaisen elokuvan sotavuodet 1940-1948. Helsinki: Suomen elokuvasäätiö 1977.

 

 

 

Asiasanat: 
elokuvateollisuus, elokuvaohjaajat, elokuvatuottajat, isänmaallisuus, mykkä elokuva, ihannointi, suomalaisuus, Kalevala, sotilasfarssit, historialliset elokuvat