Miksi pienikin maa tarvitsee elokuvakulttuurin?

Henry Bacon
Suomen Akatemian rahoittamassa A Transnational history of a Finnish Cinema -projektissa tutkittiin, kuinka läpi suomalaisen elokuvan historian kansallisena pidetty elokuva on kytkeytynyt transnationaaleihin kehityskulkuihin niin teknologian, talouden, tuotannon ja levityksen kuin esteettisten ominaisuuksien ja sisältöjenkin tasoilla – ideologisista suuntauksista puhumattakaan.

Pienen elokuvakulttuurin taloudelliset reunaehdot

Yksi elokuvahistorian peruskysymyksiä on, miksi pienten maiden ja alueiden elokuvakulttuuria olisi tuettava vaikka elokuvien tekeminen niissä ei yleisesti ottaen ole taloudellisesti kannattavaa. Esimerkiksi Suomessa elokuvien tekeminen on ollut taloudellisesti tuottoisaa vain varsin lyhyen ajan elokuvan historiaa, noin vuodesta 1935 1950-luvun lopulle.[1] Tätä ennen elokuvatoiminnan kannattavuus perustui lähinnä ulkomaisten elokuvien levitykselle ja esittämiselle, josta saatiin irrotettua hieman rahaa myös kotimaisten elokuvien tekemiseen. Studiojärjestelmän romahdettua taas oli pian selvää, että suomalaista elokuvaa vähääkään laajemmassa mittakaavassa tai taiteellisesti kunnianhimoisemmassa mielessä oli mahdollista tuottaa vain valtion tuotantotuen turvin. Samantapaisiin ratkaisuihin on päädytty kaikissa maissa, joiden kansallisen kielen puhujia on verraten vähän mutta joilla on riittävästi varallisuutta ja kulttuurista tahtoa ylläpitää elokuvatuotantoa tuolla kielellä.

Vapaakaupan näkökulmasta tuotantotuet aiheuttavat kilpailun vääristymistä, joten niille täytyy voida esittää erittäin painavat syyt. Tukien mielekkyys voidaan kyseenalaistaa myös sisältäpäin: miksi tukea toimintaa, jolle ei ole tarpeeksi kysyntää? Pienten maiden elokuvakulttuurien ylläpitämiselle tukien turvin on esitetty eri vaiheissa erilaisia perusteluja:

  • Tarve luoda ja ylläpitää käsityksiä ja tunnetta kansallisesta identiteetistä kansallisvaltion puitteissa.
  • Tarve käsitellä universaaleja aiheita kansallisella kielellä ja paikallisilla ehdoilla alati heterogenisoituvassa kansalaisyhteiskunnassa.
  • Taiteellisesti kunnianhimoisten ja näkyvien pyrkimysten tukeminen kulttuurisen arvovallan vuoksi.

Näitä syitä ei ole aina pidetty riittävinä perusteluina tuotantotukikäytännölle. Yleisöäkin olisi tavoitettava. Jo 1920-luvulta saakka, kun Hollywood alkoi saavuttaa elokuvamarkkinoilla huomattavan ylivallan, on kehitelty strategioita sen vastustamiseksi pienissä elokuvamaissa. Niistä tärkeimpiä ovat:

  • Tarjotaan jotakin kansallistunteeseen ja kansallisen identiteetin luomiseen tarpeeseen vetoavaa
  • Tarjotaan domestikoituja versioita Hollywoodin popularisoimista lajityypeistä ja kerronnallisista formuloista
  • Tuetaan taide-elokuvien tarjoamien vaikutteiden domestikointia
  • Verkottaudutaan sekä kansallisesti että kansainvälisesti ja luodaan institutionaalinen ja ammatillinen pohja pääosin yleisöystävälliselle kotimaiselle tuotannolle

Nämä kaikki ilmentävät sitä, että kansallinen identiteetti ja kulttuuri ovat miellettävissä vain suhteessa vastaaviin ulkomaisiin ilmiöihin. Jopa kansallinen identiteetti määritellään keskeisiltä osin sen mukaan, keiden kanssa nähdään omattavan samankaltaisuuksia, ja keistä nyt ainakin halutaan erotuttua. Suomalaisuuden määrittelyssäkin oli aluksi keskeistä määritellä kansallisia eroja. Tämä kiteytyi itsenäisyyskamppailun aikana iskulauseessa: ”Ruotsalaisia emme ole, venäläisiksi emme tule, olkaamme siis suomalaisia!” Samanlaisuuksia taas on etsitty poliittisten suhdanteiden aikana joko ajatuksessa sukulaiskansoista (virolaiset, unkarilaiset, Venäjällä asustavat suomalaiskansat), pohjoismaisuudesta tai kuulumisesta läntiseen pikemminkin kuin itäiseen kulttuuripiiriin. Joskus taas poliittiseen retoriikkaan on kuulunut korostaa nimenomaan välittäjän asemaa eri kulttuuripiirien välissä.

Suomalaisen elokuvan historiassa vaikutteita on aluksi otettu lähinnä Pohjoismaista, sitten Euroopasta laajemmin sekä tietysti Hollywoodista – jotain niiden täytyy tehdä oikein, kun kerran hallitsevat valkokankaita. Jotkut yksittäiset ohjaajat kuten Nyrki Tapiovaara 1930-luvulla ja Mikko Niskanen 1960-luvulla ovat ottaneet vaikutteita myös Neuvostoliitosta, mutta näiden vaikutteiden osuus on ollut huomattavasti rajallisempi. Lisäksi 1960-luvulla esiin noussut radikaali sukupolvi löysi innoitusta paitsi Ranskan myös Itä-Euroopan uusista aalloista.

Elokuvahistoriaa on siis todella syytä tarkastella transnationaalista perspektiivistä. Tämä oli lähtökohtana Suomen Akatemian rahoittamassa A Transnational history of a Finnish Cinema -projektissa.[2] Siinä tutkittiin, kuinka läpi suomalaisen elokuvan historian kansallisena pidetty elokuva on kytkeytynyt transnationaaleihin kehityskulkuihin niin teknologian, talouden, tuotannon ja levityksen kuin esteettisten ominaisuuksien ja sisältöjenkin tasoilla – ideologisista suuntauksista puhumattakaan. Olennainen osa tätä on ollut teknisten ja tyylillisten innovaatioiden haltuunotto joka on tapahtunut osittain ulkomaisten elokuvien tarjoamien mallien perusteella. Tärkeämpää on kuitenkin ollut niin teknisen kuin luovankin henkilökunnan liikkuvuus: on tehty opintomatkoja ulkomaisiin kehityksen kärkeä edustaviin studioihin ja rekrytoitu ulkomaisia taitajia. Kaiken aikaa niin alan ammattilaiset, kriitikot kuin katsojatkin ovat tehneet vertailuja ja arvostelleet kotimaisia tuotantoja ulkomaisten elokuvien tarjoamilla mittapuilla. Hollywood ei suinkaan ole ollut ainoa laadun kriteeri, pohjoismaisten ja eurooppalaisten elokuvien on usein nähty tarjoavan suomalaiselle elokuvalle paljon relevantimpia malleja ja vertailukohtia. 

Suomalainen elokuva tarjoaakin erityisen sopivan kohteen pienen kansakunnan elokuvakulttuurin kattavalle transnationaalille tutkimukselle.

  • Nimikkeiden määrä – laskukriteereistä riippuen luku hieman vaihtelee, mutta 1300 tarinaelokuvaa voidaan pitää uskottavana lukuna – on hallittavassa, varsinkin kun metadata on jo perusteellisesti kerätty Suomen kansallisfilmografiaan.
  • Hyvin suuri osa, jopa 95 %, tuotannosta on säilynyt ja näin ollen on mahdollista tehdä kattava vertaileva tutkimus tyylillisestä kehityksestä ja eri vaikutteiden reseptiosta.
  • Suomen asema idän ja lännen välissä läpi 1900-luvun on tehnyt kansakunnan määrittelystä ensiarvoisen tärkeän kysymyksen ja tästä syntyneet ideologiset ja poliittiset jännitteet ovat vaikuttaneet ratkaisevasti siihen, miten elokuvan kulttuurinen tehtävä on mielletty.
  • Läpi suomalaisen elokuvahistorian on käyty hyvin dokumentoituja väittelyitä siitä miten kotimaisen elokuvatuotannon olisi reagoitava ulkomaisten elokuvien tarjoamiin malleihin sekä niiden synnyttämään kilpailuun, samoin kuin siitä, miten valtionvallan olisi suhtauduttava kaikkeen tähän.

Transnational-projektin lähestymistapa on ollut hyvin poikkitieteellinen heijastaen ryhmän jäsenten toisistaan hieman poikkeavia tieteellisiä lähtökohtia. Outi Hupaniitun lähtökohdat ovat niin sanotussa uudessa elokuvahistoriassa (new cinema history). Sen pohjalta hän on tutkinut niitä taloudellisia ja käytännöllisiä tekijöitä, jotka asettivat reunaehdot elokuvien tuotannolle, levitykselle ja esittämiselle Suomessa autonomian aikana ja itsenäisyyden ensimmäisellä vuosikymmenellä – siis mykkäelokuvakaudella. Tutkimuksen keskiössä on ollut eri toimijoiden päämäärien ja strategioiden analysoiminen sekä menestys kilpailijoihin nähden. Hupaniittu osoittaa, että ensin liikkeelle lähteneillä oli lähes ylittämätön etulyöntiasema, samoin kuin sen, että elokuvatuotanto oli mahdollista vain taloudellisesti elinkelpoisen elokuvaliiketoiminnan kokonaisuudessa. Levityskanavien oli oltava valmiina, mutta sekään ei yleensä riittänyt tekemään elokuvien tekemisestä tuottavaa liiketoimintaa. Sen kivijalkana toimi tuottoisa elokuvien maahantuonti ja sille perustuva esitystoiminta. Käytännössä varsin vähäistä kotimaista tuotantoa siis rahoitettiin ulkomaisten elokuvien esitystoiminnalla. Muiden elokuvakulttuurien tarjoamia malleja oli usein mahdotonta soveltaa Suomessa, koska väestöpohja ei ollut riittävä suuren katsojakunnan muodostumiseksi muuta kuin poikkeustapauksissa.[3]

Esille nousee myös kysymys siitä, kuinka taloudelliset seikat ovat suhteutuneet päällisin puolin ylevämpiin päämääriin kuten pohjan luomiseen kansalliselle elokuvakulttuurille. Tätä koskevat pohdinnat kytkeytyivät keskeisesti muiden elokuvakulttuurien – pohjoismainen, eurooppalainen, Hollywood – tarjoamiin tuotannollisiin ja taloudellisiin toimintamalleihin. Asiaan ottivat kantaa paitsi yrittäjät ja elokuvantekijät myös kulttuurivaikuttajat. Elokuvan kansallinen merkitys ymmärrettiin hyvin eikä ollut yhdentekevää mistä mallia otettiin ja mihin kansainvälisiä yhteyksiä luotiin, oli sitten kysymys esteettisistä vaikutteista tai kaupallisista suhteista. Nämä pohdinnat kytkeytyivät aikakauden kiihkeään aatteelliseen taistoon ja pidemmällä tähtäimellä myös muutoksiin Suomen ulkopoliittisissa suhteissa. Niiden myötä tärkeäksi muodostui myös kysymys elokuvien viennistä ulkomaille. Itsenäisen Suomen alkutaipaleelta saakka elokuva miellettiin keinoksi nostaa Suomen kansainvälistä statusta niin matkailuelokuvien kuin suomalaista kulttuuria ilmentävien teosten voimin. Menestystä jouduttiin odottamaan pitkään, vaikka tuottajilla alkoi olla valmiutta sijoittaa laatuun. Jo varsin varhaisessa vaiheessa saatettiin tuoda tietotaitoa ulkomailta osoituksena pyrkimyksestä seurata alan uusimpia suuntauksia ja yltää kansainväliselle laadun tasolle. Tätä motivoi tietysti myös tarve luoda vaikutelma omavaraisesta laadukkaasta tuotannosta kotimarkkinoita silmällä pitäen – ulkomailla kun väitteet suomalaisten elokuvien laadukkuudesta eivät juuri saaneet vastakaikua. Tämäkin edellytti paitsi tekniikan myös tyylin kehittymistä.[4]

Tyylillinen kehitys mykkäelokuvan kaudella

Jaakko Seppälä on tutkinut perusteellisesti suomalaisten mykkäelokuvien tyylillistä kehitystä. Taustalla ovat vaikuttaneet taloudellisten seikkojen lisäksi toisaalta pyrkimys luoda kansalliseksi tunnistettavaa elokuvaa, toisaalta tarve vastata ulkomaisten elokuvien synnyttämiin käsityksiin laadun standardeista. Seppälä on väitöskirjassaan Hollywood tulee Suomeen tutkinut sitä, kuinka Hollywood-elokuva 1920-luvun myötä sai hallitsevan aseman suomalaisissa elokuvateattereissa. Tutkiessaan kuinka tämä kehitys on vaikuttanut suomalaisten ohjaajien tyylin kehitykseen, Seppälä on kehitellyt vertailevaa tyylintutkimusta. Tärkeimpänä työvälineenään hänellä on ollut Cinemetrics-verkkotyökalu, joka mahdollistaa otospituuksien ja kuvakokojen vaihtelun tilastoimisen yksittäisistä elokuvista sekä vertailun suuressa tietopankissa olevaan dataan sopivista verrokkielokuvista. Se tarjoaa vahvan empiirisen pohjan tyylintutkimukselle, olkoonkin että tyyliin kuuluu monia osatekijöitä, jotka eivät ole kvantifioitavissa ja jotka voidaan tavoittaa vain verbaalisten kuvausten ja yleistysten kautta. Seppälän tutkimus on ollut poikkeuksellisen kattava, sillä tuotannon rajallisuuden vuoksi on ollut mahdollista tehdä lähes kaikki kyseisen kauden tarinaelokuvat kattava analyysi. Hän on myös perehtynyt lehdistössä käytyihin aikalaiskeskusteluihin sekä niiden kautta siihen, mitä ulkomaisia elokuvia keskustelun eri osapuolet olivat nähneet ja kohottaneet esikuvallisiksi. Tältä pohjalta on mahdollista arvioida suomalaisen elokuvan ominaislaatua suhteessa muualla maailmassa tehtyyn elokuvaan samoin kuin mistä ja missä määrin otettiin vastaan vaikutteita.

Varsinkin alkuvaiheissa ilmeisin malli oli ruotsalainen elokuva. Tähän toimi osasyynä se, että kansallisen elokuvan yhdeksi kriteeriksi miellettiin suomalaisen luonnon kuvaaminen ja ruotsalaiset olivat jo aiemmin päätyneet hyvin samantapaiseen tulokseen oman, hyvin samankaltaisen luontonsa suhteen. Asiaan vaikutti varmasti myös ruotsalaisen elokuvan saama kansainvälinen menestys, jollaiseen myös suomalaiset elokuvantekijät tietysti halusivat yltää.[5] Ruotsalaiset tarjosivat myös hyvän esimerkin siitä, kuinka kansallisen kirjallisen kulttuurin merkkiteoksia voitiin sovittaa elokuviksi. Selma Lagerlöf oli tietysti tärkein esimerkki, mutta suomalaisten itsetuntoa kohotti se, että kaksi ruotsalaista mestariteosta, Mauritz Stillerin Laulu tulipunaisesta kukasta (1919) ja Juha (1921) perustuivat suomalaisiin romaaneihin – Stiller olikin syntyjään suomalainen. Ruotsin malli vahvisti uskoa siihen, että myös ulkomaisilla markkinoilla voisi menestyä kansallisesta kulttuurista ammentamalla.[6]

Seppälän tutkimus osoittaa, että suomalainen elokuva siirtyi varsin hitaasti pääosin eurooppalaisesta tableau-tyylistä kohti amerikkalaisten jo vuosina 190817 kehittämää tyyliä, joka on sittemmin nimitetty klassiseksi Hollywood-kerronnaksi. Ilmeisesti muutoksessa oli kyse tuon tyylin vähittäisestä adaptaatiosta pikemminkin kuin oma-aloitteisesta kokeilusta, joka olisi johtanut samankaltaisiin tuloksiin. Kaiken aikaa otettiin vaikutteita myös eri Euroopan maissa tapahtuneesta kehityksestä. Ongelmana oli usein puutteellinen välineistö, joka pakotti tyytymään esteettisiin kompromisseihin. Niinpä aivan klassisen tyylin puitteisiin ei elokuvakerronta Suomessa vielä 1920-luvulla yltänyt. Elokuvissa on vielä paljon välitekstejä, laajoja kuvakokoja, inserttimäisiä välikuvia ja tuota kansallisilla teemoilla latautunutta näyttämöllepanoa. Myös kirjallisuudella ja kuvataiteilla oli vaikutuksensa elokuvan kehitykseen osana kansallista kulttuuria.[7]

Studiokauden elokuva

Suomalainen studiotuotanto pääsi todenteolla vauhtiin 1930-luvulla äänielokuvan tehtyä läpimurtonsa. Pitkään kaksi suurta toimijaa, Suomi-Filmi ja Suomen Filmiteollisuus, hallitsivat elokuvatuotantoa. Kuten Kimmo Laine on jo aiemmin osoittanut, nämä kaksi suorastaan kilpailivat siitä, kumpi määrittää elokuvallisin keinoin mitä suomalaisuus oikein on. Suomi-Filmin elokuva oli hienostuneempaa ja urbaanimpaa kuin Suomen Filmiteollisuuden, jonka lähestymistapa oli kansanomaisempi ja enemmän maalaisidylliä ihannoivaa. Tyylillisesti klassinen Hollywood-kerronta oli jo vakiintunut, mutta sen puitteissa oli huomattavaa varianssia. Kussakin studiossa ohjaajat ja eri osa-alueiden ammattilaiset – lavastajat, kuvaajat, leikkaajat – loivat kukin omien ihanteidensa mukaiset norminsa, jotka enemmän tai vähemmän täsmällisesti summautuivat talon omasi tyyliksi. Tärkeintä oli, että studioiden tarjoamissa puitteissa suomalainen elokuva saavutti vähintäänkin tyydyttävän ammatillisen tason.

Studiokauden elokuvatuotanto oli jo niin laajaa, että siitä ei voi tehdä kaiken kattavaa tyylillistä analyysiä. Tutkijan on tehtävä yleistyksiä kohtuullisen laajan yleistuntemuksen perusteella. Nimikkeiden määrä on kuitenkin vielä sikäli hallittavissa, että Laine on nähnyt kutakuinkin kaiken mitä nähtävissä on. Sen pohjalta hän erottaa studiotuotannosta kolme pääsuuntausta: klassinen, teatrikaalinen, piktoriaalinen. Valentin Vaalan edustama klassismi on selvimmin Hollywood-vaikutteista. Sitä luonnehtii naturalistinen lavastus ja valaistus sekä realistiseksi miellettävä näytteleminen. Keskeistä on, että klassisen Hollywood-elokuvan keinoin luodaan vaikutelma sisäänpääsystä kuvitteelliseen tilaan. Toivo Särkän teatraaliseksi luonnehdittava tyyli on enemmän kiinni teatteriomaisessa lähestymistavassa niin lavastamisen, valaistuksen kuin näyttelemisen suhteen. Katsoja on lähestulkoon ulkopuolisen katsojan paikalla hieman samaan tapaan kuin teatterissa. Teuvo Tulion piktorialismissa nämä elementit ovat vielä korostetummin teatraalisia, mutta ennen kaikkea hänen tyyliään hallitsee yksittäisiin otoksiin kiteytyvät dramaattiset kompositiot.[8]

Studiokauden elokuvatuotanto vaikuttaa siis Laineen analyysissä moninaisemmalta kuin mitä on aikaisemmin on arvioitu. Tapahtui myös huomattavaa kehitystä teknisten standardien haltuunotossa. 1930-luvun lopulla eräät kommentoijat katsoivat suomalaisen elokuvan vihdoin saavuttaneen kansainvälisen tason. Näkemystä vahvisti se, että elokuvien vienti alkoikin hieman kasvaa. Ongelmana oli lähinnä kieli. Koska dubbaaminen oli kallista, vienti sitä harjoittaviin maihin ei ollut kannattavaa. Anneli Lehtisalo on kvantitatiivisia ja kvalitatiivisia tutkimustapoja yhdistelemällä tutkinut kuinka elokuvat valikoituivat vientiin, minne ja mihin niitä vietiin sekä kuinka niitä markkinoitiin.[9] Kaikki nämä kytkeytyvät aikansa poliittisiin ja kulttuurisiin virtauksiin. Niinpä vienti lisääntyi toisen maailmansodan aikana kun tietyt suomalaiset yrittäjät olivat mukana Saksan pyrkimyksissä luoda yleiseurooppalainen elokuvateollisuus, joka kykenisi kilpailemaan Hollywoodin kanssa. Monet elokuva-alan yrittävät olivat kuitenkin tyytymättömiä tähän ja olisivat halunneet jatkaa suhteiden ylläpitämistä Yhdysvaltoihin. Sodan vuoksi tämä oli kuitenkin mahdotonta. Sodan päätyttyä päädyttiin pääosin tutuille linjoille, mutta nyt lisänä oli mahdollisuus hyödyntää poliittisia ja kulttuurisia suhteita Neuvostoliittoon ja muihin Itä-Euroopan maihin. Myös tätä pidettiin joillakin tahoilla poliittisesti kyseenalaisena ja suorastaan opportunistisena. Todellisena saavutuksena pidettiin tuolloin kuten nytkin menestystä länsimarkkinoilla. Satsaaminen näkyvyyteen kansainvälisillä elokuvafestivaaleille auttoi hieman, mutta ei johtanut merkittäviin taloudellisiin tuloksiin. Onneksi ainakin kahden elokuvan, Erik Blombergin Valkoinen peura (1952) ja Edvin Laineen Tuntematon sotilas (1955), menestys teki suomalaista elokuvaa hieman paremmin tunnetuksi ulkomailla. Tuntematon sotilas on kaikkien aikojen parhaiten menestynein suomalaiselokuva paitsi kotimaassaan myös kansainvälisesti: se myytiin yli 40 maahan eri puolille maapalloa[10].

Haave elokuvien viennistä ulkomaille on aina perustunut ajatukseen siitä, että se osoittaisi suomalaisen elokuvan olevan osa kansainvälistä elokuvakulttuuria. Pitkään käytiin keskusteluja siitä, mitä se suomalaisuus oikein on ja kuinka hyvin se oli onnistuttu tavoittamaan eri elokuvissa. Suomalaisuus ei kuitenkaan ole koskaan ollut erityinen myyntivalttia kansainvälisillä elokuvamarkkinoilla. Jonkin verran markkinoita löytyi Pohjoismaista. Varsinkin Teuvo Tulio urheasti teki tunnettuihin suomalaisiin ja ruotsalaisiin kirjallisiin teoksiin pohjautuvista elokuvistaan sekä suomen- että ruotsinkielisiä versioita.

Eräs markkinarako löytyi sentään Yhdysvaltoihin muuttaneiden suomalaisten keskuudessa. Yhdysvallat olikin Lehtisalon kokoamien tilastojen perusteella Ruotsin ohella ylivoimaisesti suurin vientikohde studiokauden suomalaiselle elokuvalle. Laajempaan kansainväliseen levitykseen ovat päässeet lähinnä ne elokuvat, joissa edes hetken verran nähtiin kaunis neitonen lähdössä alasti uimaan. Ehkä kuuluisin näistä oli Toivo Särkän ohjaama Hilja – maitotyttö (1953), jossa nuori neitonen kesäyön diskreetissä valossa riisuutuu yöllistä uintia varten. Sitä myytiin kymmeneen maahan.[11]

Elokuvan uusi aalto Suomessa

Suomalainen studiojärjestelmä romahti 195060-luvun taitteessa. Elokuvat ylipäätään eivät enää vetäneet yleisöä entiseen tapaan. Tuntemattoman sotilaan suosio jyräsi alleen kaikki muut kotimaiset tuotannot ja finanssialaa kiristänyt vuoden 1956 yleislakko heikensi tuotantoedellytyksiä. Sitten television läpimurto käänsi osaltaan katsojaluvut laskuun lähes vuosikymmeneksi, eikä elokuva enää pystynyt hyödyntämään 1960-luvun nousukautta[12]. Vanhat studiot supistivat radikaalisti tuotantoaan ja jotkut lopettivat kokonaan.[13] Suuri osa sekä luovaa että teknistä henkilökuntaa siirtyi television palvelukseen.[14]

Pian kävi selväksi, että tuotanto oli ylipäätään mahdollista jatkaa ainoastaan valtionavun turvin. Tuesta käytävät keskustelut kytkeytyivät vahvasti kylmän sodan linjoilla käytyyn kulttuuritaistoon. Vasemmistolainen suuntaus nuorten elokuvantekijöiden keskuudessa johti rajanvetoon suhteessa vanhaan, latteaksi ja taantumukselliseksi leimattuun elokuvateollisuuteen.[15] Seurauksena oli huomattavasti rajumpi katkos suomalaisessa elokuvatuotannossa kuin esimerkiksi Ruotsissa. Mutta ainakin sukupolvenvaihdos mahdollisti elokuvan uuden aallon omaehtoisen adaptaation suomalaiseen kontekstiin. Pietari Kääpä on tutkinut kuinka tämä johti aikaisempaa itsetietoisempaan transnationalismiin. Dialogi Euroopan erilaisten modernististen elokuvasuuntausten kanssa auttoi irrottautumaan tarpeesta pönkittää kansallista kulttuuria. Vaikutteiden vastaanotto ei kuitenkaan ollut passiivista. Pikemminkin voidaan puhua luovasta domestikaatiosta, joka kytkeytyi vahvasti uusiin käsityksiin siitä, mikä oli elokuvan rooli kansallisen elokuvan rooli kansainvälistyvässä maailmassa. Kauden eräs avainelokuva oli Mikko Niskasen Käpy selän alla (1966). Tarina sijoittuu luonnonmaisemiin, jonne neljä kaupunkilaisnuorta on saapunut retkelle. Vanha kuvio, jossa kaupunki näyttäytyi paheenpesänä ja maaseutu idyllisenä rauhan ja harmonian tyyssijana, on käännetty päälaelleen. Nuoret eivät todellakaan ole kotonaan metsän keskellä. Mutta tärkeämpää on, että he selvittelevät keskinäisiä suhteitaan ja ihmettelevät olemassaoloaan tavalla, jossa oli suomalaiselle elokuvalle ennestään tuntematonta tuoreutta. Elokuvallinen toteutus on tämän myötä irrotteleva hyödyntäen varsinkin ranskalaisen uuden aallon lanseeraamia keinoja hyvinkin omaperäisellä tavalla.

Käpy oli jotakin aivan uutta suomalaisessa elokuvassa. Sitä oli myös Risto Jarvan Työmiehen päiväkirja (1967), mutta sekin taas omalla tavallaan.[16] Euroopan eri uusissa aalloissa on havaittavissa tiettyjen elokuvateknisten keinojen uudenlaista käyttöä, jotka erotavat ne niin toisistaan kuin perinteisestä studioelokuvasta. Elokuvan modernismissa yksittäisten ohjaajien luova panos on kuitenkin niin suuri, että on varsin vaikea määritellä selkeästi yhdistäviä tyylipiirteitä. Tyylillisen tutkimuksen kannalta on siis nostettava esille teoksia, joita voidaan pitää joko edustavina tai joiden vaikutus on ollut huomattavan suuri joko yleisön suosion, kriittisen reseption ja debatin kannalta – tai vaikka vain koska teos on tarjonnut muille elokuvantekijöille inspiroivan mallin.[17]

Kaikki tämä kytkeytyi uusien aaltojen synnyttämään innostukseen. Suomella oli tarjota vastineensa ajankohtaisille kansainvälisille suuntauksille tavalla, jolla oli kaikupohjansa kotimaan yhteiskunnallisessa ja kulttuurisessa tilanteessa: Käpy tarkensi nuorten kokemukseen elämäntapojen muutoksen myllerryksessä, Työmiehen päiväkirja yhteiskunnalliseen murrokseen kulutusyhteiskunnan tehdessä tuloaan ja luokkakierron hämmentäessä ihmisten välisiä sosiaalisia suhteita. Kyse ei ollut vain sisällöistä vaan elokuvallisesta muodoista, joka asioiden tarkastelulle annettiin. On kuitenkin huomattava, että uusien aaltojen vaikutus ei rajoittunut vain niin sanottuun taide-elokuvaan. Kimmo Laine on tutkinut kuinka myös populaarimmat elokuvan muodot ottivat vaikutteita uusista suuntauksista ja laittoivat ne aivan omaan käyttöönsä.[18] Modernistisen ja populaarin ristikkäisvaikutteita tarkasteltaessa on otettava huomioon halukkuus hyödyntää ja domestikoida ylikansallisia vaikutteita, uudistaa tältä pohjalta lajityyppejä, herättää huomiota ja provosoida eri tavoin tai ainakin reagoida meneillään olleeseen yhteiskunnalliseen ja kulttuuriseen muutokseen. Tätä eriteltäessä on otettava huomioon myös murroksen läpi kulkeva jatkuvuus. Monet tekijät pitäytyivät studiokauden lajityyppeihin ja korkeintaan hieman keinovarojaan laajentamalla pyrkivät antamaan niille hieman modernistista sävyä – hyvänä esimerkkinä Matti Kassilan Tulipunainen kyyhkynen (1961). Komedioissa kuten X-Paroni (1964) näitä keinoja saatettiin käyttää koomisten  vaikutelmien aikaansaamiseksi, ja jossakin määrin taide-elokuvan uusia konventioita parodioiden. Ohjauksesta vastasivatkin koomikko Spede Pasasen ohella uuden aallon johtavat hahmot Risto Jarva ja Jaakko Pakkasvirta. Voidaan myös tehdä ero ’kevyt modernistisiksi’ luonnehdittavien elokuvien kuten Käpy ja radikaalimpien teosten kuten Työmiehen päiväkirja välillä. Edellisissä kyse oli melkeinpä vain aikaisempaa rennommasta elokuvakerronnasta ja rohkeammasta pureutumisesta polttaviin sosiaalisiin kysymyksiin, jälkimmäisessä taasen poliittiseen radikalismiin kytkeytyvästä pyrkimyksestä toimia kaupallisten rakenteiden ulkopuolella ja suorastaan blokata katsojan tarve kokea helppoa mielihyvää.

Elokuvailmaisun kehittyminen aikaisempaa haastavammaksi osuu yhteen muutoksen kanssa, joka on nähtävissä valtiovallan asenteessa suhteessa elokuvatuotantoon. Siinä missä tätä ennen elokuvatoiminta oli ollut valtiolle pelkästään veronalaista taloudellista toimintaa, nyt päädyttiin päinvastaiseen ratkaisuun. Pitkän kulttuuripoliittisen taiston jälkeen tuki saatiin organisoitua vuonna 1969 perustetun ja seuraavana vuonna toimintansa aloittaneen Suomen elokuvasäätiön (SES) kautta. Mutta vaikka tuotannon jatkuminen piti näin saada varmistettua, SES ei vielä yksinään ollut tyydyttävä ratkaisu elokuva-alan vaikeuksiin. Tuki tarjosi elokuvantekijöille mahdollisuuden luoda omaehtoista, kunnianhimoista elokuvaa, mutta syntyi uusi ongelma. Osittain johtuen elokuvantekijöiden tietoisesta pyrkimyksestä välttää studiokaudelle tyypillistä viihde-elokuvan tekemistä, niin sanotut ’säätiöelokuvat’ eivät vetäneet puoleensa kotimaista yleisöä – ulkomaisesta puhumattakaan. Vaikka monet elokuvantekijät yhä pyrkivät viihdyttämään yleisöjään, elokuvatuotanto oli yleisesti ottaen sittenkin heikolla pohjalla. Vuonna 1974 tuotanto laski kolmeen elokuvaan.

Vähitellen säätiön toiminta- ja rahoitusperusteita muutettiin niin, että rahoituksessa yhdistettiin yksityinen ja säätiön rahoitus ottaen huomioon myös elokuvien markkinapotentiaali. Nyt edellytettiin, että puolet tuotantokustannuksista katetaan yksityisellä rahoituksella. Samaan aikaan jotkut tuottajat omaksuivat yhä johtavamman roolin ja alkoivat itsenäisesti verkottua ulkomailla.[19] Luonnollisesti ohjaajillakin oli usein merkittävä rooli tässä. Molemmat Kaurismäen veljekset etsivät ja löysivät rahoitusta hyvinkin erilaisille kansainvälisille yhteistuotannoille. Molempien kohdalla kyse oli myös dialogista kulttuurien välillä, joskus jopa juonellisesti tematisoituna – erityisesti Akin Le Havre (2011) -elokuvassa. Kotimaisia elokuvia alettiin myös mainostaa tehokkaammin muiden elokuvien yhteydessä ja näin saatiin yleisö tietoiseksi siitä, että jotakin mielenkiintoista saattaisi olla luvassa myös kotimaisen tuotannon puolella. Vähitellen tulokset alkoivat näkyä myös katsojaluvuissa. Outi Hupaniitun tekemien laskelmien perusteella nousun merkkejä on jo 1970 luvunlopulla, ja 1980-luvulta saakka vuosittain tuotettujen tarinaelokuvien määrä on pysynyt yli kymmenessä. Huippuvuosina on ylletty yli 25 tarinaelokuvaan vuodessa, minkä lisäksi dokumenttielokuvatuotanto on käynyt läpi huikean laadullisen ja määrällisen nousun. 1990-luvun puolivälin jälkeen muutos kantoi hedelmää, ja joukko suomalaisia elokuvia ylsi katsojalukuihin joita ei oltu saavutettu pariin vuosikymmeneen.

Kotimainen elokuva lähti uuteen nousuun ja on 2000-luvulla ollut varsin terveellä pohjalla markkinaosuuden vaihdellessa välillä 1535 %:a elokuvalippujen kokonaismyynnistä. Mutta koska väestöpohja on pieni, ilman valtion tukea tuotantoa ei missään merkittävässä määrin voisi olla. Tilanne on suurin piirtein samanlainen kutakuinkin kaikissa pienissä elokuvakulttuureissa, joskin joissakin maissa käytetty kieli – saksa, ranska, espanja ja tietysti englanti – saattaa auttaa ylittämään tiukat kansalliset rajat. 

Nykytilanne

Levitystoiminta Suomessa on pitkän ollut hyvin vahvasti keskittynyttä. Ylivoimaisesti suurin levittäjä 70 %:n markkinaosuudella on Finnkino. Se on nykyisin osa Nordic Cinema Groupia, jonka omistavat yhdessä brittiyhtiö Bridgepoint ja ruotsalainen Bonnier. Ohjelmapäällikkö Toni Lähteisen mukaan Finnkino näkee missionaan myös kotimaisten elokuvien esittämisen ja siten osallistumisen suomalaisen elokuvakulttuurin ylläpitämiseen. Tätä työtä helpottaa se, että maakunnissa kotimaisten elokuvien osuus katsojista on luokkaa 40–50% siinä missä se kansallisesti on 15–25%. Niinpä useimmat kotimaiset tarinaelokuvat näytetään kaikissa kaupungeissa, joissa Finnkinolla on elokuvateattereita. [20]

Yleisemmällä tasolla on nähtävissä, että pienten kansojen elokuvalla, tai jopa yleisemmin pieneksi luonnehditulla elokuvalla on nykytilanteessa oma pieni markkinarakonsa. Yksi taustatekijä tälle on tuo verraten yleisesti hyväksytty käytäntö, jonka mukaan vapaakaupan periaatteita ei sovelleta aloilla, joissa kansallisen kulttuurin säilyminen vaatii valtion tukea muodossa tai toisessa. Tästäkin huolimatta Hollywood hallitsee Länsi-Euroopan elokuvamarkkinoita peräti 60–70 %:n osuudella. Tämä itse asiassa tarvitaan takaamaan elokuvakulttuurin taloudellinen pohja. Kuten Thomas Elsaesser on ironisesti todennut, amerikkalaisen elokuvan ansiosta meillä eurooppalaisilla on paljon monipuolisempi elokuvatarjonta kuin amerikkalaisilla[21]. Hän huomauttaa myös, että nykyään ”jokainen kansallinen elokuvakulttuuri on sekä kansallinen että kansainvälinen.” Ennen tämä tarjonta tarkoitti ennen kaikkea taide-elokuvaa, ja sillä katsottiin olevan käänteinen kulttuurinen tehtävä Hollywood-elokuvaan nähden. Tällainen tuotteistus oli suunnattu tietylle, maultaan hienostuneelle yleisölle.[22]

Vaikka taide-elokuvilla yhä on tämäntapainen rooli – joka tosin ankkuroituu enemmän yksittäisiin auteureihin pikemminkin kuin kansalliseen kulttuuriin – tässä suhteessa strategiassa on tapahtunut merkittävä muutos. Valtion tuelle on oltava riittävä poliittinen tahtotila. Se on löytynyt kun katsojaluvut ovat olleet kohtuullisen suuret ja kun on saavutettu menestystä myös ulkomaalaisilla festivaaleilla. Suomessa ainakin toistaiseksi kaikki vuorollaan vallassa olleet puolueet ovat taanneet rahoituksen ainakin kohtuullisen laadukkaan elokuvan tuottamiseksi.

Keskeistä tuotannon jatkumiselle ovat olleet myös erilaiset pohjoismaiset ja yleiseurooppalaiset rahoituskuviot samoin kuin esimerkiksi televisioyhtiöiden kautta järjestynyt osarahoitus. Televisiolla on sitä paitsi pitkään ollut videoiden, dvd:n ja Blu-rayn ohella tärkeä osuus elokuvien elinkaaren pidentämisessä. Tosin pitkään jatkuneen taloudellisen kriisin jäljiltä osa näistäkin rahoituskanavista on osittain kuivunut, minkä lisäksi dvd:n ja Blu-rayn alasajo tuntuu jo alkaneen. Selvää onkin, että television ja koko mediakentän olemus on muuttumassa. Oletettavasti internetin ansaintalogiikka vähitellen muuttuu niin, että sitä kautta saadaan kerättyä nykyistä enemmän korvauksia elokuvien katsomisesta.

Elokuva-arkistoilla ja muilla kulttuuri-instituutioilla tullee jatkossakin olemaan marginaalinen rooli pienten kulttuurien ja ryhmien elokuvien esillä pitämisessä yli rajojen. Toisaalta uudet mediat tarjoavat uusia mahdollisuuksia tehdä ja levittää henkilökohtaisia elokuvia jopa mitättömin kustannuksin. Niitä voidaan myös esittää aivan muissa kuin perinteisissä yhteyksissä erilaisten yhteisöjen vakituisissa tai täysin satunnaisissa kokoontumistiloissa – ja tietysti aina vain pienemmillä mobiililaitteilla itse kunkin omassa yksityisyydessä. On puhuttu jopa ”mikroelokuvista”.[23]  Tällaiset elokuvakulttuurin muodot on helppo liittää erilaisiin vastaelokuvien traditioihin ja ne mahdollistavat aivan uudenlaisen verkottumisen, joka ei enää tunne sen enempää maantieteellisiä kuin kulttuurisiakaan rajoja. Ryhmät, jotka eivät pääse ainakaan normaalisti esille valtamedioissa, saattavat nähdä tässä uusia mahdollisuuksia vaikuttaa itsestään tarjolla oleviin representaatioihin. Eri asia sitten, kuinka aidosti innovatiivista tämä tuotanto on ja kuinka valmiita ihmiset ja yhteisöt todella ovat kohtaamaan toiseutta medioiden kautta. 

Artikkeli perustuu "Finland, Galicia, Wales. The challenges of Small Cinemas in Minoritized Languages" -symposiumissa (Cardiff, 24.–25.10.2015) pidettyyn esitelmään. Tapahtuma oli osa “Towards the European Digital Space: the role of small cinemas in original version” -tutkimus- ja kehtiysprojektia (ref. CSO2012-35784). Projektin rahoitti Espanjan talous- ja kilpailuministeriö. Essee on ensimmäisen kerran julkaistu Elonet-sivustolla 28.9.2016.

Lähteet

Bacon, Henry (toim.) (2016). Finnish Cinema: A Transnational Enterprise. London: Palgrave Macmillan. Ilmestyy vuoden 2016 aikana.

Elsaesser, Thomas (2005): European Cinema – Face to Face with Hollywood. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Giukin, Lenuta, Falkowska, Janina & Desser, David (2015): Small Cinemas in Global Markets – Genres, Identities, Narratives. Afterword by Dina Iordanova. Lanham: Lexington.

Hupaniittu, Outi (2013). Biografitoiminnan valtakausi. Toimijuus ja kilpailu suomalaisella elokuva-alalla 19001920-luvuilla. Turun yliopiston julkaisuja. Sarja – Ser. C osa  tom- 367. Scripta lingua fennica edita. Arkistolaitoksen julkaisuja 18.

Hupaniittu, Outi (2015). ”Elokuva, teatteri ja tilasto. Suomalainen elokuvateatteritoiminta määrällisessä analyysissä.” Lähikuva 1/2015. Pp. 6-26.

Hupaniittu, Outi (2016). ”The emergence of Finnish film production and its linkages to the cinema business during the silent era.” Teoksessa Bacon (2016).

Kääpä, Pietari (2016a). ”The Finnish new wave as a transnational phenomenon.” Teoksessa Bacon (2016).

Kääpä, Pietari (2016b). ”Producer led mode of film production.” Teoksessa Bacon (2016).

Laine, Kimmo (2004). ”Kun isä tahtoo… sarjakuvasovituksena eli suomalaisen studioelokuvan kolme perinnettä.” Teoksessa Laine, Lukkarila & Seitajärvi (2004).

Laine, Kimmo (2016). ”A national film style?” Teoksessa Bacon (2016).

Laine, Kimmo, Lukkarila, Matti & Seitajärvi, Juha (2004). Valentin Vaala. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Lehtisalo, Anneli (2016). ”Exporting Finnish films.” Teoksessa Bacon (2016).

Pantti, Mervi (2000): ”Kansallinen elokuva pelastettava” – elokuvapoliittinen keskustelu kotimaisen elokuvan tukemisesta itsenäisyyden ajalla. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Seppälä, Jaakko (2012). Hollywood tulee Suomeen – Yhdysvaltalaisten elokuvien maahantuonti ja vastaanotto kaksikymmenluvun Suomessa. Helsinki: Unigrafia.

Seppälä, Jaakko (2016). “Film style in the silent era.” Teoksessa Bacon (2016).

Uusitalo, Kari (1978)  Hei rillumarei! – Suomalaisen elokuvan mimmiteollisuusvuodet 19491955. Helsinki: Suomen elokuvasäätiö.

Uusitalo, Kari (1981). Suomen Hollywood on kuollut.  Helsinki, Suomen Elokuvasäätiö.

Uusitalo, Kari (1984).  Umpikuja? – Suomalaisen elokuvan vaikeat vuodet 19641969. Helsinki: Suomen elokuvasäätiö.

 

Viitteet

[1] Ks. Hupaniittu, 2015, sekä Hupaniitun kokoamat liitetilastot teoksessa Bacon (2016).

[2] Projektin jäsenet olivat: Henry Bacon (projektin johtaja, Helsingin yliopisto), Kimmo Laine (Turun ja Oulun yliopistot), Pietari Kääpä (University of Stirling), Anneli Lehtisalo (Tampereen yliopisto), Jaakko Seppälä (Helsingin yliopisto), Outi Hupaniittu (Turun ja Helsingin yliopistot). Tämän artikkelin keskeisimmät huomiot ja oivallukset perustuvat olennaisessa määrin tässä ryhmässä käytyihin keskusteluihin sekä niiden myötä syntyneisiin tutkimustuloksiin. Projektin tulokset  ilmestyvät vuoden 2016 aikana teoksessa Finnish Cinema: A Transnational Enterprise. (London: Palgrave Macmillan).

[3] Ks. Hupaniittu 2013 ja Hupaniittu 2016.

[4] Lehtisalo, 2016.

[5] Seppälä 2012, 154155.

[6] Ibid., 157.

[7] Seppälä, 2016.

[8] Laine, 2004, 280-281.

[9] Lehtisalo, 2016.

[10] Uusitalo, 1978: 65.

[11] Lehtisalo, 2016.

[12] Uusitalo 1981: 11.

[13] Ibid., 18.

[14] Ibid., 27.

[15] Mervi Pantti on perehtynyt valtion suhdetta elokuvatuotantoon käsitelleeseen keskusteluun muun muassa väitöskirjassaan ”Kansallinen elokuva pelastettava”.  Ks. erityisesti luku "Kotimaisen elokuva kriisi" s. 200 alkaen.

[16] Työmiehen päiväkirja herätti huomiota sekä idässä että lännessä. Moskovan elokuvajuhlilla 1967 se sai kansainvälisen elokuvateknikkojen liiton kunniakirjan ”teknisten keinojen hyväksikäytöstä taiteellisessa elokuvassa” ja 1969 Yhdysvalloissa Atlantan elokuvafestivaaleilla se valittiin kilpailujen parhaaksi ulkomaiseksi työksi (Uusitalo 1984, 152).

[17] Pietari Kääpä on analysoinut perusteellisesti suomalaisen uuden aallon transnationaaleja ulottuvuuksia artikkelissaan Kääpä 2016a.

[18] Laine, 2016.

[19] Niin sanotusta tuottajavetoisesta elokuvatoiminnasta ks. Kääpä 2016b.

[20] Lähteinen, yksityinen viestienvaihto.

[21] Elsaesser, 2005: 17.

[22] Ibid., 467.

[23] Giukin, Falkowska, & Desser, 2015, xiv.

 

Asiasanat: 
elokuva-ala, elokuvapolitiikka, elokuvateollisuus, elokuvatuotanto, julkinen rahoitus, kansainvälisyys, kansallinen kulttuuri, tukipolitiikka