Teuvo Puro elokuvaohjaajana

Sakari Toiviainen
Teuvo Puro (1884-1956), Suomen Kansallisteatterin pitkäaikainen näyttelijä ja johtaja, teki pitkän uran myös suomalaisessa elokuvassa, lähtien ensimmäisestä kotimaisesta näytelmäelokuvasta Salaviinanpolttajat (1907), jossa hän työskenteli sekä toisena ohjaajana että näyttelijänä, aina 1940-luvun lopulle, jolloin hän esiintyi näyttelijänä elokuvassa Neljästoista vieras (1948).

Merkittävimmän panoksensa Puro antoi mykällä kaudella, jolloin hän vaikutti paitsi koko näytelmäelokuvamme käynnistäjänä myös monien kunnianhimoisten reittien avaajana, niin Suomi-Filmin (1919) kuin Komedia-Filmin (1926) perustajajäsenenä ja ohjaajana. Jo ennen Erkki Karun aikaa ja sittemmin hänen rinnallaan Puro edusti kotimaisessa elokuvassa tyyliä ja ryhtiä, pyrkimystä kansainväliselle tasolle kansalliselta pohjalta.

Puroa voidaan täydellä syyllä luonnehtia suomalaisen elokuvan uranuurtajaksi sekä tuottajan, ohjaajan että näyttelijän tehtävissään. Ensimmäisissä yrityksissä lähdettiin käytännöllisesti katsoen tyhjästä, eväinä vain nuoruuden into ja elokuvakärpäsen purema. Salaviinanpolttajien syntyvaiheista ei ole täyttä varmuutta, mutta Puron oman kertoman mukaan juuri hän ja toinen Kansallisteatterin näyttelijä Teppo Raikas olivat aloitteen tekijöitä yhdessä Atelier Apollon ruotsalaissyntyisen kuvaajan Frans Engströmin kanssa, joka puhui asiasta Atelier Apollon johtajalle K.E. Ståhlbergille. Atelier Apollon nimissä julistettiin avoin käsikirjoituskilpailu, tähtäimessä "tehdä ehdotuksia ja selityksiä sellaisiin kotimaisiin aiheisiin, jotka soveltuisivat elävinä kuvina näytettäviksi". Saapuneista 652 ehdotuksesta voittajaksi seulottiin nimimerkki J.V-s:n käsikirjoitus Salapolttimo, joka palkintolautakunnan perustelun mukaan oli "huvittava, seikkaperäisesti selitetty, moniosainen miimillinen farssi".[1]

"Järjestäjäksi" eli toiseksi ohjaajaksi Puron rinnalle Ståhlberg kutsui hyvän ystävänsä, ruotsalaisen kreivin Louis Sparren, joka vuosisadan alussa vaikutti Suomessa monipuolisena taiteilijana, muotokuvien ja grafiikan tekijänä, kirjankuvittajana ja taideteollisuussuunnittelijana. Puro puolestaan toi mukanaan Raikkaan lisäksi muitakin Kansallisteatterin nuoren polven näyttelijöitä kuten Jussi Snellmanin ja Eero Kilven. Selvästikin Puron vastuulla oli lähinnä henkilöohjaus, näyttelijöiden käsittely, jolloin Sparren osalle jäi kuvien järjestely, visuaalinen suunnittelu. Oman panoksensa ulkoasuun antoivat tietysti kuvaaja Engström ja pitkää elokuvalavastajan uraansa aloitteleva Carl (Karl) Fager, joka niin ikään kuului Kansallisteatterin nuoriin taiteilijoihin.

Kadonneen elokuvan arviointi on tietysti mahdotonta muuten kuin säilyneen dokumenttiaineiston arkeologiana. Jo nimistä voi päätellä, että farssilähtökohdasta huolimatta panostus oli kunnianhimoinen: huipputaiteilijoita joka alalta osallistui yritykseen, jossa heillä Puron lausunnon mukaan oli hauskaa, kuten lehdistömainintojen mukaan katsojillakin. Joka tapauksessa Salaviinanpolttajat ei syntynyt pelkän innostuksen tai sattumanvaraisen kokeilun varassa, vaan Hannu Salmen sanoin "se synnytettiin yhtä määrätietoisesti kuin ensimmäinen suomalainen teatteriesitys tai ensimmäinen suomenkielinen ooppera".[2]

Salaviinanpolttajien kokemus jätti keskeiseen tekijäkolmikkoon pysyvän jäljen, eivätkä he Puron sanojen mukaan enää saaneet rauhaa elokuvalta. Puro, Raikas ja Engström ajattelivat, että suomalaisella elokuvalla olisi varmasti tulevaisuutta ja että ensiyrityksen avaamaa polkua olisi määrätietoisesti raivattava edelleen, mutta entistä suuremmin ja arvokkaammin päämäärin. Suomalainen lyhytelokuvatuotanto ylsi tuohon aikaan jo aivan kunnioitettaviin saavutuksiin ja Salaviinanpolttajia esitettiin melkoisella menestyksellä myös Suomen rajojen ulkopuolella. Laulaja Helge Lindberg on tiettävästi viimeinen henkilö, joka näki elokuvan – jossakin italialaisessa pikkukaupungissa vuonna 1914.

Sylvi elokuvan murrosvaiheessa

Paljon ei ole jälkipolvien purtavana myöskään Puron seuraavasta elokuvasta Sylvistä (1913), joka valmistui osana kunnianhimoista kolmen elokuvan hanketta. Puro, Engström ja Raikas olivat syksyllä 1910 perustaneet vapaamuotoisen tuotantoyksikön ja suunnittelivat kolmen elokuvan kuvaamista kesällä 1911. Aiheiksi valittiin Minna Canthin näytelmät Sylvi ja Anna Liisa sekä ruotsalaisen Axel Jäderinin romaani Brottsjöar eli Hyökyaaltoja. Näistä vain Sylvi valmistui esityskuntoon, sillä negatiivien kehitys tapahtui Kööpenhaminassa ja rahoituksen puuttuminen viivästytti kopiointia niin, että Anna-Liisan ja Hyökyaaltojen negatiivit ehtivät peruuttamattomasti turmeltua. Sylvikin sai ensiesityksensä vasta maaliskuussa 1913. Nykypäiviin tästä 43 minuutin mittaisesta elokuvasta on säilynyt katkelmia noin 13 minuutin verran.

Rahoitusta myöten kaikki jouduttiin rakentamaan alkutekijöistä. Engström osallistui hankkeeseen kuvaajana ja rahoittajana, Puro ja Raikas työpanoksellaan, näyttelijöinä, käsikirjoittajina ja ohjaajina, "taiteellisena johtona". Varat riittivät filmimateriaaliin, näyttelijöihin ja lavastukseen, jonka Fager rakensi – ensimmäisenä suomalaisena elokuvalavasteena – hotelli Fennian kattoterassille. Elokuvan alkuvuosina kaikki kuvaustyö tapahtui ulkoilmassa, paljaan taivaan alla ja säiden armoilla. Vuoden 1903 tienoilla maailmalla alettiin rakentaa lasiseinäisiä ja -kattoisia studioita, jotka päästivät auringonvalon läpi. Kesällä 1911, jolloin Sylvin kuvaukset alkoivat, keinovalaistus tai lasistudiot olivat Suomessa vielä tuntemattomia. Vaikka Fennian katto tarjosi rauhallisen ympäristön, olosuhteet osoittautuivat kaikkea muuta kuin vakaiksi: tuulenpuuskat heiluttivat interiöörilavastuksen verhoja ja jopa seiniä, viereisen savupiipun tuprahdukset leijailivat kuva-alassa ja esimerkiksi nokesivat Sylvin kasvot elokuvan intensiivisimmässä rakkauskohtauksessa.

Ongelma näkyy myös säilyneistä katkelmista, jotka muutamia Kaivopuistossa kuvattuja välähdyksiä lukuunottamatta sijoittuvat Fennian lavastukseen. Kamera taltioi liikkumattomana henkilöiden sisääntuloja, ulosmenoja ja keskinäisiä kohtauksia. Tanssiaisjaksossa seinälavasteet jättivät niin vähän tilaa, että ihmiset hädin tuskin pystyvät liikkumaan; kuvaan on kuitenkin syntynyt jännittävä syvyysulottuvuus, kun kamera seuraa tanssipareja toisesta huoneesta käsin. Muuten ajan ja tilan käsittelystä, välitekstien käytöstä ja yleensä kerronnallisesta jatkuvuudesta ei katkelmien perusteella saa käsitystä.

Yleismaailmallisesti elokuvailmaisu eli tuolloin murrosaikaa kuvakokojen käytön ja kerronnallisten rakenteiden muotoutumisessa. Välitekstit ja erilaiset leikkausrakenteet saivat lisää kerronnallista painoa, yleis- ja kokokuvat alkoivat vaihdella lähikuvien ja puolilähikuvien kanssa, vaikka vaihtelevien kuvakokojen systemaattinen käyttö olikin vasta alussa. Sylvissä Engström kuitenkin piti kiinni kokokuvan vanhasta muotista. Kun Puro ehdotti lähikuvaa itsensä esittämän, kuolinkamppailua käyvän Aksel Vahlin kasvoista, Engström kieltäytyi jyrkästi: "Ei sellaista voi ottaa. Yleisö maksaa täyden rahan eikä halua nähdä silvottuja ruumiita." Hollywoodissa kamppailu käytiin vuoden 1908 tienoilla ja tällöinkin vastakkain olivat yleisöön vetoava tuottaja ja ohjaaja joka lähikuvalla halusi korostaa kasvoja tai näyttelijä joka halusi kasvoillaan tehostaa ilmaisuaan.

"En sano tätä siksi, että mekään olisimme lähikuvista mitään ymmärtäneet", Puro tilitti tapausta sittemmin, "mutta senhän me ymmärsimme, että täten oli mahdollisuus saada ihmiset suurikokoisiksi, kun ne Engströmin pitäessä konettaan vain yhdessä paikassa hävisivät varsinkin taustalla olemattomiin."[3] Heikki Eteläpää on pitänyt tapausta yhtenä osoituksena siitä, että "Puro oli taiteilijana paljonkin aikaansa edellä" ja että hänellä oli "ilmeisesti luontaista tajua niistä keinoista, joiden kautta näytelmäelokuva vähitellen erkani alkuasemistaan, teatteriesityksen valokuvaamisesta".[4]

Sylvi kytkeytyy toiseenkin kansainvälisen elokuvan murrosvaiheeseen. Ranskassa oli vuonna 1908 perustettu La Sociéte du film d'art, "Taide-elokuvan yhtiö", joka nousi vastustamaan ensimmäisten elokuvien populaaria ja mekaanista puolta vetoamalla nimekkäisiin teatterinäyttelijöihin ja kirjallisuuden klassikoiden elokuvasovituksiin. Hamlet (eräässä versiossa nimiosassa esiintyi itse Sarah Bernhardt – 65-vuotiaana) filmattiin moneen kertaan, ja lisäksi tehtiin elokuviksi mm. Odysseus, Kamelianainen, Ruy Blas ja Macbeth. Sarjan kuuluisin teos Guisen Herttuan murha (1908) näytti suuntaa arvokkaalle historialliselle elokuvalle. Sen ohjasi ja tulkitsi näyttelijä Le Bargy akateemikko Lavedonin käsikirjoituksesta, musiikin säveltäjänä vaikutti Camille Saint-Saëns.

"'Taidefilmit' vaikuttivat osaltaan siihen, että elokuvien anonyymi, kasvoton vaihe päättyi", Peter von Bagh kirjoittaa Elokuvan historiassaan. "Yleisö oli tähän asti tuntenut esiintyjät vain rooli ja lempinimiltään; nyt teatterin suuret nimet olivat esillä joka mielessä omana itsenään. He toivat valkokankaalle myös paljon sellaista, joka ratkaisevasti tukki sitä ennen ennakkoluulottomasti ja lapsekkaan estottomasti pulpunneen fantasian. Syntyi paljon konventioita, joukossa monia ilmaisun luonnottomuuksia, joita yleisö ja kriitikot muutaman vuoden kuluessa turtuivat pitämään luonnonlakeina. "[5]

Sylvin näyttelijät olivat hyvin perillä alansa kansainvälisistä virtauksista päätellen siitä, mitä nimiosan esittäjä Aili Rosvall (myöhemmin Somersalmi) kertoi Hans Kutterille vuonna 1943. Hän tunsi Betty Nansenin liioittelut ja ihaili Asta Nielseniä, joka vuoden 1910 tienoilla oli alkanut näyttää suuntaa uudelle ja intiimille elokuvanäyttelemisen tyylille, johon kuuluivat niukat mutta ilmaisuvoimaiset liikkeet, miimisen painopisteen siirtyminen suun tienoilta kohti silmiä ja otsaa. Sylvin osan tulkinnassaan Rosvall sanoi pyrkineensä niin lähelle ihannettaan kuin mahdollista, ja säilyneen näytteen perusteella hän myös onnistui saamaan esitykseensä jotakin siitä sielukkaasta intensiteetistä joka oli tunnusomaista Asta Nielsenin luovalle lahjakkuudelle. "Kauniimpia ja mielenkiintoisempia kasvoja kuin tuolloisen Aili Rosvallin ei elokuvamme sittemmin ole pystynyt näyttämään", Kutter vakuuttaa.[6]

"Me pyrimme johonkin uuteen ja persoonalliseen, mutta emme oikein tienneet mihin", Puro tilitti kokemustaan Sylvistä.[7] Säilyneestä aineistosta ei voi paljon päätellä pyrkimysten onnistumisesta, mutta epäilemättä työhön käytiin harvinaisen rehellisesti ja kunnianhimoisesti ja epäilemättä oltiin oikealla tiellä huolimatta vähäisistä resursseista. "Yleisö ei kuitenkaan ollut turhan nirsoa", Kari Uusitalo muistuttaa. "Sille riitti, että kuvat kulkivat ja valkokankaalla vaikka nokinaamaisinakin näkyvät hahmot olivat Kansallisteatterin kuuluisia näytteli] öitä. "[8] Tämä "ensimmäinen suomalaisen taiteen suurteos elävienkuvien alalla" ei näytä jääneen vaille yleisömenestystäkään päätellen Helsingin Sanomien ilmoituksesta, jonka mukaan uutuus "on saavuttanut pääkaupungin yleisön suurimman suosion ja on koko viikon täydelle huoneelle esitetty".[9]

Puro, Karu ja Fager yhtiökumppaneiksi

Sylvin menestys ei korvannut Anna-Liisan ja Hyökyaaltojen takaiskua, mutta kaikesta huolimatta Puro, Raikas ja Fager ryhtyivät suunnittelemaan elokuvatuotannon jatkamista. Maailmansota ja viranomaisten antama kuvauskielto tulivat kuitenkin valmiin hankkeen väliin. Kun Engström oli vetäytynyt syrjään elokuvanteosta ja Teppo Raikas kuollut vuonna 1916, tarvittiin uusi kimmoke ja uusi aika: molemmat tulivat vastaan suomalaisen elokuvan tulevan suuruuden Erkki Karun hahmossa vuoden 1919 itsenäisessä Suomessa. Syksyllä 1919 Karu siirtyi Tampereelta Helsinkiin ja etsi käsiinsä vanhan kulissimaalarikollegansa, nyt Kansallisteatterin päälavastajaksi kohonneen Carl Fagerin, joka Karun pyynnöstä puolestaan otti yhteyttä Teuvo Puroon. Kolmen miehen kohtaamisesta syntyi Osakeyhtiö Suomen Filmikuvaamo, Suomi-Filmin edeltäjä, jonka perustava kokous pidettiin 20. joulukuuta 1919. Koska Karu kuitenkin oli vasta tulokas elokuva-alalla, Puro sai ohjata ja käsikirjoittaa Suomen Filmikuvaamon ensimmäisen näytelmäelokuvan. Aiheeksi valikoitui Anni Swanin tuore nuorisoromaani Ollin oppivuodet, joka kuvattiin kesällä 1920.

"Kun startattiin tämä Suomi-Filmi", Puro muisteli, "niin tehtäväkseni jäi näitten ensimmäisten filmien teko ja minä nyt luin kaikennäköistä kirjallisuutta sieltä sun täältä ja minua viehätti tässä Ollin oppivuosissa se, että siinä lapset joutuisivat näyttelemään. Mutta kun se sitten tuli tehtäväksi, en mistään meinannut saada sopivaa lapsinäyttelijää. Vaikeaa ja vaivalloista oli työ, sillä rahaa oli vähän ja sitä oli säästäen käytettävä. Polkupyörän selässä istuen sain kiertää kuvauspaikkoja hakemassa Suomi-Filmin ensimmaiseen elokuvaan. Ja kun sitten varsinainen työ alkoi, saimme Ekebomin kanssa laahata kameraa ym. tarvikkeita raitiovaunuissa, ajurin rattaissa ja polkupyörän selässä. Tiesi siinä olevansa elokuvaa tekemässä, mutta olimmehan me työstämme innostuneita. Ja kun kamera taas saatiin surraamaan, olivat kaikki vaivat ja vastukset kuin pois puhalletut."[10]

Kaikista alkuvaikeuksista huolimatta Ollin oppivuodet oli ensimmäinen suomalainen elokuva, josta rakennettiin kansallinen tapaus ja joka lehdistövastaanoton perusteella sellaisena saatettiin kokea. Kutsuvierasnäytännössä, jonka avauspuheessa Puro korosti Suomen oman elokuvatuotannon kansantaloudellista merkitystä, olivat läsnä tasavallan presidentti K.J. Ståhlberg seurueineen, eduskunnan puhemiehet, valtioneuvoston jäseniä, osa diplomaattikuntaa sekä "lukuisa joukko kirjallisen ja taiteellisen maailman edustajia". Arvosteluissa onniteltiin lämpimästi Suomen Filmikuvaamoa ja ennustettiin suomalaiselle elokuvatuotannolle valoisaa tulevaisuutta ulkomaisen kilpailun rinnalla. Myös yleisömenestys oli kotimaisen elokuvan toistaiseksi paras, vaikka taloudellinen tulos lopulta jäikin tappiolliseksi.

Anna-Liisa ja melodraaman naiskuva

Ollin oppivuodet todistaa jo melkoisen kehittyneestä elokuvakerronnasta, joka etenee alkuteoksen tarinalle uskollisena, staattisin mutta jäntevästi toisiinsa liittyvin kuvaelmin. Kuvauksen sommittelut ovat varmaotteisia ja luontokuvista välittyy herkistelevän maalaileva kosketus. Tietysti mykkäelokuvassa korostuvat toiminta, seikkailu, jännitys, "näyttäminen" sen kustannuksella mitä voitaisiiin pitää kertomisen tai ihmiskuvauksen hienompina vivahteina. Kuvauksen, leikkauksen, henkilöiden tyypittelyn ja eloisien lapsihahmojen ansiosta syntyy yhtäkaikki vetoavaa, jännitteistä kerrontaa, jonka maailma näyttäytyy dualistisena hyvien ja pahojen, rikkaiden ja köyhien, kaupungin ja maaseudun, lasten ja aikuisten tyyssijana.

Kevyen koomisen välisoiton Se parhaiten nauraa joka viimeksi nauraa (1921) jälkeen Karun ja Puron "kansallinen projekti" jatkui Aleksis Kiven pienoisnäytelmän Kihlaus elokuvasovituksella. Viipurilainen Kalevala-Filmi oli pari vuotta aikaisemmin toteuttanut saman aiheen heikolla menestyksellä eikä yleisön suosiota koitunut Puron ja Suomi-Filminkään Kihlaukselle. Elokuva on nykyään nähtävissä vain pelastekopiona vailla oikeaa kohtausjärjestystä, joten sovituksen ansioita, heikkouksia tai dramaattista tehoa on hieman vaikea nähdä. Näyttelijätyö vaikuttaa kuitenkin pätevältä ja Kurt Jägerin ensimmäinen kuvaustyö elokuvassamme löytää tuoreen näkökulman suomalaiseen maisemaan. Aikalaiskriitikot näkivät kuvauksen teknillisen suorituksen vastaavan jo yleismaailmallisia vaatimuksia, pitivät työtä yleensäkin huolellisena ja kiittivät Kiven hengen tarttumista elokuvaan huolimatta puhekielen puuttumisesta. "Kansallisen filmirunouden ensimmäinen edustaja filmitaiteemme kehityksessä", määritteli Filmiaitta.[11]

Seuraavaksi Puro tarttui toisen kerran Canthin Anna Liisaan ja tällä kertaa tuloksena oli sekä kansallinen että kansainvälinen saavutus. "Teknillisesti täysipainoinen suomalainen taidefilmi"[12], kiteytettiin Iltalehdessä ja ruotsalainen Dagens Nyheter otsikoi "Hyvä suomalainen elokuva" jatkaen: "Suomalainen ohjaaja Teuvo Puro on selvästikin varteenotettava kyky. Elokuvan voima piilee ennen kaikkea vahvassa dramaattisessa elämässä sekä näyttämöllepanossa joka on toteutettu aistikkaasti mutta jota myös leimaa aito suomalainen realismi. "[13]

Puron yhdessä näyttelijä Jussi Snellmanin kanssa ohjaama Anna-Liisa (1922) kytkeytyy paitsi kansallista kulttuuria ajavaan linjaan myös kansainväliseen melodraamaperinteeseen, jota Puro jatkoi kaikissa myöhemmissä elokuvissaan. Anna Liisa oli Canthin viimeinen näytelmä, joka valmistui 1895, pari vuotta ennen kirjailijan kuolemaa. Kirjallisuushistorioiden mukaan Anna Liisa on tekijänsä "mestariteos, täydellisin ja onnistunein" luomus. Siinä yhdistyvät Canthin tuotannon kaksi keskeistä juonnetta, maalaisympäristö ja yhteiskunnallinen problematiikka, samalla kun hänen on siinä nähty lähestyvän tolstoilaista moraalia, "uskonnollisen tunteen tarvetta" (Suomen Kirjallisuus, osa 4).

Canthin näytelmä voidaan nähdä suomalaisen naisasialiikkeen ensimmäisen aallon tuotteena, varsin suorasukaisena protestina naisen sorrettua asemaa vastaan. Anna-Liisa on nainen kahden tulen välissä, miesvaltaisen yhteisön ja sen moraalin yksiselitteinen uhri. Vaikka Canthin vilpitön hätähuuto naisen aseman puolesta järkyttikin aikalaisiaan "realismillaan", kirjailija oli myös melodramaattisen ajan lapsi. 1800-luvun mittaan, vastauksena vanhan yhteiskuntajärjestyksen murenemiselle ja ylevän traagisen vision menetykselle, melodraamasta tuli kokemuksen ja esittämisen malli, jolla jäsennettiin moraalista universumia. Hyvä ja paha määrittyivät uudelleen, mutta ennen kaikkea melodraama pystyi vakuuttamaan, että selkeät hyvän ja pahan käsitteet ovat olemassa, että moraalisia imperatiiveja on olemassa, että maailma tehdään jälleen luettavaksi moraalisella tasolla.

Viime vuosisadan teatterimelodraaman ja mykän elokuvan välillä on nähty täsmällinen historiallinen yhteys: jälkimmäinen jatkoi siitä mihin edellinen jäi. Eräät tutkijat ovat jopa vetäneet yhtäläisyysmerkit melodraaman ja kaiken mykän elokuvadraaman välille perustellen tätä mykän elokuvan "ontologista melodramaattisuutta" sillä, että kyseessä oli sananmukaisesti meloksen ja draaman liitto, sillä vain harvoin mykkäelokuvia esitettiin ilman musiikkisäestystä.

Yleensä melodraama on elokuvassa nähty sekä omana lajinaan että lajien rajat lävistävänä arkkityyppisenä kokemuksen mallina. Melodramaattisen mielikuvituksen tunnusmerkkinä voidaan nähdä taipumus rakentaa ideologiset ristiriidat, uskonnolliset (Jumala ja ihmiset), sosiaaliset (luokkaerot) ja seksuaaliset (mies ja nainen) suhteet jyrkän binaarisiksi, kaksinapaisiksi vastakohdiksi. Melodraaman "suuri kertomus" on perhetarina, taistelu patriarkaattia vastaan tai patriarkaatin sisällä. Melodraaman polttopisteessä on miehen, naisen ja lapsen kolmioasetelma, perherakenne joka tiivistää ja toteuttaa patriarkaalisen lain uskonnon, yhteiskunnan ja seksuaalisuuden toisiinsa limittyvillä alueilla.[14]

Anna-Liisassa melodramaattisen mielikuvituksen jäljet näkyvät tavassa rakentaa luokat ja sukupuolet, maallinen ja taivaallinen, oikeus ja vääryys jyrkiksi vastakohdiksi. Elokuva yksinkertaisti, "melodramatisoi" näitä asetelmia edelleen, siitäkin luonnollisesta syystä, ettei se voinut käyttää Canthin koko vuoropuhelua, jolla kaikessa tiiviydessään on myös luonteita ja oppositioita pehmentävä vaikutus. Yhtäkaikki Puron Anna-Liisa edustaa aikansa elokuvailmaisua tasolla, joka kelpaa vaikkapa Sjöströmin tai Stillerin samanaikaisten Lagerlöf-sovitusten rinnalle. Puro käyttää jo luontevasti takaumia, unijaksoja ja rinnakkaisia kehittelyjä. Luonto on rakennettu tapahtumien osanottajaksi, milloin tunnelman heijastajana kuten alun viettelykohtauksessa joka on draaman liikkeellepaneva voima, milloin mielentilan aktiivisena tulkkina kuten jaksossa, jossa sisäisen kamppailun uuvuttama Anna-Liisa tuupertuu maahan tuulisessa metsässä puiden näyttäessä putoavan raskaina hänen päälleen. Luonto on elävöitetty tavalla, joka viittaa sekä sielunmaisemaan että "luonnonmukaiseen" elämään: alussa vallitsee idylli, mutta kulttuurin ja sen moraalisen otteen kiristyessä Anna-Liisan ympärille myös luonto muuttuu miltei ekspressionistisen uhkaavaksi tekijäksi.

Melodraaman ideologisen funktion mukaisesti Anna-Liisan kohtalo voidaan lukea niin, että jäykässä ja suvaitsemattomassa patriarkaalisessa yhteisössä eli viime vuosisadan lopun suomalaisella maaseudulla naiselle ei sallita aviollisia eikä esiaviollisia harha-askeleita. Paine on niin kova; että nainen ajautuu mieluummin lapsenmurhaan kuin paljastaa hairahduksensa. Juuri tällainen melodramaattinen kärjistys pystyy näyttämään miesvaltaisen kulttuurin ja sen kaksinaismoraalin koko räikeydessään. Naisen alistaminen on hänen seksuaalisuutensa hallitsemista, sen kontrollia neitsyyden ja "laillisen" äitiyden rajoissa. Toisaalta miesten seksuaalinen energia ei tyydy näihin rajoihin, joista he moraalisella ja sosiaalisella tasolla pitävät kiinni. Naiset menettävät neitsyytensä ja saavat lapsia sekä avioliitossa että sen ulkopuolella eikä naisten hyväksikäyttö estä miehiä tuomitsemasta hyväksikäytön kohteita. Taustalla vaikuttaa puritaanisen moraalin kehittämä seksuaalisuuden pelko: miehet heijastavat pelon omista libidinaalisista yllykkeistään peloksi naisen "vaarallisesta seksuaalisuudesta", joka on kahlittava "laillisiin uomiin" ja jonka rajanylitykset on tuomittava.

Anna-Liisan kohtalossa tämän moraalin seuraukset toteutuvat äärimuodossa: nainen itse tuomitsee itsensä ja melodraama juhlii naisen sisäistettyä syyllisyyttä sadomasokistisella kiihkolla. "Antakaa minun yksin kärsiä kovimmat rangaistukset", Anna-Liisa sanoo. "Ilolla lähden vankeuteen ja kuritushuoneeseen." "Lähde sinne minne omatuntosi sinua vaatii menemään", rovasti myöntelee ja lohduttaa Anna-Liisan vanhempia: "Hän vaeltaa ikuisen elämän tietä. Onnellinen hän." Tämän kaikuna Anna-Liisa lopuksi luo silmänsä taivaaseen, hänen kasvonsa ilmentävät tuonpuoleista haltioitumista, ainoata ekstaasia, orgasmia, minuuden kokemusta mitä hänelle on jäänyt jäljelle. Tämän maailman miehet voivat vetäytyä vastuusta vedoten siihen, että heidän taivaallinen edusmiehensä suo naiselle kaikkein parhaan osan ikuisen autuuden kautta. Joka tapauksessa naisen onni ja ikuinen elämä ovat miesten käsissä ja toteutuvat miesten ehdoilla, niin kernaasti kuin lopun katharsikseen onkin liitetty tolstoilaisen moraalisen uudestisyntymisen ajatus.

Puron kolme viimeistä ohjausta

Menneisyyden varjo, synkkä perhesalaisuus vaikuttaa melodraaman käynnistäjänä, jyrkkien moraalisten asetelmien kaikupohjana myös Puron viimeisissä elokuvissa Meren kasvojen edessä (1926), Noidan kirot (1927) ja Vaihdokas (1927). Ne kaikki perustuvat kirjallisiin aiheisiin (Arvid Mörnen romaani 1921, Väinö Katajan romaani 1914, Selma Anttilan näytelmä 1912), joissa vielä elää viime vuosisadan melodraaman henki. Elokuvassa Meren kasvojen edessä ankara saaristolaisisäntä on antanut hukuttaa kasvattityttärensä, kun tämä ei ole suostunut hänen vaimokseen; Noidan kirojen nuori aviovaimo joutuu tukkilaisen raiskaamaksi ja synnyttää hänen lapsensa; Vaihdokkaassa naisen nuoruudensynnin hedelmä ilmestyy hänen elämäänsä häiriintyneen nuorukaisen hahmossa.

Kaikissa kolmessa elokuvassa ristiriita rakentuu näkyvän ja kätketyn, ulkoisen nuhteettomuuden ja sisäisen trauman välille. Melodraamalle ominainen emotionaalinen ylijäämä, "sanoinkuvaamaton", saa ilmaisunsa meren (Meren kasvojen edessä) ja kosken (Vaihdokas) kahlitsemattomina luonnonvoimina tai myyttisenä kirouksena, jonka entisaikojen tietäjä on langettanut paikan asukkaille (Noidan kirot). Näiden elokuvien ihmiset joutuvat hallitsemattomien voimien armoille, mistä melodraaman deus ex machina pelastaa heidät "onnelliseen loppuun". Kaikissa kolmessa elokuvassa on selväpiirteinen konnahahmonsa ja raja oikean ja väärän, hyvän ja pahan välillä vedetään tarkasti. Vaikka elokuvassa Meren kasvojen edessä rikos jää vaille lainmukaista rangaistusta ja romanssi vaille perinteistä täyttymystä, myönteiselle katharsikselle löytyy väylä välienselvittelyn paatoksen ja romanssin nostalgian kautta. Sekä Noidan kirot että Vaihdokas rakentavat onnelliset loppunsa särkyneen perheyhteyden palautumiselle: edellisessä aviopari saa uuden lapsen "väärän lapsen" tilalle ja jälkimmäisessä rouvan avioton poika hyväksytään täysivaltaiseksi perheenjäseneksi.

Puron myöhäisuran melodraamat sisältävät monia muistettavia kohtauksia, näyttelijäsuorituksia ja kauniita luontokuvia. Etenkin Meren kasvojen edessä pystyy kehittämään aivan omanlaisensa dramaattisen jännitteen ja kiehtovan tunnelman, mutta kokonaisuuksina nämä elokuvat eivät kohoa Anna-Liisan tasolle. Saattaa olla kuten Kari Uusitalo kirjoittaa kotimaisen mykkäelokuvan historiassaan, että "Puron ohjaustöissään viljelemä mahtipontinen korostelu ja teatraalinen alleviivaus olivat jo elokuvataiteen tehokeinoina aikansa eläneitä"[15], mutta elokuvan kansainvälisessä melodraamaperinteessä ne olivat yhä laajalti käytössä. Epäilemättä Puro niin ikään oli "kaukana mykän elokuvan synteesistä, jota muualla maailmassa olivat samoihin aikoihin viitoittaneet Chaplinin Kultakuume, Eisensteinin Panssarilaiva Potemkin, Pudovkinin Äiti tai Dreyerin Jeanne d' Arcin kärsimys"[16], mutta aikalaisarvostelujen ja myös jälkimaailman silmissä Puron työ edusti kotimaista huipputasoa eikä yleisön vastaanotossakaan ollut valittamista. Meren kasvojen edessä oli valmistusvuotensa paras kotimainen yleisömenestys, Noidan kirot ja Vaihdokaskin menestyivät vähintään keskinkertaisesti.

"Ryhdyin taas johtamaan teatteria ja sitten tulivatkin jo pitkät sairausvuodet", Puro itse on perustellut vetäytymistään elokuvaohjaustyöstä.[17] Hän oli vielä mukana käsikirjoittajana vanhan näyttelijä- ja ohjaajakollegansa Jussi Snellmanin elokuvassa Seikkailu jalkamatkalla (1936) ja esiintyi näyttelijänä elokuvissa Elinan surma (1938), Simo Hurtta (1940), Suopursu kukkii (1947) ja Neljästoista vieras (1948), mutta hänen tärkein panoksensa jäi mykän kauden puolelle ja hänen keskeinen roolinsa oli auttaa suomalainen elokuva ensin maailmaan, sitten päästää se kapaloistaan ja lapsenkengistään.

Essee on alunperin julkaistu vuonna 1996 ilmestyneessä Suomen kansallisfilmografian osassa 1.

 

Viitteet

[1] Kari Uusitalo: Eläviksi syntyneet kuvat. Suomalaisen elokuvan mykät vuodet 1896-1930. Helsinki: Otava 1972, 34.

[2] Hannu Salmi: Elokuva ja historia. Helsinki: Painatuskeskus & Suomen elokuva-arkisto 1993, 75.

[3] Uutisaitta 1/1946, 31.

[4] Uusi Suomi 10.3.1963.

[5] Peter von Bagh: Elokuvan historia. Tapiola: Weilin & Göös 1975, 34.

[6] Hufvudstadsbladet 25.4.1943.

[7] Hufvudstadsbladet 25.4.1943.

[8] Uusitalo 1972, 44.

[9] Helsingin Sanomat 16.3.1913.

[10] Uutisaitta 1/1946, 31.

[11] Filmiaitta 1/1921.

[12] Iltalehti 21.3.1922.

[13] Dagens Nyheter 26.9.1922.

[14] Melodraamasta ks. esim. Peter Brooks: The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven: Yale University Press 1976 tai Sakari Toiviainen: Suurinta elämässä. Elokuvamelodraaman kulta-aika. Helsinki: Painatuskeskus & Suomen elokuva-arkisto 1992.

[15] Uusitalo 1972, 130.

[16] Uusitalo 1972, 130.

[17] Uutisaitta 1/1946, 31.

 

Asiasanat: 
edelläkävijät, elokuvaohjaajat, elokuvat -- tuotanto, elokuvateollisuus, filmatisointi, kansallinen kulttuuri, melodraamat, mykkä elokuva, naiskuva, näytteleminen, vastaanotto, yhtiöt