"Soitto on suruista tehty" – Suomalainen elokuva noin vuonna 2000

Markku Koski
Vuosituhannen vaihteen suomalaisissa elokuvissa palattiin vahvojen tuottajien aikaan. Erityisesti esillä olivat nostalgiannälkäiset taiteilijaelämäkerrat, kuten Sibelius, Aleksis Kiven elämä ja Badding, joiden aiheita tekijät pitivät kansallisesti tärkeinä.

Kulkuri ja Joutsen on niin suomalainen elokuva, että sen näkemättä jättäminen on paljon suurempi loukkaus suomalaisuutta kohtaan kuin traumaattisen sotaelokuvan ohittaminen. Tällä tasolla ja tarinan kerronnan hienoudella suomalainen elokuva saavuttaa tyystin uudenlaisen arvomaailman tämän suuren kansainvälisyyden aikana.”

–  Juha Rosenqvist[1]

Suomalainen elokuvatuotanto alkoi vuosituhannen vaihteessa muistuttaa kummasti sitä kautta mitä "Suomen Hollywoodiksi" on ollut tapana kutsua. Aivan T. J. Särkän ja Risto Orkon aikojen tapaan elokuvan tekeminen muuttui vahvasti tuottajavetoiseksi. Elokuvatähtiä syntyi, markkinointikustannukset nousivat rajusti, eivätkä ohjaajat enää aina olleet ainakaan julkisuudessa elokuvan päätekijöitä, vaan Marko Röhrin ja Markus Selinin kaltaiset tuottajat. Timo Koivusalo on toki myös ohjaaja, mutta esiintyi hänkin mieluiten tuottajan roolissa.    

Kummallekin kaudelle oli omalaatuista myös se, että tuottajat julistivat olevansa liiketoimiensa ohessa myös luomassa kansallista kulttuuria. T. J. Särkkä ilmaisi asian selväsanaisesti jo vuonna 1937:

SF harjoittaa etappitoimintaa kansallisen hengenviljelyn merkeissä. Se valitsee kirjallisuudestamme tuotteita, jotka ovat ´filmillisiä´ ja se tilaa päteviksi katsomiltaan henkilöiltä käsikirjoituksia, joiden aihe liittyy kansalliseen kulttuuriin ja historiaamme.” [2]

Yhteistä aikakausille oli myös taistelu ulkomaisen elokuvan valta-asemaa vastaan. ”Yhä suuremmaksi ja ylivoimaisemmaksi kehityttyään suomalainen filmituotanto supistaa ulkomaisten elokuvien tuontia”, julisti Särkkä. ”Tällä tavoin estetään suurten pääomien pako ulkomaille.” [3]

Uudet tuottajahahmomme tuskin kuvittelivat saavuttavansa ylivoimaista asemaa elokuvan kentällä, mutta suurta kansallista tehtävää he näyttävät olleen yhä edelleen suorittamassa.

Tällainen kansallisen tehtävän ja menestyvän liiketoiminnan yhdistäminen näkyi vanhassa Suomen Hollywoodissa tuotannon jyrkkänä kaksinapaisuutena. ”Suomen Filmiteollisuus tekee myös kevyempää välityötä, jonka tuloksena jokin virkistävä hupailu lähtee kiertomatkalle kaupunkeihin ja maakuntiin”, Särkkä lisäsi ohjelmajulistuksessaan. [4]

Niin oli nytkin. Selvimmin sen ehkä löytää Timo Koivusalon urasta, joka alkoi kepeillä Pekko-elokuvilla ja huipentui Jean Sibelius -elokuvaan. Renny Harlin ei tee elokuviaan Suomessa, mutta hänkin suunnitteli pitkään jännäriensä vastapainoksi elämäkertaelokuvaa Mannerheimistä.        

Juuri elämäkertaelokuvissa kansallisiin päämääriin pyrkivä tuottajavetoinen elokuva on tyypillisimmillään. Niitä suosi vanha Suomen Hollywood, ja niin teki myös uusi Suomen Hollywood. Erityisen suosittuja ovat kummallakin kaudella olleet nimenomaan taiteilijaelämäkertaelokuvat. Syitä siihen on monia, mutta selvää on ensinnäkin se, että taiteilijan vaiheiden kuvauksen kautta voi toteuttaa ehkä parhaiten Särkän mainitsemaa kansallista etappitoimintaa. Kansallisuutemmehan on mitä suurimmassa määrin rakennettu taiteen kautta.

Taiteilijaelämäkerran kansallinen tehtävä

Tuottajan ja markkinoinnin kannalta taiteilijaelämäkerrat ovat hedelmällisiä myös siitä syystä, että yleisö jo tuntee ne. Elokuva on näin jo ikään kuin puoliksi markkinoitu. ”Hyvä iskelmä on sellainen, josta yleisö osaa puolet – ja toisen puolen se ostaa”, määritteli saman asian aikoinaan kuplettimestari Matti Jurva. Taiteilijaelämäkerrassa näyttää yhdistyvän ihanteellisesti kaupallisuus ja kansallinen tehtävä.       

Myös sille oikealle Hollywoodille taiteilijaelämäkerrat ovat olleet kautta aikojen varma sijoitus. Ne eivät ole yleensä olleet suuria kassamenestyksiä, mutta ovat silti tuoneet tuotantokustannukset kohtuullisesti takaisin. Niihin on helppo turvautua silloin kun kiehtovista tarinoista on puutetta, ja sen lisäksi taiteilijaelämäkerran avulla voi kerätä itselleen arvonantoa. Saattaa kuitenkin olla niin, että kunniaa niistä ovat hakeneet itselleen juuri tuottajat, sillä ohjaajille elämäkerrat ovat monellakin tavoin ongelmallisia. Elokuva itse jää helposti suuren aiheen alle.

Taiteilijaelämäkerta on siis genre, mutta myös monen tunnetun taiteilijan elämäkerta on jo muotoutunut ikiomaksi ala-genrekseen. Paras esimerkki siitä on tietenkin Aleksis Kivi, josta Jari Halonen teki elokuvan Aleksis Kiven elämä (2002). Myös Sibeliuksesta on tehty ennen Koivusaloa monta televisiodokumenttia, joista tärkein perustui Erik Tawaststjernan elämäkertateokseen.  

Teatterissa esitetään jatkuvasti uudelleen samoja näytelmiä, mutta elokuvan puolella uudet tulkinnat eivät ole kovin yleisiä. Elokuvatuotanto pyrkii ainutkertaisuuteen. Omiksi genreikseen muodostuneihin taiteilijaelämäkertoihin on kuitenkin luontevaa palata aina uudelleen kunkin ajan vaatimusten ja tarpeiden mukaisesti.  

Elämäkertaelokuviemme tekijöistä juuri Jari Halonen ilmaisi ehkä voimakkaimmin tämän ajankohtaisen roolinsa Kiven elämänvaiheiden tulkkina:

Aleksis Kivi on ehdottomasti tämän ajan merkittävin aihe. Kommunismin romahduksen, Euroopan Unionin ja arvotyhjiön ihmiset etsivät omaa hukattua identiteettiään samalla lailla kuin Aleksis Kiven elinaikana. Kivi kirjoitti suomalaisen ihmisen identiteetin, ennen häntä ei oikeastaan ollut mitään, mikä olisi kertonut suomalaisen ihmisen mielenlaadusta. Kivi yhdisti sinällään irralliset heimot, karjalaiset, lappalaiset, pohjalaiset suomalaisiksi. Joku Kalevala oli tuolloin vain joidenkin yläluokkaan kuuluvien harrastus, itse kansa vähät välitti siitä. Aleksis Kivi oli saatanan raju juttu. Me olemme tekemässä sellaista teossarjaa, että tämän jälkeen Aleksis Kiveen ei kukaan koske kahteenkymmeneen vuoteen, koska me käsittelemme sen niin saatanan tyhjentävästi. Että ainoita mitä framilla käsitellään on Kiven teokset. [5]

Mielenkiintoista kyllä, Halosen tulkinta Kiven vaiheista ei ole sittenkään niin kaukana Ilmari Unhon elokuvasta "Minä elän" (1946), sillä myytin vangiksi hänkin jäi. Halonen ei tosin tehnyt melodraamaa, vaan lähes sketsimäiseksi yltyvää ajankuvaa, jossa historian henkilöt olivat kuin kauhukabinetista kotoisin. Parhaimpana Kivi-elämäkertana voi yhä pitää Kalle Holmbergin ohjaamaa, myös televisiossa esitettyä sovitusta Veijo Meren pienoisbiografiasta.      

Sibeliuksen sovinnainen spektaakkeli

Jos Halonen näki Kivensä groteskeina kohtaussarjoina, niin Timo Koivusalon Sibelius  (2003) sijoittuu taiteilijaelämäkertaelokuvien valtavirtaan. Se oli lajityypille uskollinen, etukäteen kohuttu ja kritisoitu tapaus. Koivusalo päätyikin kokemaan Särkälle niin tyypillisen tylyn kohtalon, sillä elokuva sai kulttuuripiireissä nyreän vastaanoton, eikä päässyt edes Jussi-ehdokkaaksi. ”Sanotaanko näin, että en usko, että se oli vahinko”, ohjaaja kommentoi asiaa särkkämäisen kitkerään tyyliin.[6]  

Taiteilijoista nimenomaan säveltäjät ovat olleet Hollywoodissa erityisen suosittuja elämäkerran aiheita. Heidän vaiheissaan yhdistyy yleensä intiimi rakkaustarina ja taiteellinen nerous. Jo valmista dramaattista lisäarvoa niihin tuovat luovat kriisit. Erityisesti 40-luvun puolivälissä Amerikassa suosittiin klassisten säveltäjien elämäkertoja. Mutta olipa sitten kyseessä Beethoven, Chopin, Brahms, Liszt tai Gershwin, kaava on ollut aina samanlainen. ”Hän sävelsi, koska oli rakastunut. Ja sehän on vain hyvä asia, vai mitä? Sen lisäksi pitää vielä jokainen vakuuttaa siitä, kuinka kuuluisa säveltäjä oli”, kaavaa luonnehtii Norman Lebrecht.[7]   

Sibelius-elokuvaa lähdettiin tekemään särkkämäisellä kohulla ja hartaudella. ”Enemmän kuin Sibelius tarvitsi omaan nousuunsa Suomea, niin Suomi tarvitsi Sibeliusta”, totesi Koivusalo.[8] ” Ja jos ajatellaan Sibeliuksen merkitystä nykyiselle Suomelle, niin hän aikalaisineen määritteli ne kulttuurimme peruskivet, jotka edelleen pätevät. Nyt on tavallaan sellaisen päivityksen vuoro – päivitetään mitä siellä on tehty, että ei kaikkea tarvitsisi tässä ajassa keksiä uudelleen.” [9]

Koivusalo oli myös luomassa elokuvallaan ulkomaista Suomi-kuvaa, mitä Särkkä ja Orko eivät osanneet omalta osaltaan kuvitellakaan. ”Halu on ollut kertoa myös pienen Suomen tiestä itsenäisyyteen ja tuoda esille Sibeliuksen rooli tässä taistelussa”, Koivusalo kuvaili.[10]

Tällaiset mitä moninaisimmat motiivit ovat tyypillisiä spektaakkelielokuville, jotka palasivat vuosituhannen vaihteessa yllättäen takaisin suosioon myös Yhdysvalloissa. Myös siellä ne ovat aina olleet aiheesta riippumatta rakentamassa kansallista ideologiaa.   

Spektaakkeleilla on kuitenkin taipumus tukehtua omaan muhkeuteensa, ja mikä pahinta, viimeistään aika syö niistä pois myös kaiken näyttävyyden. Aihe olisi voinut antaa Koivusalolle mahdollisuuden keskittyä melodraamaan – niin Särkkäkin olisi sitä varmasti lähestynyt – mutta Koivusalo noudatti mieluummin Hollywoodin ja myöhemmän Edvin Laineen kuvaelmallista linjaa.

Myös yleisö ja julkisuus odottivat selvästi elokuvalta suuruutta. ”Sibelius on tuotannoltaan suurempi kuin aiemmat Koivusalon elokuvat”, kirjoitti Juha Rosenqvist. ”Suurempi tuotanto on epookin kohdalla käytännössä välttämätöntä, jotta jo selkeästi mennyttä aikaa voidaan kuvata uskottavasti.” [11]

Asiasta voi hyvällä syyllä olla eri mieltä, hyvänä esimerkkinä vaikkapa Roberto Rossellinin historialliset elokuvat. Ajatus siitä, että mennyt aika on "jotenkin suurempaa" kuin nykyinen on tuttu, mutta auttamattoman sovinnainen. Siitä Koivusalo kuitenkin täysillä lähti:  

Se, että tehdään vanhaa aikaa, niin jos sitä tehdään, niin se pitää tehdä isosti. Tarkoitan sitä, että näyttelijän ei tarvitse kehollaan todistaa olevansa vanhassa ajassa ja menneessä Berliinissä. Miljöiden ja puitteiden, niin ulko- kuin sisäkuvauspaikkojen, on oltava jo sen näköisiä, että niihin uskoo. Puhumattakaan puvustuksesta, joka tässä elokuvassa on ollut valtava ponnistus. Meillä oli 2 000 avustajaa ja heidät kaikki puvustettiin. Uskottavuuden takia tehtiin isosti. Ja sekin on sikäli uutta Suomessa, että aina kun on tehty isojen linjojen elokuva, puitteiltaan, ja kansallinen, niin se on aina ollut sotaelokuva. Kulttuurihenkilöstä ei ole tavallaan tehty isoa elokuvaa, vaikka henkilökuvia toki on tehty ennenkin. [12]

Koivusalon ja koko elokuvatyypin suurin ongelma on kuitenkin siinä, että kuvitellun keskivertokatsojan tasolle viritetty kertomus ja ohjaustyyli eivät kykene tavoittamaan päähenkilöä, joka on kuitenkin tekijöiden mielestä poikkeuksellinen hahmo. Vastakohta loistavan musiikin ja sovinnaisen elokuvan välillä on säveltäjäelämäkerroissa yleensä liian suuri – ja niin tässäkin. Sibelius-elokuvan tätä puutetta on luonnehtinut hyvin Jarkko Silén:

Koivusalo ja Martti Suosalo pyrkivät elokuvassaan selvästi tuomaan esille ihmistä suurmiehen takaa. Tehtävä osoittautuu vaikeaksi, osaksi ongelmana on Koivusalon jähmeä ohjaustyyli, osaksi tietysti Sibeliuksen vuosikymmenten saatossa kivettynyt julkinen kuva. Elokuva näyttää Sibeliuksen raha-asioissa toivottomana perinteisenä boheemina, myös viina maistuu hänelle usein liiankin hyvin. Molemmat seikat ovat kuitenkin yleisesti tunnettuja, sen sijaan sukellus Sibeliuksen luomisen tuskaan on ollut vaikeampi esittää Koivusalon tyylillä, joka pyrkii tekemään kohteestaan näköispatsaan koko kansalle, ei urkupilliveistosta taideyleisölle. Koivusalon Sibelius muistuttaakin Neuvostoliitossa 1950-luvun alussa tehtyjä kylmän sodan patrioottisia säveltäjäelämäkertaelokuvia Musorgski (1950), Rimski-Korsakov (1952) ja Glinka (1952) enemmän kuin vaikkapa Milos Formanin Amadeusta (1984), joka kuvaa säveltäjän ja hänen yhteiskuntansa välistä ristiriitaa. [13]

Lopun viittaus Amadeukseen on tärkeä, sillä Peter Shafferin näytelmän teki kiinnostavaksi nimenomaan se, ettei hän edes yrittänyt kuvata Mozartia suoraan, vaan näytelmän päähenkilö oli Antonio Salieri. Samanlaisen välillisen näkökulman Sibeliukseen otti Bo Carpelan teoksessaan Axel, josta Anssi Blomstedt teki televisioelokuvan (1990). Suuria aiheita on usein hedelmällistä lähestyä välittäjien kautta. Ilman niitä aiheesta tulee tyhjä fetissi, joka jää kumisemaan suuruuteensa.

Kansallisesti tärkeät teemat – vai jo aikansa eläneet?

Halosen Kivi- ja Koivusalon Sibelius-elokuvat muodostivat kuitenkin taiteilijaelämäkertaelokuvien aallossa poikkeuksen. Jälkimmäinen on sitä myös Koivusalon omalla uralla, sillä hän löi itsensä Pekko-elokuvien jälkeen läpi populaarimusiikin sankareista kertovilla teoksilla Kulkuri ja Joutsen (1999) ja Rentun ruusu (2001). Samaan linjaan kuuluvat myös Markku Pölösen Badding (2000) sekä Pekka Lehdon elokuvat The Real McCoy (1999) ja Tango Kabaree (2001), jotka kertovat Andy McCoystä ja Aira Samulinista.

Yhteys vanhaan suomalaiseen elokuvaan silti niissäkin säilyy, mutta omalaatuisella tavalla, sillä Kulkurin ja Joutsenen Reino Helismaa ja Esa Pakarinen olivat tietenkin rillumarei-elokuvien tekijöitä ja näyttelijöitä ja Tapio Rautavaara saman kauden laulajatähti ja näyttelijä. Eivätkä Andy McCoy ja Aira Samulinkaan ole burleskiudessaan sille kaudelle mitenkään vieraita hahmoja, sillä heidät voi hyvin kuvitella jonkin Aarne Tarkaksen farssin sivuosaan tai myöhempien iskelmäkavalkadien esiintyjiksi. Pikanttina yksityiskohtana voi myös mainita, että myös T. J. Särkkä on Martti Katajiston näyttelemänä mukana Kulkurissa ja Joutsenessa.

Suhde vanhaan oli kuitenkin näissä elokuvissa käänteinen, sillä se mikä Särkälle merkitsi kevyttä hupailua, oli nyt muuttunut kansallisesti merkitseväksi aiheeksi. Käsitys kansallisesta kulttuurista oli nimittäin jo 70-luvulta lähtien käynyt läpi ratkaisevia muutoksia, ja juuri sitä nämä elämäkertaelokuvat ja henkilökuvat heijastelivat. Mutta lähinnä vain heijastelivat, sillä elokuva oli tässä aikaansa pahasti jäljessä. Ei kuitenkaan ensimmäistä kertaa, sillä siinä missä 60-luvun suomalainen elokuva oli ollut kiinteässä vuorovaikutuksessa muun kulttuurikeskustelun kanssa tai jopa vaikuttanut siihen oleellisella tavalla (Vihreä leski, Kun taivas putoaa..., Bensaa suonissa jne.), niin vuosituhannen vaihteen tuottajavetoinen elokuva on ollut yleensä kuvittamassa jo jotain valmista tai sitten tarttunut muodikkaisiin, usein jo ohimenneisiin teemoihin.  

Marko Aho on tutkinut väitöskirjassaan Iskelmäkuninkaan tuho (2003) sitä, miten suomalainen iskelmä on noussut viime vuosikymmenien myötä suureen kulttuuriseen arvoon ja miten sen sankarien ympärille on rakentunut oma myyttinen tarinaperinteensä, mikä noudattaa ikivanhoja kerronnan kaavoja. Myös Ahon mukaan vuosituhannen lopun elämäkertaelokuvat ikään kuin vain kuittasivat elokuvallisesti sen, mikä oli tapahtunut jo paljon aikaisemmin:

Sortuvan iskelmäkuninkaan myytti syntyi 1960-luvun puolenvälin jälkeen yhteiskuntamme ensimmäisinä postmoderneina ilmiöinä. Härnätäkseen korkeakulttuuria ja taidemusiikki-instituutiota sen ajan nuori kulttuurieliitti nosti musiikillisiksi auktoriteeteikseen Suomi-iskelmän karnevaalikuninkaat, etunenässä Unto Monosen. Kyse oli nuoren ja vanhan kulttuurieliitin valtakamppailusta, ja kun kamppailu oli käyty, kapina muuttui tarpeettomaksi. Korkeakulttuuria karnevalisoivan alun jälkeen myyttinen, vanha Suomi-iskelmä tuli lopulta valjastetuksi kansallisen kulttuurin pönkittäjäksi ja kaupallisiin tarkoituksiin. Populaarimusiikin nostajien projekti meni tavallaan ylikin tavoitteensa: kun nuoren kulttuurieliitin julkituomana tavoitteena oli demokraattinen musiikkipolitiikka, kansallinen iskelmämusiikki etabloitiin, myytistettiin ja nostettiin suomalaisuuden kallisarvoiseksi ja yleväksi ilmentymäksi. 1970-luvulta lähtien iskelmäasiantuntijoiden ponnekas työ yhdistettynä yleisön nostalgiahakuisuuteen johti siihen, että iskelmästä alettiin puhua arvaamattoman arvokkaana kansallisomaisuutena, ja vanhoissa iskelmäkappaleissa nähtiin sellaisia arvoja, joita iskelmien syntyaikoina niissä tuskin saattoi aavistaa joskus vielä nähtävän. [14]

Ahon mukaan sortuvista iskelmäsankareista kertovilla elokuvilla ei ole juuri muuta kuin terapeuttista arvoa. Ne pelkästään vain uusintavat myyttisiä ydintarinoita, hehkuttelevat nostalgian tunteilla ja toistelevat iskelmäasiantuntijoiden jo aikoja sitten jähmettyneitä kliseitä:    

Katsoja tuntee sankarin puolesta milloin sääliä ja pelkoa, milloin iloa ja huojennusta – ja lopussa, asioiden kääntyessä kohdalleen, katsoja saa kokea katharsiksen. Juonessa näemme kulun, jossa vaatimatonta mutta lupaavaa alkua seuraa menestys, ja edelleen ahdinkoja tuho. Romahdusta jouduttaa sankarin hamartia, hänen ymmärtämättömyyttään tekemänsä virheet, väärät valinnat ja taipuvaisuus ylettömyyteen. Vihollinen antaa sankarille lopullisen iskun. Sankarin epäonnistumisesta huolimatta yleisö, sankarin todellinen vastaanottaja, palkitsee hänet hänen todellisten kykyjensä ja hyvien tavoitteidensa vuoksi – mutta vasta sankarin kuoleman jälkeen. [15]

Tavanomainen taiteilijaelämäkerta kuvaa henkilönsä vaiheet yleensä väistämättömiksi, lähes kohtalonomaisiksi. Se on houkuttelevaa, koska me tiedämme kuinka siinä kävi. Tekijät löytävät poikkeuksetta merkkejä tulevasta suuruudesta jo lapsuudesta. Niinpä esimerkiksi Rentun ruusu alkaa kuvilla horsmien keskellä käyskentelevästä pikku-Irwinistä. Sattumilla ei tarinassa ole osaa eikä arpaa, vaikka juuri niiden kautta ura usein urkenee. Eikä oikeastaan henkilön itsensä toimillakaan, sillä hänhän on vain toteuttamassa tarinaa. Voikin hyvällä syyllä kysyä, että missä piilee tällaisessa tapauksessa taiteilijan lahjakkuus ja nerous?    

Aho kiinnittää kiinnostavasti huomiota siihen, miten näissä elämäkertaelokuvissa monet kohtaukset rakentuvat kansanrunoustutkimuksessa memoraateiksi ja  kronikaateiksi kutsuttujen muotojen varaan. Sellainen on Kulkurissa ja Joutsenessa muun muassa kohtaus, jossa Tapio Rautavaara menee viinakauppaan ja lausahtaa: ”Pistäpä tyttö pari pulloa algerialaista että jaksaa hymyillä.” Repliikki perustuu suulliseen muistumaan 60-luvulta, mutta kasvaa elokuvassa ”melkoiseksi kokoelmaksi yhteenlimittyviä taiteilijoihin ja alkoholiin liittyviä merkityksiä”:

Kronikaatissa on muutaman sanan avulla onnistuttu luomaan tunnelma, jota leimaa uhmakas alakulo ja dramaattinen syvämietteisyyys, jopa herkkyys – memoraatti on näin ollen melko yhdenmukainen niiden ominaisuuksien kanssa, jotka Rautavaaraan yleensäkin yhdistetään. [16]

Aho pitää siis tätä kohtausta varsin onnistuneena, mutta muuten häntä vaivaa näissä elämäkertaelokuvissa siisti sentimentaalisuus, joka sulkee pois groteskin aineksen. Se taas johtuu osaksi siitä, että on varottu loukkaamasta päähenkilön vielä elossa olevia omaisia. ”Pyrkimystä ei ole ollut niinkään totuudellisuuteen, vaan nimenomaan hienotunteisuuteen”, Aho toteaa, mutta lisää, ettei kuvallisesti voi myöskään esittää niin groteskeja tilanteita kuin kirjallisesti.   

Etsimässä todellisuutta myyttien takaa

Iskelmäsankarielokuvien perusongelmaa ei ehkä voi kuitenkaan tavoittaa vain Ahon käyttämän diskurssianalyysin avulla, vaan taidekritiikin kautta. Metodin heikkous on myös siinä, että se jää yleensä analyysin tasolle. Diskurssianalyytikot ovat kuin härkiä posliinikaupassa: he purkavat kohteensa, paljastavat sen konstruktioiksi, mutteivät kykene tai halua edetä synteesiin. Tunteille – erityisesti juuri nostalgialle – heidän työkalulaatikossaan ei ole lainkaan sijaa.

Paremmin asia ymmärrettiin John Fordin elokuvassa Mies joka ampui Liberty Valancen. ”Kun legendasta tulee fakta, painetaan legenda”, kuuluu sen tunnettu maksiimi. Ford oli hänkin kansallisista myyteistä kertovassa myöhäiselokuvassaan konstruktivisti, muttei jäänyt pelkälle analyyttiselle tasolle.

Myös Markku Pölöselle nostalgia ja tarina Baddingistä olivat juuri reaalisia, kansallisesti ja sosiaalisesti merkitseviä faktoja:

Luulen vaan, että se on yksi osa tällaista kansakunnan lähimenneisyyden kartoitusta ja halua nähdä sitä nyt henkilöiden kautta. Ja kun tietää suomalaisten innostuksen karaokeen ja musiikillisten muistojen määrän, jota suomalaiset kelaavat jatkuvasti karaoke-kappaleissa, niin laulaessaan niitä he kokevat omia tunnelmiaan siitä, että miten se on heidän eri elämänvaiheisiinsa vaikuttanut. Ei sitä voi kieltää, etteikö se olisi nostalgiaa – se on musiikkinostalgiaa aika puhtaasti. [17]

Pölönen oli käsitellyt hieman samoja teemoja jo elokuvassaan Onnen maa (1993). Nytkin hän purki aluksi Rauli Badding Somerjoen myyttisen kuvan osiinsa ja löysi siitä myös elokuvallisuutta:

Jysähti heti. Hän on kuin kävelevä elokuva, dramaturginen aihe, koska hänessä on niin paljon eri suuntiin tempoilevia voimia, että siitä saa aika hyvin rakennettua kiinnostavan tyypin. [18]  

Tärkeänä lähtökohtana Pölöselle oli niin ikään musiikki. Se ei pelkästään kuvita tarinaa, vaan on sen pohjana:

Badding pisti sitä omaa ajatteluaan ja tunnemaailmaansa niin paljon näihin biiseihin, että oikeastaan se Badding on siinä musiikissa ja niitten lyriikassa. Sen takia on käytetty sitä musiikkia ja sanoituksia niin voimakkaasti mukana tässä kerronnassa.[19]

Genreen pakollisena kuuluva naisroolikin saatiin elokuvaan mukaan Baddingin kappaleesta Mari naapurin tyttö.          

Yhtenä dramaturgisena esikuvana Pölösellä oli Shafferin ja Milos Formanin Amadeus. Salierin hahmoa elokuvassa vastaa tavallaan nuoruudenystävä Ossi, eikä Pölönen ole hänkään pitänyt orjallisesti kiinni historiallisesta totuudesta:

Tässä on vähän tätä totuutta käytetty samalla tavalla, niin kuin Milos Formanin Amadeus-leffassa. Siinäkin suurin totuus on siinä musiikissa ja fakta-ainesta on varmaan tuommoinen viidestä kymmeneen prosenttia. [–  –] Legendaariset hahmot tuppaavat olemaan sellaisia, että sitten kun he ovat ikään kuin heittäneet lusikkansa nurkkaan, niin sitten yhtäkkiä ilmestyy sadoittain erilaisia tulkintoja heidän elämästään, joten ei siinä voida sanoa, että olisi yksi ja ainoa oikea tulkinta. Olisikin kurjaa, jos olisi jotenkin edes yrittänyt purkaa sitä myyttistä Baddingiä ja sanonut sitten lopussa järeästi, että näin on, koska se on mahdottomuus. [–  –] En ollut ollenkaan tajunnut, että tällainen pikkaisen naiivi metsänneitoja ja menninkäisiä ja satujen olentoja, sarjakuvasankareita vilisevä maailma oli Baddingille niin tärkeä jopa aikuisena ihmisenä. Joissakin elämänvaiheissa tuntui, että se oli tärkeämpää kuin musiikki.[20]

Pettymyksenä voi silti pitää sitä, ettei ohjaaja sittenkään luottanut täysin sadunomaiseen, myyttiseen ja musiikilliseen näkökulmaansa, vaan jätti elokuvaan mukaan paljon elämäkertaelokuvien pakkoainesta. Näin vaikka tarina on useimmille katsojille tuiki tuttu. Jo valmis nostalgia näin ikään kuin tuplaantui.

Myöskään kaikki musiikkikohtaukset eivät Baddingissä toimi, tai itse asiassa toimivat liiankin hyvin. Moni on kiinnittänyt huomiota siihen, että ne ovat ylikomeudessaan saaneet selvästi vaikutteita Oliver Stonen Doors-elokuvasta ja musiikkivideoista. Ne ovat liian loistokkaita, pahassa ristiriidassa muun elokuvan surkeilun kanssa. Omalaatuista kyllä, tällaiset elokuvat tuovat usein vain mieleen levyteollisuuden suosimat tribuuttialbumit, joissa liuta tunnettuja artisteja versioi enemmän tai vähemmän onnistuneesti supertähden kappaleita.

Koivusalo lähti Kulkurissa ja Joutsenessa ja Rentun ruusussa liikkeelle täysin vastakkaisesta suunnasta kuin Pölönen. Hän tavoitteli niissäkin Sibelius-elokuvan tapaan  todellisuutta: ”Nyt pääsi ikään kuin sitä tutkimaan, mikä se todellisuus on ollut – ja todellisuus on ollut tarua kummempi.”[21] Todellisuus merkitsi silti tässäkin elämäkertaelokuville niin tyypillistä epookkia, johon liittyy Norman Lebrechtin mukaan usein omalaatuinen hyvänolontunteen tavoittelu. ”Mutta toki epookkiin tehty elokuva, lähihistoriaankin tehty, kyllä se on valmis kulissi, joka tekee semmoisen aika lämpimän ilmapiirin siihen”, toteaa  Koivusalo. [22]

Kulkurissa ja Joutsenessa viehättävintä on ennen muuta Helismaan, Rautavaaran ja Pakarisen kaveruus eri vaiheineen, joka on ollut selvästi Koivusalolle henkilökohtainen teema, mutta sen kuvaaminen olisi vaatinut enemmän Howard Hawksin tapaista taituruutta. Rentun ruusussa kiinnostavaa on taas Vexi Salmen kertojahahmo, mutta se jää yksinäisenä pahasti fiktiivisen kokonaisuuden puristuksiin.

On vahinko, ettei kukaan elämäkertaelokuvien tekijöistä ole halunnut tai osannut käyttää Orson Wellesin Citizen Kanessa, Warren Beattyn Punaisissa ja Woody Allenin Zeligissä niin hienosti toimivaa "todistajametodia", jonka myötä elämäntarinaa voi lähestyä paremmin kuin kaikkinäkevän kuvaelmarakenteen kautta.   

Todellisen ihmisen etsiminen myytin takaa on sekin yhtä vaikeaa kuin reaalihahmon muuntaminen saduksi ja myytiksi. Ehkä siitä syystä Janne Reinikaisen näyttelemä Badding ja Martti Suosalon Irwin eivät sittenkään elä koko elokuvan ajan, koska laulajat ovat hahmoina meille jo niin tuttuja monista televisiotallenteista. Modernit myytit ovat tässä varsin hankalia, aivan jotain muuta kuin ne hahmot, joista ei ole olemassa aitoa dokumenttiaineistoa.

Ehkä siinä on juuri näiden elämäkertaelokuvien perimmäinen ongelma. Suurin osa kritiikkiä ja keskustelua pyörii pääosan esittäjän näköisyyden tai ei-näköisyyden ympärillä. Tai itse asiassa jälkimmäistä mahdollisuutta ei edes yleensä ole olemassa laatutuotantojen kohdalla, sillä kuvioon kuuluu aina näyttelijän lähes ihmeenomainen muuntuminen henkilöhahmoksi. Siitä ja lähes vain siitä julkisuudessa puhuttiin niin Kulkurin ja Joutsenen, Rentun ruusun, Baddingin ja jopa Sibeliuksen  kohdalla.

Minne jäi mielikuvitus?

Kritiikin ei yleensä kuulu vaatia elokuvalta sellaista minkä tekijä on selvästi hylännyt, mutta on silti vahinko, ettei Pölönen tiettävästi edes harkinnut elokuvansa pääosaan Marko Haavistoa, joka ei ole lainkaan Baddingin näköinen, mutta aloitti silti laulajan uransa Badding Rockers -nimisen yhtyeen solistina. Se olisi tuonut elokuvaan omalaatuista resonanssia.

Siinä mielessä Pekka Lehto oli Andy McCoy- ja Aira Samulin -elokuvissaan  kiinnostavammalla linjalla. Niissähän henkilö itse näytteli itseään vahvasti sepitteisessä ympäristössä. Tosin se suuntaus ei ollut aivan uusi, sillä jo T. J. Särkkä teki viulisti Heimo Haiton kanssa kaksi elokuvaa ja Peter von Bagh valitsi Kreivinsä (1971) pääosaan "oikean" kreivin Pertti Lindgrenin.          

Näillä taiteilijaelämäkerroilla on silti myös omaan aikaansa liittyvä, laajempi kulttuurinen tilauksensa. Vuosituhannen vaihteessa elettiin yksilöllistynyttä aikaa, mutta kummallista kyllä, kaunokirjallisuus ei kyennyt viime vuosina luomaan montaakaan mieleen jäävää fiktiivistä henkilöhahmoa. Siihen eivät ole pystyneet edes viihdekirjallisuus ja elokuva. Arto Paasilinna toki yritti tapansa mukaan kehitellä reheviä tyyppejään, mutta hänenkään sankarinsa eivät näytä enää eläneen yksittäisen teoksen ulkopuolella. Myös toisen painosten kuninkaan Ilkka Remeksen kirjojen henkilöt tulivat ja menivät kiivasta vauhtia, mutteivät jääneet sen kummemmin mieleen.

Välillä teki mieli jo puhua todellisuuden diktatuurista. Sen rinnakkaisilmiönä voisi taas pitää fantasiakirjallisuutta ja -elokuvaa, joka sekin löi itsensä läpi ennennäkemättömällä tavalla. Aikaa hallitsivat ilmaisun ääripäät. Niin oli laita myös taloudessa, jossa toisaalta jaksettiin seurata Nokian pörssikurssin pienimpiäkin liikkeitä ja toisaalta fantasioitiin vimmalla uusista Nokioista. Eivätkä asialla olleet enää vain alan asiantuntijat ja media, vaan myös tavalliset kansalaiset. 

Ilmiö oli melko uusi, sillä vielä 60-luvulle asti juuri sepite oli voimissaan. Vuosikymmenen lopulla sitä kuitenkin alkoivat haastaa ajankohtaiset, tiedotusvälineiden uutisista aiheensa saaneet pamfletit. Kulttuuriradikalismin ensimmäinen aalto arvosti vielä taidetta, mutta sen toinen, taistolaisuuteen päätynyt vaihe ei fiktiosta paljoakaan perustanut. Niinpä kun Risto Jarva esitti 70-luvun alussa tamperelaisille tiedotusopin opiskelijoille elokuvansa Kun taivas putoaa..., se sai osakseen jyrkkää kritiikkiä siitä, ettei se käsitellyt taloudellisia valtasuhteita. Se ei siis ollut totta.

Nyt sama asenne näytti levinneen median myötävaikutuksella yleiskulttuuriin. Talouden imperatiivien rinnalle oli noussut toden pakko. Mielikuvituksen ja vaihtoehtoisten tarinoiden puute näytti jäytävän alaa kuin alaa. Elämäkertaelokuvamme näyttävät siis asettuneen samaan kulttuuriseen jatkumoon television vallanneiden tosi-tv-ohjelmien ja yleisen julkkiskultin kanssa.

Essee on julkaistu alunperin vuonna 2005 ilmestyneessä Suomen kansallisfilmografian osassa 12.

 

Viitteet

[1]   Juha Rosenqvist,  "Kulkuri ja Joutsen" (arvostelu), Film-O-Holic 9.2.1999, http://www.film-o-holic.com/arvostelut/kulkuri-ja-joutsen/ (linkki tarkistettu 3.9.2013).

[2]   Sakari Toiviainen, "Särkkä ja joko-tai-maan melodraama". Filmihullu 4/1990.

[3]   Ibid.

[4]   Ibid.

[5]   Markus Ånäs, "Jari Halonen - tiukkaa toimintaa valkokankaalla". Helsingin Sanomien verkkoliite 14.4.1998. 

[6]  Juha Rosenqvist, "Suomi tarvitsi Sibeliusta enemmän kuin Sibelius Suomea" (Timo Koivusalon haastattelu), Film-O-Holic 8.9.2003, http://www.film-o-holic.com/haastattelut/timo-koivusalo-ja-sibelius/ (linkki tarkistettu 3.9.2013).

[7]  Norman Lebrecht, "How Biopics lost the Plot", Lebrecht Weekly 18.9.2004, www.scena.org/columns/lebrecht/biopicslost.htm (linkki tarkistettu 2.9.2013).

[8]  Juha Rosenqvist, "Suomi tarvitsi Sibeliusta enemmän kuin Sibelius Suomea" (Timo Koivusalon haastattelu), Film-O-Holic 8.9.2003, http://www.film-o-holic.com/haastattelut/timo-koivusalo-ja-sibelius/ (linkki tarkistettu 3.9.2013).

[9]   Ibid.

[10]  Ibid.

[11]  Ibid.

[12]  Ibid.

[13]  Silén, Jarkko: "Sibelius "(arvostelu). Film-O-Holic 12.9.2003. http://www.film-o-holic.com/arvostelut/sibelius/ (linkki tarkistettu 3.9.2013).

[14]  Marko Aho, Iskelmäkuninkaan tuho – Suomi-iskelmän sortuvat tähdet ja myyttinen sankaruus, 2002, http://tampub.uta.fi/handle/10024/67232 (linkki tarkastettu 3.9.2013).

[15] Ibid.

[16] Ibid.

[17] Tiina Raatikainen, "Pikkupoika Badding kiehtoi tekijöitä", www.nicehouse.fi/olohuone/leffat/badding.htm (linkki tarkistettu 3.9.2013).

[18] Ibid.

[19] Ibid.

[20] Ibid.

[21] Juha Rosenqvist, "Suomi tarvitsi Sibeliusta enemmän kuin Sibelius Suomea" (Timo Koivusalon haastattelu), Film-O-Holic 8.9.2003, http://www.film-o-holic.com/haastattelut/timo-koivusalo-ja-sibelius/ (linkki tarkistettu 3.9.2013).

[22]  Ibid.

 

Asiasanat: 
elokuvatuottajat, elämäkertaelokuvat, kansallinen kulttuuri, kaupallisuus, populaarimusiikki, spektaakkelit, säveltäjät, taiteilijat