Lajien paluu 1990-luvun suomalaisessa elokuvassa

Antti Alanen
Paluu lajeihin oli suomalaisen elokuvapolitiikan tietoisena tunnuksena 1990-luvun kynnyksellä. Tullessaan Suomen elokuvasäätiön tuottajaksi vuonna 1989 Kari Kyrönseppä esitti lajityyppielokuvien elvyttämistä keskeiseksi keinoksi yleisökadon uhkaaman kotimaisen elokuvan pelastamiseksi.

Laji eli genre oli ollut perinteisen studiotuotannon tukipylväs elokuvan kulta-aikana ennen television ylivaltaa Suomessa ja kansainvälisesti. 1960-luvulla uusien sukupolvien elokuvatuotannossa genreihin otettiin välimatkaa, mutta jo 1970-luvulla alkoi genrejen paluu osin postmodernissa hengessä. Tärkeänä taustana genrejen arvonpalautukselle oli videon läpimurto: videoliikkeet omaksuivat genreluokituksen keskeiseksi jäsennyskeinoksi nopeasti kasvavalle tarjonnalle. Luokitus saattoi tosin olla erittäin väljä ja yleinen ("draama", "toiminta").

1980-luvulla genretutkimus huipentui Thomas Schatzin, Rick Altmanin ja Steve Nealen julkaistessa merkittävät teoksensa. Sen jälkeen genretutkimus kehittyi yksittäisillä saroilla – esimerkiksi toimintaelokuvista julkaistiin hyviä kirjoja – mutta pääteoria pysyi pitkään vakiintuneissa uomissa.

Keskeisiin teksteihin kuului Rick Altmanin artikkeli "Semanttis/syntaktinen tapa lähestyä elokuvagenreä" (1984). Se tavoitteli synteesiä kahdesta tutkimusperinteestä. Semanttinen perinne määrittelee esim. lännenelokuvan sen elementtien (hahmojen, maisemien, asujen, jne.) kautta; syntaktinen perinne taas sisäisten jännitteiden kautta (rajaseudun teema, villeyden ja sivilisaation ristiriita, yms.).

Vuonna 1999 Altman avasi teoreettisen keskustelun uudelleen huomattavalla teoksellaan Elokuva ja genre. Hän hyökkäsi siinä perinteisen genreajattelun staattisuutta ja ylihistoriallisuutta vastaan ja haastoi dynaamiseen näkemykseen. Altman korosti, että genret eivät perustu iättömiin muotteihin vaan ovat kehittyviä prosesseja. Elokuvastudioiden on ajateltu suosivan genrejä, mutta yhtä lailla ne pyrkivät välttämään puhtaita genrejä. Ennemminkin ne suosivat genrecocktaileja, jotka vetoavat moniin yleisöihin ja kaikkein mieluimmin rajattuja sarjoja, jotka ne voivat rekisteröidä tavaramerkeikseen (kuten Bond-elokuvat). Altman korosti vielä, että genrejen sekoittaminen ei ole postmoderni vaan lajeihin aina kuulunut ilmiö.

Aikaisemman teoriansa tilalle Altman taritsi nyt kolmitahoisen semanttis/syntaktis/pragmaattisen genreteorian. Pragmaattisuus tarkoittaa, että genre syntyy vasta kun yleisö käyttää sitä. Katsojien energia tarvitaan herättämään laji eloon, ja lajielokuvat tarjoavat katsojille erityistä genremielihyvää. Altman kehitteli tässä myös teesiään siitä, että lajeihin liittyy aina määrätty hillittömyys, normien rikkomisen ulottuvuus, matka kielletylle vyöhykkeelle, josta tosin lopussa yleensä palataan normien maailmaan.

Vastauksena kysymykseen siitä onko elokuvalaji rituaalia vai ideologiaa eli onko se yhteisön oman perinteen ilmaisua vai ylhäältä annettujen kaavojen iskostamista Altman vastaa, ettei se ole kumpaakaan, vaan siinä on piirteitä molemmista. Elokuvalaji on "kahdesti kirjoitettua": se saattaa olla mediakonsernin hiottua viihdetavaraa, mutta se herää eloon vain, jos yleisö tekee sen omakseen. Tällöin katsojista muodostuu "konstellaatioyhteisö", joka korvaa ylhäältä annetun "pitkittäiskommunikaation" omalla "poikittaiskommunikaatiollaan". Lajit luovat katsojiensa välillä näkymättömiä siteitä, jotka osaltaan edistävät lajisisältöjen kiertokulkua. Näin syntyvät myös kultinomaiset ilmiöt.

Altman väittää vielä, että kaikkien lajien tehtävänä on palauttaa mieliin nykyisten elämänmuotojen juuria. Jotkin perinteiset lajit, kuten lännenelokuva, ovat todellisten elämänmuotojen "muistotilaisuuksia". Kulutusyhteiskunnan ja mediamaailman nousu ja viihdekertomusten määrän yletön kasvu ovat kuitenkin muuttaneet elämänkokemuksen ja mediakokemuksen tasapainoa tavattomassa määrin jälkimmäisen suuntaan. Niinpä lajeista on Altmanin mukaan tullut entistä enemmän "valemuistotilaisuuksia". Niiden viittaukset kohdistuvat yhä suuremmassa määrin mediaan itseensä. Niiden todellisuus muuttuu enenevässä määrin virtuaaliseksi.

Suomi-genret

Lajien elvyttämisellä tavoiteltu kotimaisen elokuvan suosion mahtava paluu tapahtui 1998–1999, jolloin Kuningasjätkä, Poika ja ilves, Rukajärven tie, Häjyt ja Kulkuri ja Joutsen menestyivät kaikki erinomaisesti, ja menestyksen taustalla oli kieltämättä myös tuottajien genreymmärrys.

Suomalaisella elokuvalla on ollut aina omaperäiset genrensä, ja lisäksi voi ajatella, että Suomen kaltaisella pienellä maalla on oma "Suomi-genrensä", jossa kansalliset suosikkielementit ja temaattiset ristiriidat toimivat vetonauloina. Siinäkin mielessä Markku Pölösen Onnen maa (1993) oli avainelokuva: se kokosi Suomen perinteisen maalaiselämän teemat onnelliseksi synteesiksi, jossa oli jotakin hyvin tuttua ja samalla tuoretta. Suomalaisen elämänmuodon normatiivisten paineiden ja toisaalta suomalaisen hulluuden teemojen käsittelyä Pölönen jatkoi Kivenpyörittäjän kylässä (1995) ja Kuningasjätkässä (1998). Kaikkien niiden viehätys on selvästi sitä, mitä Rick Altman tarkoittaa puhuessaan genre-elokuvasta "muistotilaisuutena": Pölösen elokuvat ovat perinteisen suomalaisen elämänmuodon muistotilaisuuksia. Ne toimivat myös genrecocktaileina, joissa on aineksia sekä perinteisistä maalaisgenreistä ja tuhlaajapoikatarinoista että modernista yhteiskunnallisesta realismista (suuren rakennemuutoksen ja unohdetun kansan teemoista).

Teoriaa voi ulottaa myös Aki Kaurismäkeen, joka on omistanut elokuviaan "suomalaisen todellisuuden muistolle". Aki ja Mika Kaurismäen suhde lajeihin on ollut alusta alkaen sukua Godardille, jonka useat 1960-luvun elokuvat olivat metagenre-elokuvia. Heidän elokuviaan käsitellään riittävästi muissa yhteyksissä. Tässä voisi kuitenkin mainita lajien suuren paluun vuonna 1999 valmistuneen Juhan. Se oli olevinaan Juhani Ahon romaanin neljäs filmatisointi, mutta pikemminkin se oli kunnianosoitus Teuvo Tuliolle ja samalla monimielinen parodia suomalaisen elokuvan melodraamasta. Vuosisadan viimeinen mykkäelokuva oli samalla muistutus siitä, että perinteinen melodraama oli käynyt mahdottomaksi. Moniarvoisessa ja lyhytaikaisiin ihmissuhteisiin tottunessa yhteiskunnassa melodraama oli laji, joka ei ollut elvytettävissä. Videoliikkeen hyllyltä puuttui "melodraama"; siellä oli vain "draama".

Suomalaisen elokuvan perinteisten lajien paluu 1990-luvun lopussa oli niin huomiotaherättävää, että sitä käsiteltiin keväällä 2000 Suomen elokuvasäätiössä seminaarissa "Me tulemme taas". Yhteiskunnan rakennemuutoksen, urbanisaation ja tietotekniikan mullistuksen jälkeen perinteisten lajien aika näyttäytyi uudessa valossa, kiehtovan kaukaisena, jopa eksoottisena ja nostalgisena maailmana.

Kun Markku Pölönen ohjasi Kuningasjätkän (1998), tukkilaiselokuvan kulta-ajasta oli kulunut jo lähes puoli vuosisataa. 1950-luvunkin tukkilaiselokuvat olivat jo olleet nostalgista musiikkiviihdettä, jotka olivat kuvanneet katoavaa maailmaa. Pölönen oli kuitenkin itse ehtinyt olla nuoruudessaan tukkilaisena ja saada aidon kosketuksen elämään, jota hän kuvaa tuttuja kuvioita ravistelemalla. Elokuvassa toteutuvat altmanilaisittain semanttiset elementit (tukkilaishahmot ja -asut), syntaktiset ristiriidat (samankaltaiset kuin lännenelokuvassa: rajaseudun teema, villin luonnon kohtaaminen koskenlaskussa) ja pragmaattiset tekijät eli yleisön osallistuminen rituaaliin, konstellaatioyhteisön muodostuminen. Tukkilaisromantiikasta ja -huumorista tässäkin on ennen muuta kyse, ja viihdyttävyyden salaisuus piilee paluussa yksinkertaisempaan aikaan, jolloin miehinen identiteetti oli selkeämmin käsitettävissä. (Ei kuitenkaan oltu niin kaukana menneisyydessä kuin Sadan miekan miehessä, jossa mainosiskulauseen mukaan "miehet olivat miehiä ja naiset naisia".)

Myös Åke Lindmanin elokuvassa Lapin kullan kimallus (1999) palattiin "viihteen kulta-aikaan", mutta vain aihepiiri oli sama kuin Severi Suhosen ja kumppanusten seikkailuissa elokuvassa Rovaniemen markkinoilla lähes 50 vuotta aikaisemmin. Ohjaajalla itsellään aihe oli kypsynyt yhtä kauan, eikä tuloksena ollut tällä kertaa kullankaivajaromantiikkaa vaan realismia. Suomalaiselle elokuvalle ovat tyypillisiä vahvasti maakunnalliset ilmiöt, jotka voivat olla genren kaltaisia. Lindmanin oli innoittanut Lappi-aiheeseensa Valkoinen peura, ja Lapin kullan kimalluksen jälkeen nähtiin vahvoja Lapin ja Pohjolan näkyjä mm. elokuvissa Kahlekuningas, Umur, Mosku ja Näkymätön Elina.

"Me tulemme taas" déjà vu -ilmiön vahvisti viimeistään Kulkuri ja Joutsen (1999), jonka päähenkilöitä olivat rillumarei-aikakauden sankarit itse: Tapio Rautavaara, Reino Helismaa ja Esa Pakarinen. Samalla kun perinteiset genret elpyivät, kohotettiin näin kunniaan myös suomalaisen populaariviihteen sankarit ja marttyyrit. Ja elvytettiin jälleen yksi genre: biopic eli elämäkertaelokuva, joka oli Suomessakin vahva laji studioaikakaudella. Hollywoodin mallin mukaan suosittuja elämäkertatarinoiden aiheita ovat olleet juuri populaariviihteen tähdet. Näyttelijäkaartissa erityistä kiitosta sai Helismaan tulkinnut Martti Suosalo, josta tuli seuraavien vuosien "ubiquitous" eli kaikkialla läsnäoleva kasvo, myös biopic-rooleissa Irwin Goodwinista Jean Sibeliukseen. Samaan skaalaan on maailmalla yltänyt Gary Oldman, joka on onnistuneesti tulkinnut Sid Viciousia ja Ludwig van Beethovenia.

Sotaelokuva

Sotaelokuvalla on ollut Suomessa huomattava sija. Vaikka sotaelokuvia on tehty melko vähän, moni niistä on kohonnut maan kaikkien aikojen katsotuimpien joukkoon. Niillä on monellakin tavalla erikoissija. Kun tieto leviää, että sotaelokuva on vireillä, kaikki miesnäyttelijät haluavat päästä siihen mukaan. Uudemman polven sotaelokuvissa saattaa olla niin väkivaltaisia kohtauksia, että ne aiheuttavat muissa Pohjoismaissa korkeita ikärajoja, mutta Suomessa hiljaisella sopimuksella ikärajat pidetään alhaisina, koska nuorten katsojien kiinnostusta niihin ei haluta rajoittaa. Sodissa Suomella oli ollut paljon pelissä, ja 1990-luvulla, kylmän sodan päätyttyä, tajuttiin entistä selvemmin kuinka paljon. Rukajärven tiestä (1999) tuli vuosikymmenen menestynein suomalainen elokuva. Se pyrki irtautumaan sotaelokuvan perinteistä painottamalla yksilön näkökulmaa ja henkilökohtaista suhdetta kuolemaan. Visuaalisesti se poikkesi edeltäjistään täysin: Kjell Lagerroosin loistelias värikuvaus loi väkeviä kontrasteja elävän luonnon ja kuoleman kauhun välillä.

Uusia avauksia sotaelokuvaan toi Taru Mäkelä, aluksi dokumenttielokuvissaan Lotat (1995) ja Daavid – tarinoita kunniasta ja häpeästä (1997) ja sitten näytelmäelokuvassaan Pikkusisko (1999). Viimeksimainittu on kotirintaman kuvaus talvisodan sotaleskestä, joka työskentelee jatkosodassa sotasairaalassa. Se on avoimesti henkilökohtainen tarina, suuren surun ja pettymyksen tilinteko.

Rukajärven tie perustui Antti Tuurin dokumenttiromaaneihin, joiden pohjalta Tuuri oli kehitellyt elokuvaa alun perin Pekka Parikan kanssa. Parikan ja Tuurin Talvisotahan oli ollut 1980-luvun menestynein elokuva, jonka suosiota yksikään 1990-luvun elokuva ei ylittänyt. Tuurin sotakertomukset kytkeytyvät paitsi sotaelokuvan genreen myös pohjalaisgenreen, joka on ollut vahva maakunnallinen lajityyppi suomalaisessa elokuvassa. Sen kantateoksia olivat jo Suomi-Filmin tuottamat Koskenlaskijan morsian (1923), Suursalon häät (1924) ja Pohjalaisia (1925), mutta lajin vahvin yhtenäinen saavutus on juuri Antti Tuurin Kauhava-sarja: Pohjanmaa (1988), Ameriikan raitti (1990) ja Lakeuden kutsu (2000); sarjaan kytkeytyy myös Talvisota (1989). Antti Tuuri -elokuvat käsittelevät pohjalaisuuden kriisiä rikkinäisten ihmissuhteiden ja kieron liikemiestavan modernissa maailmassa. Niissä käsitellään myös junttimaista törmäilyä Floridassa ja kotiinpaluun mahdottomuuden teemaa.

Toiminta ja rikoselokuva

Siinä missä Antti Tuuri -filmatisoinnit ovat realistisia, Aleksi Mäkelän ohjaama ja Aleksi Bardyn Häjyt (1999) on silkkaa toimintaviihdettä, jota höystävät raa'at otteet. Häjyjen kulta-ajasta oli kulunut yli 130 vuotta, ja sillä välin Etelä-Pohjanmaasta oli tullut se Suomen alue, jossa esiintyy vähiten väkivaltarikollisuutta, mutta menneisyyden myytti eli elokuvassa.

Omaperäistä ja kriittistä pohjalaisuutta tarjosi samana vuonna Heikki Kujanpään ohjaama Pieni pyhiinvaellus (1999), jossa genren keskeinen näyttelijä Esko Nikkari teki väkevän roolin kuolevana pastorina. Suomi on maailman luterilaisin maa, ja silti meillä ei ollut koskaan ennen tehty näin vahvaa uskonnollista elokuvaa. Perinteisissä pohjalaiselokuvissa uskonto on ollut kyllä tärkeä tekijä: sanan ja laulun voima kajahtaa niissä niin väkevänä, että puukko vapisee häjyn kädessä.

Ennemmin kuin pohjalaisuuteen Häjyt kytkeytyikin Aleksi Mäkelän projektiin lanseerata suomalainen toimintaelokuva. Se oli 1980-luvun kansainvälisestikin uusi laji, jonka nimike liittynee videoaikakauteen, siihen, että kaikilla elokuvilla on oltava lajiluokitus. Toimintaelokuva on ollut suosittua 1900-luvun ensimmäisen vuosikymmenen Suuresta junaryöstöstä ja Nick Carterista alkaen, mutta genrekäsitteeksi se kiteytyi varsinaisesti vasta 1980-luvulla. Se on myös tyypillinen cocktailgenre tai hybridi, jossa rikoselokuvan moniin alalajeihin yhdistyy esim. itämaisten taistelulajielokuvien, katastrofielokuvan, science fictionin, kauhuelokuvan, buddy-elokuvan, surf-elokuvan tai road movien tunnuspiirteitä. Musiikkivideoista vaikutteita saanut välähtävä montaasi on tehnyt parhaista uuden aallon toimintaelokuvista kineettisiä merkkiteoksia.

Suomessa tienraivaajana oli Renny Harlinin Jäätävä polte, jonka jälkeen kotimaiseksi action-auteuriksi nousi Aleksi Mäkelä teoksillaan Romanovin kivet (1993), Esa ja Vesa (1994), Häjyt (1999), Lomalla (2000) ja Pahat pojat (2002). Elokuvissa oli kiistatonta potkua, mutta samalla ne herättivät kysymyksiä siitä, missä määrin Amerikan mallinen rymistely istuu suomalaisiin henkilöhahmoihin ja tilanteisiin. Sieluton kaahaus ja rötöstely jyllää, lyhytjännitteiset kicksit, thrillit ja shokit ovat kunniassaan. Toiminta- ja rikoselokuvissa toteutuu selvimmin Rick Altmanin korostama kaava siitä miten katsoja vedetään mukaan nauttimaan normien rikkomisesta, jotka normit kuitenkin lopuksi palaavat kunniaan. Aleksi Mäkelän elokuvissa on energiaa ja kineettisyyttä ja käsikirjoituksesta riippuen myös oivalluksia. Odotamme syventynyttä visiota siitä mitä oikeastaan on suomalainen toiminta. Ehkäpä siihen kuuluu oleellisena osana myös meditaatio.

Suomalainen rikoselokuva tarjoaa siitä joitakin viitteitä, esimerkiksi tavassa jolla Kari Heiskanen tulkitsee Matti Yrjänä Joensuun komisariota Åke Lindmanin realistisessa poliisielokuvassa Harjunpää ja kiusantekijät (1993). Elokuvasta puuttui kuitenkin Aleksi Mäkelälle kiistattomasti ominaista vauhtia ja imua. Suomalaisen rikoselokuvan kenttä oli monipuolinen. Peter Lindholm teki huijarikaunotarta kuvaavasta elokuvastaan Anita (1994) kasinotalouden ja lamakauden allegorian. Raidin kirjoittajan Harri Nykäsen tutkimuksiin perustuvassa elokuvassaan Isältä pojalle (1996) Lindholm avasi yhteiskunnan huipulle yltävän korruption vyyhdin. Kari Väänänen esitti synkän tulkintansa Kyllikki Saaren vuonna 1953 tapahtuneesta murhasta sosiaalipsykologisessa elokuvassaan Vaiennut kylä (1997).

Ilkka Järvi-Laturi teki caper-tarinan Tallinnan pimeys (1994) Hustonin, Kubrickin ja Melvillen malliin: suuren keikan kohteena on Viron valtion kultavarasto. Pekka Milonoffin Rikos & rakkaus (1999) oli tragikoominen kuvaus Rovaniemen alamaailmasta, pohjana Jari Tervon romaani Pyhiesi yhteyteen. Arvo Lehkamon Ristilukki (1993) oli vankityömaalle sijoittuva thrilleri ja Yöjuna (1996) kuvasi raskaan sarjan korruptiota, joka paljastuu junaonnettomuutta tutkittaessa.

Jouko Suikkarin Rundi (1990) kertoi tosikertomuksen taparikollisesta, joka kokee herätyksen ja ryhtyy saarnaajaksi. Olli Saarelan Bad Luck Love (2000) oli rajumpi versio samasta aiheesta: raakaan väkivaltaan syyllistynyt roisto kokee herätyksen ja ryhtyy katolisen Pyhän Henrikin kirkon talonmieheksi; äärimmäisen julmuuden ja katolisen uskonnon yhdistäminen lienee kunnianosoitus Scorseselle. Kiinnostus rikokseen oli 1990-luvun elokuvassa suuri; se lienee kokonaisuudessaankin heijastumaa 1980-luvun kasinotalouden romahduksesta, 1990-luvun alun lamasta ja koko vuosikymmenen jatkuneesta talousrikollisten jahdista kaukaisia maita myöten. Rikos oli vuosikymmenen kiteytys yhteiskunnan kokemuksesta.

Kauhuelokuvatuotanto levisi Suomen niemen nokkiin ja saarelmiin splattervideokulttuurina (edustava nimike: Vuoksenniskan lahtaaja), mutta elokuvateattereihin ja yleiseen levitykseen ylsi vain harva teos: Olli Soinion splatterfarssi Kadunlakaisijat (1991), Ilari Nummen psykologinen Kauhun millimetrit (1992), Mika Ripatin splatter-mukaelma Isoäiti helvetistä eli Kuolema käy kuusi beessä (1993) ja Atro Lahtelan goottilainen aavetarina Silmä silmästä (1999). Science fiction oli sitäkin harvinaisempi laji; siihen voidaan lukea Mika Kaurismäen Viimeisellä rajalla (1993) ja Jari Halosen Lipton Cockton in the Shadows of Sodoma (1995). Molemmat ovat apokalyptisia näkymiä tulevaisuuden rappeutuneesta ja väkivaltaisesta maailmasta. Rock-elokuvaa käsitellään omassa esseessään, samoin suomalaisen dokumenttielokuvan kukoistusta.

Komedia koetuksella

Komediat olivat olleet yleensä varmimpia suomalaisia menestyselokuvia, ja menestyksen resepti tässä lajissa oli ollut tavallisesti henkilöhahmoihin perustuva. 1990-luku oli suomalaisen elokuvakomedian suurmiehen Pertti Pasasen (1930–2001) viimeinen vuosikymmen. Hänen viimeiseksi elokuvakseen jäi Naisen logiikka (1999), jonka onneton menestys ei antanut oikeaa kuvaa hänen valtavasta merkityksestään. Uuno Turhapuro sinnitteli 1991–1998 vielä neljässä elokuvassa, joskin jo vuosikymmenen puolivälissä niitä katsottiin Bio Rexissä jäätävän hiljaisuuden vallitessa.

Spedestä irtautunut Ere Kokkonen ohjasi 1990–1997 viisi Vääpeli Körmy -elokuvaa, joissa elvytettiin nykyaikaan suomalaisen sotilasfarssin perinne erinomaisten näyttelijäkaartien voimin. Edelleen loistavien ensemblejen turvin erinomainen näyttelijäohjaaja Kokkonen käynnisti Arto Paasilinna -filmatisointien sarjan: Elämä lyhyt, Rytkönen pitkä (1996), Hurmaava joukkoitsemurha (2000), Kymmenen riivinrautaa (2002). Harmittavalla tavalla niissä jatkui useiden Spede-elokuvien kirous: visuaalisen ilmaisun halpuus. Timo Koivusalo esiintyi 1993–1997 viidessä Pekko-elokuvassa, joista neljä viimeistä myös ohjasi; hän loi niissä hahmon, jota on verrattu Lapatossuun, Puupäähän ja Turhapuroon. Tamperelaisen Kummeli-ryhmän KummeliStories (1995) ja Kummeli kultakuume (1997) olivat estotonta, irvokasta, absurdia, alatyyliä kaihtamatonta episodimaista kaahausta. Komediassa ilmeni selvimmin genre-ilmiölle ominainen pyrkimys selvien suosikkitavaramerkkien luomiseen (Uuno, Körmy, Pekko, Kummeli).

Suomalaisen elokuvakomedian pitkän linjan suosioon nähden oli yllätys, että suomalaisen elokuvan "ihmeelliseen vuoteen" 1999 ei mahtunut yhtään komediaa. Muut lajit ajoivat kerrankin ohi. Menestyksen salaisuuteen kuului se, että lajeja ei yritetty elvyttää suoraviivaisesti vaan mieluummin sekoitetusti tai viitteellisesti. Aki Kaurismäki oli aina käyttänyt lajeja ironisesti ajatustensa aihioina. Myöskään muut elokuvantekijät eivät suotta jäykistelleet genre-konventioita tarkoituksiinsa omaksuessaan. Missä määrin myöhempien aikojen tukkilais- ja häjy-elokuviakin voi pitää "valemuistotilaisuuksina" on miettimisen arvoinen kysymys. Uudessa mediaympäristössä television tarjonta jatkoi kasvamistaan ja internetin voittokulku oli alkanut. Tarinoiden tulvassa teatterielokuvan juhlavuus korostui uusien kinopalatsien myötä. Mediaympäristöstäkin johtuen genreihin suhtauduttiin toisin kuin studioaikakaudella.

"Me tulimme taas", mutta aika oli uusi. Laji saattoi olla vanha leili uudelle viinille, uusi leili vanhalle viinille tai monien sekoitusten cocktail. Ehkä niissä oli vireillä myös "virtuaali-Suomi".

Essee on alunperin julkaistu vuonna 2004 ilmestyneessä Suomen kansallisfilmografian osassa 11.

Lähteitä

Rick Altman: Elokuva ja genre (Film/Genre, 1999), suom. Kimmo ja Silja Laine, Tampere: Vastapaino 2002.

Sakari Toiviainen: Levottomat sukupolvet. Uusin suomalainen elokuva, Helsinki: SKS 2002.

Esseeseen liittyvät elokuvat: 
Asiasanat: 
elokuvat - tuotanto, genret, kansallinen kulttuuri, komediat, rikoselokuvat, sotaelokuvat, toimintaelokuvat, tukkilaiselokuvat
Vuosikymmen: