Kukaan ei voi poikaansa loukata niin kuin oma isä

Martti-Tapio Kuuskoski
Otsikosta luettava, Veikko Aaltosen elokuvien Tuhlaajapoika (1992) ja Isä meidän (1993) julkilausumaton repliikki voisi hyvin olla näiden kummankin elokuvan sisäinen motto tai sisällöllinen summa.

Mikäli näitä kahta elokuvaa lähdetään tarkastelemaan yksinomaan juonellisen tapahtumajatkumon kautta, johtopäätöksenä voisi hyvinkin olla kiusaantunut vaikutelma kliseisten ideoiden kautta etenevistä suomalaisen miehen selviytymistarinoista sovittavine loppuineen. Rikkoutuneen miehisen identiteetin ja subjektin eheytymistarinoita nämä elokuvat toki ovatkin. Ja mikäli kaikki juonellinen koristelu karsitaan näistä elokuvista, kummastakin jää jäljelle nimenomaan isän ja pojan välisen tuhoa tuottavan (symbolisoituneen) suhteen problematiikka.

Tuhlaajapoika ja Isä meidän ovat miehisen identiteetin elokuvia, joissa tätä olennaisesti samaa isän ja pojan, ylisummaan maskuliinisuuden, keskeisproblematiikkaa kehitellään, edellisessä sadomasokismi-tematiikan ja jälkimmäisessä insesti-tematiikan kautta.

Tuhlaajapojassa nuori mies vapautuu vankilasta ja yrittää aloittaa uuden elämän vankilan seinien ulkopuolella. Elämäänsä kutakuinkin tyhjästä aloitteleva Esa saa vankilaystävänsä Aden avustuksella itselleen asunnon, kotipaikan, jonka perustalle hän voisi oman hajallaan olevan identiteettinsä rakentaa. Esa ajautuu kuitenkin hakkaamaan ihmisiä rahasta, pian myös kotinsa pianojakkaralla asiakkaita itseään, heidän omasta pyynnöstään. Eräänä päivänä Esan ovelle ilmestyy psykiatri Lindström, joka lupaa maksaa moninkertaisesti, mikäli saisi Esalta henkilökohtaista palvelua, alkajaisiksi läiskimistä kasvoihin avokämmenellä. Vaikeasta ja torjutusta isäsuhteesta kärsivän Esan väkivaltasessiot Lindströmin kanssa alkavat vääjäämättömällä logiikalla täyttyä sadomasokistisista elementeistä, joissa psykiatri valtaa isän tyhjää paikkaa, ottaa isän roolin suhteessa poikaan. Korvikeisän ja pojan suhde tiivistyy ja vääntyy yhä psykoottisempaan suuntaan ja on lopulta päättyvä siihen, että korvikeisä raiskaa poikansa niin henkisesti kuin — ennen viime hetken vapautusta — ruumiillisestikin.

Elokuvassa Isä meidän raiskaaja ei enää olekaan vankeinhoidon psykiatriaan erikoistunut korvikeisä, vaan oma isä nuoren miehen lapsuudenmuistoissa. Poika palaa vuosien jälkeen meriltä kotipaikkakunnalleen, omaan kotiinsa, josta hän joskus oli paennut maailmalle, ilmeisesti unohtaakseen mieleensä painuneen väkivaltaisen ja insestisen isäsuhteensa. Kolmissakymmenissä oleva Juhani ei kuitenkaan ole kyennyt selviämään lapsuuden traumoistaan edes maailman merien vapaudessa, vaan hänen on palattava juurilleen, jotta hän voisi päästä eroon mieltä riivaavista ja elämää lamaannuttavista muistoista. Niinpä Juhani hakee myös dementoituneen isänsä sairaalasta kotiin. Juhanin muistikuvat lapsuudesta sekoittuvat nykyhetkeen, jossa vanhuuden dementiasta kärsivä isä ei kuitenkaan enää muista… kaikkea… kovin tarkkaan…

Onko siis lauseessa ”kukaan ei voi poikaansa loukata niin kuin oma isä” ilmaistu näiden kahden Veikko Aaltosen elokuvan syvin merkitys? Siinä on kyllä ilmaistu näiden kahden elokuvan yhteinen, syvätason juonisisältö, tai tarinallinen merkityssisältö, mutta ei välttämättä näiden elokuvien synnyttämää merkitystä elokuvallisina tapahtumina.

Varioidessaan edellä esitettyä yhteistä ydinteemaa Tuhlaajapoika ja Isä meidän tekevät sen hyvin toisistaan poikkeavilla tavoilla. Jos sadomasokismin ja psykiatrian teemoja yhdistelevä Tuhlaajapoika on reaktiivisen toiminnan ja väkivallan elokuva, kahta erityisen vaikeaa ja kipeää aihetta, insestiä ja dementiaa, komeasti yhdistelevä Isä meidän on reflektiivisen muistin ja muistikuvien elokuva, ja samalla tietenkin myös muistamisen ja muistamattomuuden suhdetta (sekä muistin valikoivuutta) pohtiva elokuva.

Saman ydinteeman variointi ja samanaikainen temaattisten ja elokuvailmaisullisten liikkeiden vastakkaisuus tulee selväksi jo elokuvien päähenkilöiden tilanteen luonnehdinnan kautta: toinen vapautuu vankilasta ja ajautuu sadomasokistiseen ja symboliseen korvikeisäsuhteeseen, joka alkaa determinoida päähenkilön reaktiivista toimintaa ja ajaa hänet lopulta umpikujaan. Toinen palaa meriltä isän insestisen väkivallan leimaamaan lapsuudenkotiinsa vapautuakseen mieleensä iskostuneiden muistikuvien painosta, niiden aktiivista toimintaa tukahduttavasta vaikutuksesta.

Oleellista siis on, miten isän ja pojan suhteeseen ja miehiseen (seksuaaliseen) identiteettiin liittyvät sisällölliset, temaattiset ja juonelliset ydinainekset ilmaistaan hyvin erilaisin tavoin näissä kahdessa elokuvassa. Itse asiassa niin oleellisesti eri tavoin, että näistä kahdesta eri tavasta syntyy kaksi aivan erilaista tarinaa merkitysten synnystä.

Liikkeellelähtö

Pinnalta katsoen elokuvat eroavat suuresti toisistaan. Tuhlaajapoika on kerronnaltaan toiminnallisempi ja juonellisesti tuhlailevampi kuin Isä meidän, joka puolestaan vaikuttaa kerronnalliselta ja juonelliselta kannalta edellistä minimalistisemmalta ja viipyilevällä tavalla ”taiteellisemmalta”. Tätä vaikutelmaa vahvistaa se, että edellisessä elokuvassa käytetään värejä tuhlailevalla tavalla, kun taas jälkimmäinen on mustavalkoelokuva. Mikäli näillä kerrontatapaan ja tyyliin liittyvillä huomioilla on kuitenkaan mitään sen syvällisempää merkitystä, ne ovat joka tapauksessa pikemminkin seurauksia näissä kahdessa teoksessa vaikuttavista perimmäisistä elokuvailmaisullisista liikkeistä.

Lähtökohtaisesti voidaan sanoa, että Tuhlaajapojassa, joka rakentuu ulkoiselle – spatiaaliselle – liikkeelle, toiminnalle ja montaasille, toiminta tukahduttaa ajattelua ja muistia, kun taas Isä meidän ‑elokuvassa, joka on sisäisten – ajallisten – liikkeiden ja kuvan sisäisen montaasin elokuva, ajattelu ja muisti tukahduttaa toimintaa.

Toisaalta, kun huomaamme, että näitä kumpaakin elokuvaa määrittää perustavanlaatuinen symbolisuus, voimme todeta, että Tuhlaajapoika on elokuva symbolisen synnystä, kun taas Isä meidän on elokuva symbolisen tuhosta – siitä miten ylivallan ottanut symbolinen universumi on mahdollista suistaa vallasta. Aaltosen elokuvissa on kyse mitä raskaimpien psyykettä alistavien merkityskoneistojen synnystä ja toiminnasta, symbolisaation vaaroista.

Tuhlaajapoika kuvaa symbolisen abstraktion syntytapahtumaa. Siinä on kyse alistavan symbolisen Isä–Poika‑dialektiikan synnystä: käsittelemättä jäänyt reaalinen isäsuhde antaa tilaisuuden sadomasokistisen korvikeisäsuhteen synnylle, jolloin symbolinen alistuskoneisto alkaa hallita ja määrittää reaalista. Isä meidän kuvaa puolestaan konkretisaation tapahtumaa, tästä symbolivallasta irrottautumista.

Tuhlaajapojassa nähdään, miten viattomalta vaikuttava reaktionaarinen toiminta – aisti- tai ajatteluärsykkeisiin yksinkertaisella, tyhjällä ja ”syyttömällä” reaktiolla vastaava liike – alkaa toimia, kun sille täysin vieras abstrakti symbolinen järjestys saa siitä otteen ja käyttää sitä liikevoimanaan.

Tuhlaajapojassa kodittomana vaeltavaa antioidipusta siis viedään vääjäämättömällä tavalla – symboliuniversumissa vaikuttavan deterministisen logiikan määrätessä reaktiivisen toiminnan liikkeen – läpeensä oidipalisoituneeseen umpikujaan.

Toisaalta Isä meidän ‑elokuvassa raiskattu antioidipus pyrkii palaamaan Isän Lain kuolettavasta syleilystä takaisin reaaliseen elämään antioidipalisoimalla läpeensä oidipalisoituneen symboliuniversumin ja sen totalisoivan yleisyyden, palauttamalla sen reaaliseen synty- ja kotipaikkaansa, tai syntytapahtumaansa, imaginaarisen ja reaalisen yhteiseen ja paradoksaaliseen syntyperustaan, omaan erityisyyteensä.

Näin ollen, vaikka nämä kaksi 90-luvun alun ehkä merkittävintä suomalaista elokuvaa ovat kumpikin elokuvia isän ja pojan välisestä suhteesta ja vaikka ne ovatkin tarinoita rikkoutuneen miehisen identiteetin ja subjektin eheytymisestä – tai eheytymisyrityksistä –, niitä ei ole syytä lähteä tarkastelemaan juonellisen tarinajatkumon näkökulmasta sen enempää kuin nuoren ahdistuneen suomalaisen miehen odysseiana, vaikka kotiinpaluusta näissä kahdessa elokuvassa onkin kyse. Aaltosen teoksissa vaikuttava elokuvallinen dynamiikka ylittää juoni- tai tarinalähtöisen kuljetuksen, kuten myös henkilökuvauksen, jossa ”realistiset” henkilöhahmot toimisivat psykologisesti ”syvän” yksilökuvauksen lähtökohtana. Aaltosen teoksissa psykologiset liikkeet kiinnittyvät pikemminkin puhtaisiin elokuvallisen tilan, ajan ja ajattelun liikkeisiin, jotka vaikuttavat henkilöhahmoja ja toimintajatkumoa perustavammalla tasolla.

Aaltosen elokuvissa isän ja pojan välinen tuhoa tuottava suhde ei ole yksinomaan reaalinen, kahden todellisen henkilön välinen suhde. Se on kaikessa konkreettisuudessaan myös sitä, mutta yhtä lailla se on äärimmäisen symbolisoitunut suhde. Isän ja pojan välisen suhteen dynamiikka ei näin ollen redusoidu toisaalta reaaliselle eikä toisaalta symbolisellekaan tasolle, kuten eivät isä–poika‑suhteen muassaan tuomat vallan ja vapauden, alistamisen ja identiteetin teematkaan kuulu sen enempää symboliselle kuin reaaliselle tasolle, vaan liittyvät nimenomaan näiden väliseen liikkeeseen, abstraktion ja konkretisaation liikkeisiin. Niin Tuhlaajapoika kuin Isä meidän ‑elokuvakin tarkastelee nimenomaan tätä redusoitumattomuuden problematiikkaa, todellisen elämän ja symbolisten merkitysten välistä katkoksen tai ”petoksen” dynamiikkaa, reaalisen ja käsitteellisen välistä liikettä, eroa ja ristiriitaa maskuliinisen identiteetin ja isä–poika‑suhteen kautta ― sitä miten abstraktion valta imaginaarisessa pettää ja lamaannuttaa luovuuden määrittelemällä reaalisen elämän mahdollisuudet, sen mielen ja merkityksen, ylhäältä annetun, etukäteen asettuneen symbolisen järjestyksen reaktionaariseen ja reflektiiviseen noidankehään.

Veikko Aaltosen omin sanoin isä ei näissä elokuvissa ”välttämättä merkitse toista sukupolvea tai isää konkreettisesti, vaan isä on auktoriteetti: se joka käyttää valtaa ja joka on täynnä valhetta, mutta jota pitää kuitenkin uskoa” (Filmihullu 5/93, 42). Keskeinen vallankäyttäjä Aaltosen elokuvissa onkin oikeastaan konkreettisen isän sijasta oidipaalisen kehän symbolinen isä, toisin sanoen oidipaalisen järjestyksen mukainen symbolinen universumi sinänsä. Ylilatautuneen oidipaalisesta symboliikastaan huolimatta Aaltosen elokuvat eivät representoi oidipaalista järjestystä tai kuvita freudilaista teoriaa vaan pikemminkin pohtivat tämän symbolisen representaation syntyä ja sen kykyä käyttää ylivaltaa yksilöä kohtaan. Samalla elokuvat etsivät symboliselle vaihtoehtoa reaalisesta asenteesta elämään, jonkinlaisesta puhtaasta täyteydestä elämän havainnoinnissa ja ymmärryksessä – myös elokuvakatsojan kokemuksessa.

Antioidipuksen paluu

Tuhlaajapojan Esa, jonkinlainen anarkistinen sivullinen, Albert Camus’n Meursault’n ja Richard Wagnerin Siegfriedin sukulaishahmo, pyrkii toimimaan maailmassa puhtaalla tavalla ilman muistia, reflektoimatta tekojensa merkitystä. Kuitenkin hänen antioidipaalinen pyrkimyksensä irrottautua isänsä muistosta puhtaan toiminnan kautta epäonnistuu.

Isä meidän ‑elokuvan Juhani taas on antanut toistuvasti palaaville muistikuville, reflektiolle, sellaisen lamauttavan oidipaalisen symbolivallan, ettei enää kykene toimimaan reaalisessa elämässä aktiivisesti. Hänen tapauksessaan antioidipaalinen vapautumispyrkimys reaktiivisen pakenemisen ja tukahduttamisen kautta on kuitenkin osoittautunut riittämättömäksi ja lamaannuttavan vaikutuksensa takia suorastaan vahingolliseksi, etenkin kun reaktiivista pakenemista väistämättä seuraavalla mielen sopukoissa vaikuttavan käsittelemättömän trauman reflektiolla on vielä reaktiivista pakenemistakin lamaannuttavampi vaikutus. Juhani palaa siis meriltä ymmärtäen ettei vapautta voi saavuttaa pakenemalla, vaan että hän voi kuolettaa tämän alistavaksi käyneen imaginaarisen vallan vain kohtaamalla sen – oman isänsä, oman lapsuutensa, omat muistikuvansa – täydessä konkreettisuudessaan, täydessä yhteisessä ja tiivistyneessä läsnäolossa kasvoista kasvoihin, mielikuvien abstraktisuuden ja aistihavainnon konkreettisuuden yhteisessä kosketuspisteessä, joka lopulta on niiden yhteinen mutta ristiriitainen syntyperusta.

Juhani todellakin onnistuu murtamaan oidipaalisen kehän, katkaisemaan symbolisen vallan palauttamalla sen reaalisen elämän yhteyteen äärimmäisine ristiriitoineen kaikkineen, viemällä itsensä tuhon kautta – omasta yksilönä olemisestaan hetkeksi luopuen – oman subjektiutensa ja identiteettinsä syntyhetkeen, elämän merkitysten luovaan syntytilaan, elämän ja ajattelun, reaalisen ja imaginaarisen kokonaisvaltaiseen syntyprobleemaan, jota hän oli identiteetiltään haavoitettuna yksilönä paennut, ja joka siksi oli hänet hylännyt.

Juhani uskaltaa lopulta käydä pohjiaan myötä läpi sen traagisen kysymyksen, jonka Jeesus asetti ristillä pettyneessä kärsimyshuudossaan omalle Isälleen: ”Jumalani, Jumalani, miksi minut hylkäsit!” Vain tämän sanavallan synnyttämän paradoksin – poissaolevan isän, isään rajattomasti luottavan pojan ja isän rakkauden petoksen kolmiyhteyden – läpikäymällä käy uudestisyntyminen, vapaa tulevaisuus ihmisen pojalle mahdolliseksi.

Vasta tässä reaalisen ja imaginaarisen syntyprobleeman tilassa, jossa subjekti ei enää ole symboliselle vallalle alistettu (siis subjekti), mahdollistuu myös rakkaudellinen, armollinen ja hedelmällinen yhteys toiseen ihmiseen, Aaltosen elokuvissa eritoten miehen suhde naiseen. Tuhlaajapojan viimeinen kuva, jossa Esa nähdään naisystävänsä Lauran kanssa pianon ääressä, viittaa tähän vapautuksen mahdollisuuteen, kuten myös Esan ja Lauran  rakastelu elokuvan loppupuolella, josta Aaltonen itse on todennut:

Päätimme kuvaaja Timo Salmisen kanssa, että jos Laura ja Esa kohtaavat toisensa tasavertaisina ihmisinä todellisessa seksuaalisessa suhteessa meidän pitää tehdä siitä niin kaunista kuin mahdollista. Pyrimme löytämään kultaisen valon ja sateen, jonka varjo näkyy näiden ihmisten iholla. Siinä kohtauksessa ei ole enää kysymys valtasuhteista, vaan kahdesta ihmisestä jotka uskaltavat kohdata toisensa. (Filmihullu 5/93, 42).

Isä meidän ‑elokuvassa vapautus, rakkaudellinen, armollinen ja hedelmällinen yhteys konkretisoituu elokuvan saunaan sijoittuvassa loppukohtauksessa, jossa käy selväksi, että Juhanin rakastettu Marja odottaa Juhanille poikalasta. Armollisen yhteyden syntymisen katalysaattorina toimii Marjan Aino-tyttö, joka voidaan nähdä keskeisenä ajan eri dimensioiden – menneisyyden, nykyisyyden ja tulevaisuuden – yhdistäjänä ja elämää synnyttävänä luovana voimana, vastavoimana Tuhlaajapojan psykiatri Lindströmille, joka puolestaan toimii kyseisessä elokuvassa katalysaattorina elämän luovuutta tappaville reaktiivisille voimille, joissa tulevaisuus on jo kirjattu menneisyyteen ja nykyisyydessä purkautuvat elämänvoimat näin etukäteen määrätty ja alistettu abstraktille järjestykselle – oidipaaliselle syyllisyyden toisintamiselle, reproduktiolle.

Isä meidän ‑elokuvaa lacanilaisen psykoanalyysin teorian näkökulmasta tarkastellut Sakari Toiviainen (Filmihullu 5/93, 38) on todennut, että on ”miltei liian helppoa sovittaa asetelma Oidipus-kompleksin ja patriarkaalisen vallankäytön kaavoihin”. Sama huomio pätee myös Tuhlaajapoikaan, jossa psykoanalyysin tematiikka nousee ehkä vieläkin eksplisiittisemmin esille. Kuitenkin Tuhlaajapoika ja Isä meidän ovat itse asiassa ydinvoimiltaan pikemminkin antioidipaalisia elokuvia. Veikko Aaltonen on itse todennut Tuhlaajapoikaan liittyen seuraavaa:

Psykiatria on tällä hetkellä täysin voimaton käsittelemään nykyihmisen ongelmia, jotka lähtevät niin konkreettisesti elämän edellytysten puuttumisesta. Tähän ihmisen psyyken kaivaminen ei auta hölkäsen pölähtävää. En usko psykiatrian tapaan selittää ihmistä pelkästään menneisyyden ja lapsuuden ja ihmisen psyyken kautta. Ihmistä ympäröivä senhetkinen todellisuus on niin merkittävä, että sitä kautta hän enemmänkin joutuu psyykkiseen hätään mutta toisaalta se antaa hänelle myös aseita pärjätä. (Filmihullu 5/93, 42–43).

Aaltosen elokuvissa on siis kyse todellisen elämän suhteesta juuri siihen ajattelun abstraktion ja merkitysten symbolisaation problematiikkaan, joka ilmenee psykoanalyysin teoriassa mutta yhtä lailla myös vaikkapa kristinuskossa. Toiviainen toteaakin, Lacanin psykoanalyyttisen teorian perusajatuksia lainaten, että ”juuri Isän Nimessä voidaan tunnistaa se symbolinen funktio, joka historian aamunkoitosta lähtien on samastanut hänen henkilönsä lakiin ja juuri uskonto on opettanut meidät vetoamaan Isän Nimeen” (Filmihullu 5/93, 39).

Näiden teoreettisten kehysten sisään ei Aaltosen elokuvia tarkasteltaessa ole kuitenkaan syytä jäädä, sillä eivät nämä teoksetkaan omassa konkreettisessa elokuvallisessa ilmaisussaan sitä tee. Vaikka Isän Nimi ‑tematiikka on keskeinen dynamiikan ja vastadynamiikan synnyttäjä Aaltosen elokuvissa, eivät nämä elokuvat kuitenkaan symboloi kyseisiä rakenteita vaan käsittelevät näiden symbolisaatiomekanismien syntyä ja tuhoa, kumpikin omalla tavallaan.

Rantanen lähtee merille

Täsmällisemmän otteen saamiseksi on kuitenkin seuraavassa syytä tarkastella niitä miehistä seksuaalisuutta ja identiteettiä koskevia symbolisia universumeja, joita Tuhlaajapoika‑ ja Isä meidän ‑elokuvissa harkitusti synnytetään. Perinpohjaisen ja perusmuotoisen avauksen tähän kenttään tarjoaa Rantasen hahmon ympärille rakentuva vapauden ja vankeuden, talon ja meren, taivaan, maan, tulen ja veden symboliikka Isä meidän ‑elokuvassa.

Saattaessamme rakkaintamme haudan lepoon voimme me surevat lohduttautua sillä ajatuksella, että väsynyt matkamies pääsee vihdoinkin Isän syliin. Isän hellät ja rakastavat käsivarret kietoutuvat hänen ympärilleen ja hän saa kauan kaipaamaansa autuuden, sekä onnen. Onnen, jonka vain Isän lämmin syli voi hänelle tarjota. Surevat ystävät, se sama syli odottaa meistä jokaista.

Näillä papin sanoilla siunataan ikuiseen lepoon Aarne Armas Rantanen, joka poltti kotinsa, jätti perheensä ja lähti merille, mutta ei koskaan päässyt rantaa pidemmälle, sillä nuoren pojan kaarnalaivaan veistetty utooppinen vapauden unelma ei voinut häntä, omasta Marja-vaimostaan ja Aino-tyttärestään luopujaa, kauemmas kantaa.

Papin sanoissa ei ole rahtuakaan lohtua vaan päinvastoin, liittyessään irvokkaalla tavalla Isä meidän ‑elokuvan insesti-tematiikkaan, ne ovat äärimmäinen uhkakuva – kokonaisuudessaan siis äärimmäinen ristiriita toivon, pelastuksen, identiteetin, vapauden ja eksistenssin kannalta, rakkaudesta puhumattakaan. Näitä sanoja vastaan on Aaltosen elokuvissa taisteltava, sillä ne saavat merkityksiä, jotka voi sovittaa vain kuolemalla. Niinpä kysyy Juhanikin omalta isältään: ”Pääsenkö mä siitä pahasta eroon muuta kuin kuolemalla?”

Vaikka kyse ei ole vähimmässäkään määrin uskonnollisista teoksista, Tuhlaajapoika- ja Isä meidän ‑elokuvien keskeistä symbolisaation problematiikkaa ovat uskonnon ja uskonnollisen kielen näkökulmasta seuraavat kysymykset: Mitä silloin kun Isä riistää Pyhältä Hengeltä rakkauden välittävän tehtävän? Mitä kun Jumalan rakkaus muuntuu Isän Lain nimissä raiskaukseksi? Mitä silloin kun taivaallinen Isän Laki kieltää Pojalta äidin ja maanpäällisen ihmiselämän syntyprobleeman? Tämä kaikki Isän ja Pojan suhteeseen liittyvä alistava ja syyllisyyttä synnyttävä symbolinen dialektiikka on pojan kyettävä ylittämään tai murtamaan, sillä symbolisessa järjestyksessä on ennalta määrätty, että Isän nimi on myös Pojan nimi ja Isän laki myös Pojan laki.

Rantasen Arska ei utooppisen kaipuussaan tähän symbolivallan ylittämiseen kyennyt vaan uskoi saavuttavansa merillä vapauden, jota ei kodin perheyhteydessä löytänyt, vain päätyäkseen taivaallisen Isän kaikenkahmaisevaan syliin. Rantasen utooppinen kuva meriä seilaavan miehen vapaudesta – ”kuumat yöt ja naisia joka satamassa, tai mitä vittua: sata naista, ja tuhat viinaa, lasteittain viinaa, mies on vapaa” – oli painuva veden pohjaan kuin Rantasen oma ruumis.

Koska Rantasen miehistä identiteettiä koossapitävä aines ei (enää) perustunut elämänuskolle vaan rakentui symbolisen järjestyksen määräämänä parhaimmillaankin tyhjälle miehiselle uholle, oli Rantasen ainoa vapauden mahdollisuus hänen itsetuhossaan. Rantanen ei enää pystynyt tarttumaan elämää synnyttäviin ja koossapitäviin todellisiin asioihin, vaan hukuttaa kaiken toivonsa viinaan – ”ku kattelee täällä ympärilleen ja näkee että kaikkee pitäs tehä (ottaa ryypyn)… heti näyttää paljon paremmalta” – ja samalla luopuu vähitellen omaa maskuliinisuuttaan määrittävistä symbolisista elementeistä, ennen muuta hevosesta, ainoasta oristaan, jonka aikoo laittaa makkaraksi. Juhani kuitenkin pelastaa Akseli-orin tältä kohtalolta ostamalla sen Rantaselta hyvään hintaan. Kun Rantanen vielä Haaviston kylän viimeisissä tanssi-iltamissa miltei työntää Marja-vaimonsakin Juhanin syliin, on hän riisunut itsensä ja oman maskuliinisuutensa niin tyhjäksi, ettei edes rakastava Aino-tytär pysty pitämään Rantasen elämänuskoa hengissä. Rantanen on valmis luovuttamaan aviomiehen paikkansa maskuliinisessa järjestyksessä Juhanille. Rantanen polttaa kotitalonsa ja antaa itsensä veden armeliaaseen huomaan: ”Marja rakas. Menin merille. T. Arska.”

Miehiseen identiteettiin liittyvien ongelmien ohella Rantasen hahmo kantaa itsessään myös Veikko Aaltosen huolta elämän edellytyksien katoamisesta maaseudulta. Kuusi vuotta aikaisemmin Rantanen oli tuonut Marjan kylään, josta hän joutuu nyt toteamaan: ”Mä pidän hevosia. Tai just nyt ei oo ku tää ori. Persläpi tämä kylä, kaikki on lähteny, vanhukset on viety väkisin. Kohta saksalainen ostaa koko paskan markalla.” Isä meidän pohtii siis elämän edellytyksiä ja niiden katoamista yhtä lailla yhteiskunnallisella kuin psyykkiselläkin tasolla. Maaseudun kuoleman keskellä elävä Rantanen ei enää löydä maskuliinisen ja feminiinisen hedelmällistä ja luovaa yhteyttä äiti-Maasta. Ratkaisuksi feminiinisen kaipuuseen jää oman itsensä kadottaminen veden äidillisessä alkutilassa.

Talo ilman naista

Rantanen, joka ymmärtää oman tragediansa – sen että hänen miehinen identiteettinsä ei ole enää kiinni elämässä vaan täyteyden ja luovuuden kadottaneessa utooppisessa, symbolisoituneessa ja determinoituneessa järjestyksessä – tuhoaa lopulta viimeisenkin (aviomiehen) identiteettiä koossa pitävän seikan: hän polttaa perheensä kotitalon.

Kun ihmiseltä palaa kotitalo ja kun vain savupiippu jää pystyyn raunioiden keskelle, kaikesta näkyvästä jää jäljelle pelkkää tyhjää symboliikkaa. Elämän ajasta raskaana oleva todellisuus siirtyy muistoihin, sillä muuten todellisuutta ei enää olisi. Muistojen koti, muistoille rakentuva identiteetti on kuitenkin haavoittuva kuin haavanlehti, kuten Isä meidän ‑elokuvassa näemme.

Yksi kaikkein keskeisimpiä symbolisia tiivistymiä Tuhlaajapoika ja Isä meidän ‑elokuvissa onkin juuri kodin tai talon suhde miehiseen identiteettiin ja seksuaalisuuteen. Salama oli aikoinaan polttanut maan tasalle Haavistojen saunamökin, mutta Eino Haavisto, Juhanin isä, kärsii kodittomuudesta jo sotakokemustensakin takia, jotka yhä painavat muistissa:

Kun keskitys päättyi oli pitkän aikaa ettei nähnyt mitään. Kirkas päivä, mutta pimeetä kuin keskellä yötä. Kun valkeni mä kattoin mikä pallo siinä mun jaloissani pyörii. Otin sen syliin. Pää. Ihmisen pää. Silmät katto mua niin kuin ne olisi eläneet. Kun mää tajusin että se oli Taunon pää, minä huusin ja heitin sen pois. En minä sen jälkeen enää sotinu.

Sodan kuolettavat muistot ovat jättäneet Eino-isään pysyvän merkin. Hän näkee itsessään ja ympärillään vain kuolemaa: ”Kun Juhani kuoli, meni siinä viimesetkin mehut miehestä. Ne mitkä sodan jälkeen vielä oli. Ei minusta tällaista olisi tullut, mutta kun kaikki meni, vietiin.” Eino-isälle ei koskaan suotu kotia, jossa maskuliiniset ja feminiiniset voimat olisivat voineet synnyttää hedelmällisessä yhteiselossa elämää. Perheen äidin varhainen kuolema jätti muistoihin vain tavoittamattoman utopian feminiinisestä: ”Keskiviikkoisin saadaan aina marjakiisseliä. Onko tänään keskiviikko?”

Juhani ja Eino elävät kodin kuolleissa muistoissa, joista puuttuu feminiinisen läsnäolo. Juhani palaa kuitenkin rohkeasti kotitaloonsa, yrittäen palauttaa pakkomielteiksi vääntyneet menneisyyden kuvat omaan maaperäänsä, alkuperäänsä, jotta saisi riistettyä niiltä niiden ylivallan. Ilman feminiinistä – ilman Marjan naiseutta ja ennen kaikkea ilman Aino-tytön elämää luovaa armollisuutta, Ainon elokuvan lopussa Einolle antamaa armollista kukkakimppua, joka saa Juhanin pyyhkimään isänsä kasvoilta kyyneleet – Juhani ei kuitenkaan voi irrottautua muistojen pakkomielteisestä valikoivuudesta: Juhani kieltää itseltään muistikuvat, jotka kertoisivat positiivisesta isäsuhteesta. ”Ei se ollu nii!”, hän huutaa.

Muistot ovat siis vallanneet Juhanin ja Einon kuolettavalla tavalla: he elävät omien muistojensa valikoivuudessa ja piintyneisyydessä, jolloin muistojen moninaisuus on jähmettynyt symbolisen järjestyksen mukaiseksi alistuskoneistoksi. Nykyhetkessäkin ollessaan he elävät vain symbolisen lain määrittämässä menneisyydessä, joka jähmettää heidän kykynsä toimia aktiivisesti maailmassa. Ja tästä abstraktisen vallasta Juhanin on elokuvan aikana vähitellen päästävä irti. Tämä onnistuu vasta kun hän hyväksyy oman isäsuhteensa ristiriitaisuuden, niin menneisyyden ja nykyisyyden sekä abstraktion ja elämän välisen ristiriidan kuin senkin, että kestävä identiteetti rakentuu kyvystä ylittää oma subjektina oleminen moninäkökulmaisessa yhteydessä elämään – minkä esimerkiksi elokuvakokemus voi parhaimmillaan mahdollistaa –, ei ego-lähtöisestä subjektiviteetin pönkittämisestä symbolisten abstraktioiden avulla.

Toisin sanoen Juhanin on tultava siksi, mitä Isä meidän ‑elokuva on omassa konkreettisessa elokuvailmaisussaan abstraktioiden tuolla puolen. Juhanin on otettava vastaan ne perustavat ristiriitaisuudet, joita elokuvassa voimallisesti ilmaistaan niin kerronnallisella tasolla (esimerkiksi heti Arskan esiteltyä Juhanille Marja-vaimonsa sanoilla ”Vaimo ei puhu mitään, mykkä, perkele” tervehtii Marja Juhania: ”Päivää”) kuin puhtaan kuvallisella ja äänellisellä tasollakin (esimerkiksi ajan kerrostumien yhtäaikainen ilmeneminen valkokankaalla). Juhanin on otettava vastaan ne merkityksen ylimäärät, jotka elokuva ilmaisee symbolisen tuolla puolen (esimerkiksi Juhanin lapsena veistämän kaarnalaivan ja Rantasen ruumiin liittyminen toisiinsa Ainon havainnossa).

Isä meidän ‑elokuvassa jopa yksinkertaisimmatkin symboliset elementit viittaavat lopulta omassa ilmaisuvoimassaan johonkin symbolisen järjestyksen ylittävään paradoksaaliseen. Siksi elokuvassa ei lopulta olekaan mitään yksiulotteisella tavalla osoittelevaa, vaikka se onkin läpikotaisin symbolisoituneen aineksen täyttämä. Isä meidän ‑elokuvassa ei ole mitään liikaa: kaikki mitä siinä on, on täsmällistä ja merkityksellistä, mutta mikään siinä ei ole merkityksellistä yksinomaan symbolisen tai abstraktin merkityksen tasolla. Tässä siis se merkityksen ylimäärä, joka myös Juhanin on otettava varteen.

Juhanin – katsojan – on seurattava jähmettyneen yksilöidentiteetin hajottavaa moninäkökulmaista kokemuksellisuutta, jota Isä meidän jatkuvasti affirmoi (esimerkiksi Juhanin saavuttua elokuvan alussa kotitalonsa pihalle näemme Juhanin subjektiivisessa vastakuvassa aution talon sisältä). Isä meidän ei siis ainoastaan sekoita eri aikatasoja keskenään, vaan vieläkin olennaisempaa kyseisessä elokuvassa on se, että subjektilähtöinen Isä–Poika‑dialektiikka ylittyy siinä moninäkökulmaisen elokuvallisen ilmaisun ja kokemuksellisuuden myötä.

Pianojakkaralla

Jos Isä meidän ‑elokuvassa Eino ja Juhani elävät muistoissaan, vaikkakin valikoituneessa muistiavaruudessa, Tuhlaajapojan Esan tapauksessa asiat ovat miltei päinvastoin. Esa tukahduttaa menneisyytensä täysin – hän ei päästä mielensä sopukoissa jäytävää vaikeaa isäsuhdettaan pintaan. ”Joudutaan pian julistamaan se kadonneeksi henkilöksi”, komisario Salminen toteaakin Esalle tämän isästä.

Esa toimii vain tässä ja nyt, ilman muistia, ja samalla – siinä määrin kuin hän todellakin onnistuu sivuuttamaan menneisyyden mielestään – myös ilman syyllisyyttä ja moraalia. Itse asiassa hän ei edes toimi, ei ainakaan aktiivisesti, vaan parhaimmillaankin vastaa ärsykkeisiin reaktionaarisesti.

Esan passiivisuutta kuvastaa hyvin Esan ja Aden välinen kohtaus aivan Tuhlaajapojan alussa. Ade kysyy mihin Esa aikoo mennä asumaan päästessään vankilasta, johon Esa vastaa, että ehkä kriminaalihuollon asuntolaan, vaikka Ade olisi tarjoamassa omaa Pengerkadun asuntoansa Esalle. Ade kysyy, saako hän ottaa Esan jogurtin, johon Esa vastaa ”ota vaan” hölmistyneen voimattoman katseen saattelemana. Ade hermostuu: ”Miten susta on tullu tommonen ruuna. Hei, hei, uni seis, Esa. Ei sun enää tarvitse tappaa aikaa.” Ade toteaa Esalle, että ”sä et oo mies läsnä omassa elämässäs” ja haastaa tämän identiteetinrakennuspuuhiin: ”Tiedäksä sellaisia kylttejä pihoilla, joissa koira sanoo ’täällä vartioin minä’, niin pystyksä duunaan sellaisen kyltin, missä Esa sanoo ’täällä elän minä’.”

Miehisen identiteetin rakentuminen suhteessa kotiin on siis myös Tuhlaajapojan symbolisessa ytimessä. Vankilasta vapautuva Esa aloittaa näennäisen tyhjästä, menneisyyden muistot tukahduttaen, mutta tekee virheen viedessään roskalavalta löytämänsä pianojakkaran kotiinsa. Pianojakkara kantaa mukanaan muistoa lapsuudesta, pojasta joka soitti pianoa ja isästä joka eräänä päivänä oli viinanhimoissaan myynyt pianon pois. Aina kun muistot pyrkivät nousemaan Esan tietoisuuden pintakerroksiin, Esa tukahduttaa ne. Kun muistoista alkaa kuulua pianomusiikkia, Esa sulkee asuntonsa ikkunan, ja musiikki vaimenee (loistava esimerkki Aaltosen taidosta käyttää ääntä elokuvissaan). Ikkunan sulkeminen ei kuitenkaan estä sitä, että kun ihmisten pahoinpitelystä tulee Esan rahanhankintakeino, hän istuttaa asiakkaansa juuri sille pianojakkaralle, jonka herättämän muiston hän on tukahduttanut.

Reaktionaarisesti vailla moraalia ja syyllisyyttä pelkässä nyt-hetkessä toimiva Esa on Albert Camus’n Sivullisen päähenkilön Meursault’n kaltainen, tietyllä tavalla täysin viaton hahmo. Esa on yhtä passiivinen ja ärsykkeisiin samalla tavoin yksinkertaisesti reagoiva henkilö kuin Meursault, joka aloittaa oman tarinansa sanoilla: ”Äiti kuoli tänään. Tai ehkä eilen.” Camus’n romaanin käännekohdan, auringon sokaisevan valon aiheuttaman katkoksen jälkeen kaikki ne moraalisesti merkityksettömiltä ja viattomilta vaikuttaneet Meursault’n toimet saavat kuitenkin Lailta – yhteiskunnalliselta ja symboliselta järjestykseltä – mitä ankarimman tuomion, ja samoin myös Esan reaktionaariset toimet tulevat kaapatuiksi – psykiatri Lindströmin tätä edesauttaessa – symboliseen kurimukseen. Erityisesti kaikki se väkivalta, jonka Esa oli luullut olevan moraalista ja syyllisyydestä vapaata, osoittautuukin symbolisessa järjestyksessä syyllisyyden täyttämäksi, kuristavaksi vihaksi isää ja omaa itseä kohtaan.

Tapa, jolla Tuhlaajapojassa väkivaltaa kuvataan, vastaa edellä esitettyä liikettä kohti symbolista ja lopulta symbolisen laajenemista reaaliseen. Ensin Esan väkivalta on tuntemattomaan tupakanpummaajaan (jota esittää elokuvan käsikirjoittaja Iiro Küttner) kohdistuvaa konkreettista, syyllisyyttä ja moraalia vailla olevaa väkivaltaa, jossa ärsykkeenä on pelkkä raha. Sitten väkivaltaa aletaan kuvata elliptisesti. Vähitellen väkivalta-aktin alkutilan ja lopputilan välille jäävä tyhjä aukko alkaa täyttyä syyllisyyttä täynnä olevilla merkityksillä (väkivallan, seksuaalisuuden ja pahuuden symbolisessa kolmiyhteydessä), ja lopulta – kun Isän Laki ottaa Esasta ylivallan – väkivallan ilmaisuista tulee elokuvassa jälleen eksplisiittisiä, mutta nyt kuitenkin myös symbolisoitunutta merkitystä läpeensä täynnä olevia ilmaisuja. Vastaavasti elokuvan kerronta kokonaisuudessaan toimii aluksi behavioristisen ärsyke–reaktio‑skeeman mukaisesti yksinkertaisina toimintakuvina ja siirtyy sitten psykiatriseen introspektioon, reaalisten kuvien väliin jäävien aukkojen merkityksellistämiseen. Lopuksi abstrakti mielenpsykologinen aines, symbolinen, realisoidaan toimintakuvien jatkumoon.

Kun Lindström oli heidän ensimmäisessä kohtaamisessaan ehdottanut Esalle, että tämä pahoinpitelisi Lindströmiä ikään kuin vain huvin vuoksi, Esa oli vastannut: ”Liian outoa. Uskokaa tai älkää, psykiatri, mut mä en oo koskaan hakannut ketään ilman syytä.” Kun Esa kuitenkin suostuu puuhaan, syynkin on löydyttävä.

Psykiatri Lindströmin tunkeuduttua Esan elämään mikään ei ole enää viatonta ja kaikkea toimintaa alkaa määrätä sadomasokistinen symbolinen järjestys, Isän Laki Pojassa. Esan, häkkiin suljetun eläimen heränneen tietoisuuden, yrittäessä pyristellä irti Lain hirviömäisestä otteesta, Laki tuntuu vain kiristävän otettaan – tässä on se Tuhlaajapojan deterministinen logiikka, joka ilmenee elokuvallisella tasolla toiminnan kauhuelokuvamaisena etenemisenä. Abstrakti Laki ja symbolinen järjestys määräävät elokuvallista liikettä: elokuvan konkreettinen maailma ja tapahtumajatkumo on symbolisen järjestyksen läpäisemää ja ohjaamaa.

Esa ruoskimassa pianojakkaralla istuvaa psykiatri Lindströmiä oman kotinsa sydämessä – siinä tiivistetty kuva reaalisen isäsuhteen kääntymisestä puhtaasti imaginaarisen vallan alistamaksi toiminnaksi. Vankilasta vapautunut Esa ei kyennyt tavoittamaan vapautta puhtaasti reaktiivisella suhteella maailmaan. Vaikka muistin pakkomielteisyys ja menneisyyden määräytyneisyys estääkin luovaa toimintaa, aktiivista kykyä nyt-hetkessä, ei muistia eikä menneisyyttä kuitenkaan koskaan voi täysin tukahduttaa. Reflektiivisen mielen eliminoiminen, tai mielen sumentaminen, jota Esa Lindströmin tarjoamilla lääkkeillä harrastaa, jättää ihmiseen vain tyhjän, haavoittuvan paikan, jonka vieras Laki – yhteiskunnallinen, moraalinen, uskonnollinen tai ”isällisen” symbolinen laki – on aina valmis kaappaamaan omaan käyttöönsä imeäkseen ihmisestä kaiken aktiivisen elämänvoiman.

Tämän toteaa Esalle myös psykiatri Lindström itse:

Sinähän roikut vieläkin kiinni kaikissa niissä estoissasi ja ennakkoluuloissasi, joilla sinusta tehdään yhteiskuntakelpoista. Valitettavasti vain sinun tapauksessasi yhteiskuntakelpoisuus tarkoittaa sitä, että sinä tulet juoksemaan loppuelämäsi vankilan ja vapauden välillä, varoitukseksi muille. Ei sinusta Esa koskaan tule onnellista perheenisää. Ihminen joka ei koskaan uskalla haluta mitään joutuu aina niiden käyttämäksi jotka uskaltavat.

Lindström ehdottaa vielä, että ”minun poikanani sinä kohoat näiden vaihtoehtojen yläpuolelle” – ”minä opettaisin sinut haluamaan, ja ottamaan haluamasi”. Tässä vaiheessa Esa tekee ensimmäisen aidosti aktiivisen teon; hän kieltää Lindströmin: ”Asia on varmaan just niin kuin sä sanot, mutta me vedetään siitä ihan eri johtopäätökset. Luikerteles vittuun Lindström. Esan studioo ei enää oo, ja mä en haluu sua mun himaan.” Esan yritys irrottautua vallan alta ei kuitenkaan onnistu, sillä syyllisyyttä tuottava symbolinen järjestys, Lindströmin Laki, on päässyt leviämään psykologiselta tasolta reaalisen todellisuuden toiminnan tasolle. Syyllisyydentunnosta tulee narratisoiva voima, joka vie elokuvan tapahtumia eteenpäin.

Kun Esa lähtee elokuvan loppupuolella kostamaan Lindströmille kuvittelemaansa naisystävä Lauran murhaa, hän ajautuu toimintaan juuri sen symbolisen järjestyksen logiikan mukaisesti, jonka Korvikeisän Laki ennustaa: Esa ei tavoita Lindströmiä itseään, mutta ampuu kolme kimppuunsa hyökkäävää Lindströmin koiraa, Anubiksen, Kerberoksen ja Markiisin, jotka kuitenkin onnistuvat raatelemaan Esan henkihieveriin. ”Voi Jumalan hampaat, on se elossa,” toteaa raadellun Esan maasta löytävä poliisi. Esan reaktiivisesta kostosta voidaan hyvin kysyä, kuten kysyi Rantasen Arska Isä meidän ‑elokuvassa pyörätuolissa istuvaa isäänsä työntävältä Juhanilta: ”Kumpis ohjaa, kapteeni vai perämies?”

Esan oleminen on vaillinaista: kun elokuvan alussa Esan reaktiivista toimintaa määräsivät puhtaat reaaliset ärsykkeet, nyt sitä määräävät syyllisyydentunnon täyttämät symbolis-imaginaariset ärsykkeet, abstraktin Isän Lain tukahdutetulle antamat merkitykset. Esan väkivallasta – Esan tavasta toimia – tulee syyllisyydentunnon ja vihan täyttämää. Hänen toimintansa perustuu nyt patoutuneen mielen väkivaltaisille purkauksille, jotka lamaannuttavat niin mielen kuin ruumiinkin. Hedelmällinen yhteys feminiiniseen on Esan saavuttamattomissa, eikä Esa kykene edes koskettamaan naisystäväänsä Lauraa. Symbolinen hallitsee reaalista, lamauttava reflektio aktiivista halua.

Pelkkä huono näkö ja optikolla käyntikin traumatisoituu symbolisessa järjestyksessä Isän Lain määrittämäksi itsevihaksi ja oidipaaliseksi syyllisyydentunnoksi. Silmälasit eivät enää voi säilyä pelkkinä silmälaseina, vaan niistä tulee syy optikko Anitta Selinin murhaan. Niinpä Lindströmin vastaus Esan syytökselle ”sää tapoit sen akan” on vastaansanomaton: ”Ei Esa. Sinä hänet tapoit.”

Tuhlaajapojan lopussa, kun syyllisyys on johtanut Esan seitsemän vuoden raamatulliseen rangaistusaikaan ja Lindström on raiskaamassa Esaa nyt yhtä lailla ruumiillisesti kuin henkisestikin, Esa yrittää vielä kerran kieltää Lindströmin: ”Ei sua vittu oo olemassakaan”. Mutta jälleen kerran Lindström sanoo totuuden Esalle – merkityksiä pohtivalle elokuvan kokijalle: ”Päinvastoin, Esa. Sinulla ei ole olemassa ketään muuta.”

Totuuden? Niin. Vaikka Isän Lakia ei ole olemassa, se määrää kaiken Tuhlaajapojan elämässä. Kun Isä meidän ‑elokuvassa merkityksen ylimäärä tuottaa lopulta vapauttavaa ristiriitaa, Tuhlaajapojassa kaikki merkitys kääntyy ja tiivistyy yhden koko ajan vahvistuvan ja imaginaarisia liikkeitä patouttavan ytimen ympärille. Siitä, minkä piti olla oma koti, tulikin imaginaarisen vankila. Tuhlaajapojan viimeiset, komisario Salmisen lausumat sanat ”Esa, sä et ollut huoneessasi” vahvistavatkin Aden huomautuksen elokuvan alussa: ”Sä et oo mies läsnä omassa elämässäs.”

Psykiatri Lindströmin kieltäminen onnistuu vasta kun Esa Koskenranta päästää musiikin kotinsa avoimista ikkunoista sisään, ja kun hän, elokuvan viimeisessä kuvassa, vierellään Laura Saarela, affirmoi muistojensa musiikin, uskaltaa siirtää sen menneisyydestä tulevaisuuteen, uskaltaa synnyttää elämän mahdollistavia säveliä pianonkoskettimien liplattaessa niin kuin silloin joskus lapsenakin. Ennen kuin Oma Isä vei Pojalta soittimen pois. Reaktiivisesti toiminut Esa — katsoja ― on nyt, vasta nyt, tulemassa symbolivallan nujertaneeksi elokuvan aktiiviseksi kokijaksi omassa elämässään. Sen ylimäärän avoimeksi kokijaksi, jonka vain elokuvailmaisu aistisessa läsnäolemisessaan voi elokuvan merkitykselle antaa.

Ainon aika

Isä meidän ‑elokuvassa musiikki ja sen ilmaisema muistojen, tai itse asiassa muistin kerrostumien universumi, on voimakkaasti läsnä jo elokuvan ensihetkistä alkaen. Saapuessamme Juhanin kanssa keskelle maaseudun autiutta, rajavyöhykkeelle, jonka ulkopuolelle ei enää tulla pakenemaan, saavumme myös muistojen musiikilliseen todellisuuteen, jossa menneisyys ja nykyisyys, ehkä tulevaisuuskin, ovat läsnä toisiinsa kerrostuneina. Mauri Suménin säveltämä, hienosti toimiva musiikki kummassakin Aaltosen elokuvassa ansaitsee erityismaininnan.

Nyt päähenkilön toiminnan laatua ei määritä reaktio, kuten Tuhlaajapojassa, vaan reflektio, mutta samalla myös pyrkimys irrottautua symbolisen ylivallasta. Kotitalolleen saapunut Juhani, isän valokuvaa polttava haavoittunut enkeli, haluaa häätää muistot talosta – ”ja nythän te kummitukset lähette vittuun täältä” –, sillä hänen muistiavaruuttaan ohjaavat fallisen ampuma-aseen laukaisemat insestiset muistikuvat menneisyydestä. Juhani kommunikoi itsensä kanssa aikojen takaa, mutta hänelle ajankerrostumissa ei avaudu vapautumisen mahdollisuutta. Oidipaalisessa kehässä abstrahoituneet menneisyyden tapahtumat ja niiden determinoituneet merkitykset kuolettavat Juhania.

Sen sijaan Juhanille äitinsä lähettämän tuoreen leivän ojentava Aino-tyttö pystyy hallitsemaan tätä menneisyyden ja nykyisyyden kietoutumista toisiinsa. Ristiriitoja pelkäämättömänä hän osaa elää muistikerrostumia välittömällä ja avoimella tavalla: ”Äiti lähetti. Mä oon ennenkin leikkiny täällä vaikka äiti ja isä kielsi. Semmosen pojan kanssa.”

Niin Juhani-pojan kuin Eino-vanhuksenkin kanssa leikkivä Aino on yhtä avoin menneisyydelle kuin nykyisyydellekin – ja juuri siksi hänessä on tulevaisuus, ja armo. Hän on vapaa oidipaalisesta symbolikurimuksesta ja patriarkaatin järjestyksestä aivan kuten isän sytyttämästä tulipalosta selvinnyt silmäpuoli Siiri-nukkekin, jonka Aino esittelee Einolle: ”Tän nimi on Siiri ja se on Jaanan ja Marketan sisko ja joskus se on niitten äitikin.” Juhanin Ainon isältä ostama Akseli-ori on isäänsä kaipaavalle Ainolle viattomalla tavalla fallinen eläinystävä: ”Äiti! Akseli tuntee vielä minut, ja sinutkin se tuntee.”

Se, että Juhani hankkii itselleen hevosen, on ensimmäinen toimi miehisen identiteetin rakentamisessa, mutta ilman Ainoa hän tuskin osaisi ajaa oriaan oikeaan, Marjan luo. Hevostalli nimittäin merkitsee Juhanille feminiinisen täydellistä poissaoloa ja insestisen hyväksikäytön ja insestiahdistuksen tiivistymäpaikkaa: ”Muistat sää mitä täällä tapahtu? Isä? ’Vain Juhani ja isä voi tietää.’ Et jätä mua, saatana. Et jätä mua yksin, saatana.”

Jos isä poikansa jättikin, Isän Laki ei sitä tehnyt. Juhanin tallimuistot käyvät yhä ahdistavammiksi: ”Mitäs se isän pikkupillu temppuilee.” Niinpä Juhanin on vapautuakseen ammuttava itsensä: hänen on ammuttava oma menneisyytensä, oma lapsuutensa, oman isänsä muisto, oma isä hänessä itsessään – koko se symbolikerrostuma, joka haluaa ottaa subjektissa vallan. Näin Juhani kuolee Isän Laille alistettuna subjektina, mutta samalla hän saa mahdollisuuden uuteen syntymään.

Subjektiivisen yksittäisposition tuhossa Juhani ymmärtää katsojan tavoin sen, että Isä meidän ‑elokuvan ajankerrostumissa ei ole kysymys muistojen kuvittamisesta, ei muistikuvien totuudesta vaan muistin olemuksen totuudesta.

Elokuvassa subjektiivisen käsivarakameran liikkeessä on ilmaistu – ei vain Isän eikä vain Pojan vaan jonkin kolmannen olemukseltaan dynaamisen näkökulma (esimerkiksi kun Juhani näkee itsensä nuorena katsomassa itseään aikuisena käykin lopulta niin, että kuvan subjektiivisuutta kantaa jokin kolmas) – siis se muistinavaruuden yksilöolioihin paikantumaton dynamiikka, joka yhdistää mennyttä ja tulevaa, isää ja poikaa, subjektiivisen tuolla puolen.

Vaikka Juhani näin vapautuukin menneisyyden vallasta, kuitenkin vasta Aino tuo, luo tulevaisuuden. Vasta Aino saattaa menneen ja nykyisen tulevan yhteyteen, armolliseen, paradoksaaliseen aikaan, imaginaarisen syntymävapauteen.

Mikäli Rantanen kannatteli, hetken ajan, utopiaa, tulevaisuutta joka ei koskaan tule, hänen tyttärensä Aino kannattelee avointa tulevaisuutta, joka on. Sillä Ainossa on tulevaisen aika, vain Ainossa on reaalisen ja imaginaarisen yhteinen Usko, Toivo ja Rakkaus ihmisen Poikaan. Isän Laki vaikenee kun Aino tietää: “Ku siit tulee poika” — “semmonen poika”, jonka kanssa Aino oli leikkinyt… siellä, missä kaarnalaiva on vain kaarnalaiva. Unelmia täynnä.

Esseeseen liittyvät elokuvat: 
Asiasanat: 
elokuvailmaisu, elokuvaohjaajat, feminiinisyys, identiteetti, maskuliinisuus, merkitykset, mieheys, muisti, oidipuskompleksi, psykoanalyyttiset teoriat, seksuaalinen hyväksikäyttö, symboliikka, traumat, uskonnollisuus, vanhempi-lapsisuhde, väkivalta
Vuosikymmen: