Työläisistä ja torakasta – eli rikos ja rangaistus Aki Kaurismäen elokuvatuotannossa

Satu Kyösola
Jos Aki Kaurismäen elokuvatuotantoa pyrkisi luonnehtimaan yhdellä sanalla, olisi tuo termi epäilemättä johdonmukainen. Niin aihepiiriltään kuin ulkoiselta olemukseltaankin ohjaajan työt muodostavat ketjun, jossa jokainen rengas liittää edeltäjänsä ja seuraajansa toisiinsa, kun taas yksittäiset elokuvat ja toisaalta koko tuotanto saavat täyden merkityksensä vasta teosten keskenään muodostamasta verkostosta. Esimerkiksi tästä elimellisestä yhteydestä, joka sitoo yhtälailla Rahikaisen Marjaan tai vaikkapa teurastamon roskakuskien Helsinkiin, sopii Aki Kaurismäen ensimmäinen elokuva, vuonna 1983 valmistunut Rikos ja rangaistus, joka on sekä sovitus Dostojevskin samannimisestä romaanista että elokuva rikoksesta ja rangaistuksesta.

On ehkä hyvä aloittaa toteamalla, että kirjallisuus on aina ollut erottamaton osa Aki Kaurismäen tuotantoa. Rikoksen ja rangaistuksen lisäksi ohjaajan filmografia käsittää tänä päivänä kolme muuta kirjallista sovitusta, elokuvat Hamlet liikemaailmassa, Boheemielämää ja Juha, ellei mukaan lasketa televisiolle Jean-Paul Sartren näytelmästä sovitettua elokuvaa Likaiset kädet. Kaurismäen omien sanojen mukaan Tulitikkutehtaan tyttö perustuu vapaasti Hans Christian Andersenin satuun Pieni tulitikkutyttö, elokuva Leningrad Cowboys Meet Moses taas väljästi Vanhan Testamentin kirjoihin. Jo Rikoksen ja rangaistuksen jälkeen vuonna 1985 valmistunut Calamari Union alkaa kunnianosoituksella kolmelle ranskalaiselle kirjailijalle: "Omistettu niille Baudelairen, Michaux’n ja Préver’n haamuista, jotka yhä leijuvat maan päällä"[1], kun taas elokuvassa Boheemielämää kirjailija Marcel Marx lausuu säkeen Arthur Rimbaud’n runosta Juopunut laiva. Aki Kaurismäki itse – jonka kynänjälkeä eivät ole ainoastaan elokuvakäsikirjoitukset, lukuisat elokuvakritiikit ja pakinat vaan myös vuosina 1982 ja 1983 julkaistut novellit Käsikirjoittajan kuolema[2] ja Tapaus[3] – näyttelee luomistuskissa rypevän kirjailija Ville Alfan roolin Mika Kaurismäen ohjaamassa ja veljesten käsikirjoittamassa elokuvassa Valehtelija (1980). Listaa voisi jatkaa edelleen[4] ja siihen tulisi lisätä ohjaajan elokuviin sisältyvät lukemattomat viitteet teatteriin, kuvataiteisiin, valokuvaan, musiikkiin ja elokuvaan, jotka nostavat tietysti esiin kysymyksen elokuvan suhteesta kirjallisuuteen ja muihin taiteisiin mutta myös laajemmin kysymyksen siitä mitä elokuva on ja mitä on olla elokuvaohjaaja 1900-luvun lopulla, sata vuotta elokuvan syntymän jälkeen.

Rikos ja rangaistus on siis kirjallinen sovitus mutta myös elokuva rikoksesta ja rangaistuksesta. Tämä teema kattaa Aki Kaurismäen tuotannon toistaiseksi ensimmäisestä elokuvasta viimeiseen, Juhani Ahon samannimisestä romaanista sovitettuun mykkäelokuvaan Juha, ja salaperäisen rikoksen tehnyt ja rangaistusta pakeneva lainsuojaton on aiheena myös novellissa Tapaus: "Haluaisitte kai tietää miksi he vainoavat minua? Epäilemättä haluatte, mutta sitä te ette saa koskaan tietää. (...) Tein sen koska halusin pelastaa heidät. Jos olisi ollut olemassa jokin toinen ratkaisu olisin turvautunut siihen, mutta nuo tuolla ylhäällä eivät antaneet aikaa muuhun."[5] Rahikaisen lisäksi rikoksentekijöiksi Aki Kaurismäen elokuvatuotannossa voidaan lukea ainakin Hamlet, Kasurinen, Iris, Rodolfo ja Juha elokuvissa Hamlet liikemaailmassa, Ariel, Tulitikkutehtaan tyttö, Boheemielämää ja Juha; murha, petos, teräaseen laiton hallussapito, virkavallan väkivaltainen vastustaminen tai luvaton maassaolo ovat rangaistavia tekoja, joista seuraa vankilatuomio, kuolema tai maastakarkoitus. Erilaiset pikkurikolliset, kätyrit, huijarit, veronkiertäjät ja varkaat kansoittavat ohjaajan elokuvia, ja selli, aresti, sakko, poliisikuulustelu ja oikeudenkäynti muistuttavat säännöllisesti jatkuvasta vaarasta joutua pidätetyksi, kuten Schaunardin poliisiauton sireenin ulvonnan säestämä sävellyskin elokuvassa Boheemielämää ilmaisee: "You're under arrest". Elokuvassa Ariel vankilan virkailijan kysymykset Kasuriselle täydentävät erilaisten rangaistuksen listaa, litanian itsessään ollessa eräänlainen "inventaire à la Prévert": "Oletteko koskaan ollut kuritushuoneessa? Vankeudessa? Pakkolaitoksessa? Pakkotyölaitoksessa? Työlaitoksessa? Koulukodissa?" Lisättäköön vielä, että Aki Kaurismäen elokuvissa, symbolisella tasolla, eräänlaisena rikoksena voidaan pitää Frankien pyrkimystä murtaa yhteiskunnan lait muuttamalla ahtaista työläiskortteleista porvarilliseen Eiraan elokuvassa Calamari Union, roskakuskin haavetta omasta yrityksestä elokuvassa Varjoja paratiisissa tai tehdastyöläisen ja pienviljelijän unelmaa varakkaasta satujen prinssistä elokuvissa Tulitikkutehtaan tyttö ja Juha. Toiveunta seuraa vääjäämättä paluu todellisuuteen ja rangaistus: äkkikuolema, tyrmä tai lankeemus.

Eikä ympyrä Rikoksesta ja rangaistuksesta rikokseen ja rangaistukseen, toisin sanoen romaanista kirjalliseen sovitukseen ja vihdoin koko elokuvatuotannon sisäistämään teemaan olisi täydellinen, ellei ajatus lainrikkojasta laajenisi käsittämään ohjaajaa itseään. Vuonna 1992, elokuvan Boheemielämää ensi-illan kynnyksellä julkaisemassaan humoristisessa tekstissä "Rikollisen puolustuspuhe"[6] , Aki Kaurismäki tarjoaa useita perusteluja yritykselleen sovittaa Henry Murgerin romaani. Ohjaaja tunnustaa kirjoitelmassaan syyllistyneensä "anteeksiantamattomaan rikokseen" – "tuntisiko viaton tarvetta puolustautua?" –, ja myöntää olevansa rikoksenuusija: "olin jo aiemmin tuhonnut Dostojevskin ja Shakespearen mestariteokset mitä moukkamaisimmalla tavalla ja ajattelin, ettei anteeksiantoa muutenkaan tulisi." "Huonoa käsikirjoitusta ja sitä vastaavaa elokuvaa", jotka ovat osa ohjaajan "pirullista suunnitelmaa" ja "kostoa" seuraa rangaistus, väkijoukon elokuvaa kohtaan tunteman "inhon" ja "raivon" laantuessa ensin "välinpitämättömyydeksi", sitten "torjunnaksi" ja lopulta "unohdukseksi".

Tämän järkkymättömän logiikan taustalla, josta rikoksen ja rangaistuksen teema on vain yksi esimerkki, ja joka sitoo elokuvat toisiinsa niin järjestelmällisesti ettei katsoja voi välttyä ajattelemasta yhtä jaksoittain etenevää pitkää elokuvaa (ohjaajan tapa käyttää samoja näyttelijöitä, samoja kuvauspaikkoja, samoja etu- ja sukunimiä tai melodioita voimistaa tätä vaikutelmaa), on selkeä näkemys – "visio" – siitä, mitä elokuva on, mikä on sen tehtävä ja mitä sen on näytettävä. Tätä varten on syytä palata ohjaajan ensimmäisen elokuvan ensimmäiseen kuvaan, jota voidaan hyvällä syyllä pitää tuotannon eräänlaisena kulmakivenä, sekä Aki Kaurismäen vuosina 1979–81 julkaisemiin artikkeleihin elokuvalehdissä Monroe ja Filmihullu.

Auki viilletty

Rikos ja rangaistus alkaa lähikuvalla torakasta, jonka kirveen terä viiltää kahtia ja pyyhkäisee näkymättömiin. Schubertin Serenadin alkaessa kamera siirtyy hyönteisestä sen teurastajaan, lihajalostamon työntekijään, kun tämä alkaa paloitella sian potkaa sähkösahalla. Torakan väkivaltainen kuolema sekä teurastamo ruhoineen muodostavat alkusoiton Rahikaisen tekemälle murhalle, kirveen viitatessa tietenkin Raskolnikovin rikokseen Dostojevskin romaanissa. Rahikaisen sanat vankilassa – "Tapoin täin, muutuin itse sellaiseksi. Täiden määrä pysyy vakiona, edellyttäen etten ollut itse sellainen jo alunperin" – liittää toisiinsa sekä liikemiehen ja torakan – täin, russakan ja öykkärimäisen liikkeenharjoittajan sulautuessa samaan syöpäläisten joukkoon – että teurastamon työntekijän ja arvottoman hyönteisen.

Lähikuva torakasta, jonka kirves sivaltaa kylmästi kahtia Aki Kaurismäen ensimmäisen elokuvan ensimmäisessä kuvassa, muistuttaa lähikuvaa "hyönteistieteilijä" Luis Buñuelin ensimmäisessä elokuvassa Andalusialainen koira, jonka ensi metreillä eräs mies – ohjaaja itse – veitsi kädessään viiltää parvekkeella istuvan naisen silmän auki. Monroessa vuonna 1979 julkaisemassaan artikkelissa "Luis Buñuel ja Jumalan kuolema"[7], Aki Kaurismäki, jonka mielestä Kulta-aika on "maailman kaunein elokuva”[8], toteaa:

Viillettävä silmä on katsojan oma silmä, joka heti aluksi on syytä viiltää auki, jotta tämä unohtaisi kaikki tätä ennen näkemänsä pikkusievät melodraamat ja sovinnaiset juonenkulut ja pystyisi vastaanottamaan sen, mitä tuleman pitää.... Toisaalta voisi ajatella (jos haluaisi), että Buñuel veitsi kädessä ensimmäisen elokuvansa ensimmäisessä kohtauksessa tunnustaa murhan ennen sen suorittamista: onhan tämä kuva lähtölaukaus sille elokuvasarjalle, jolla hän on yrittänyt saada ihmisiä kurkistamaan todellisuuteen ilman perittyjen normien aurinkolaseja, saada heidät kaivamaan pois vuosisatainen kuona todellisen maailman päältä tai ainakin "vakuuttaa heidät siitä absoluuttisesta tosiasiasta, että maailma, jossa he elävät, ei ole kaikkein paras mahdollinen".

Buñuelin rikos, "murha", jota auki viilletty silmä kuvastaa, on siis ohjaajan tarkoitus avata katsojan silmät, jotka "perityt normit" sekä "vuosisatainen kuona" ovat sokeuttaneet. Katsoja on saatava riisumaan silmiltään näköä heikentävät "aurinkolasit" – tässäkö selitys aurinkolasien määrälle Aki Kaurismäen elokuvatuotannossa? – sekä kohdistamaan huomionsa todellisuuteen, "joka ei aina ole kaikkein paras mahdollinen". Artikkelissaan Aki Kaurismäki kommentoi elokuvaa Las Hurdes – maa ilman leipää:

Buñuel ei anna katsojalle tilaisuutta nauttia säälin tunteestaan, sillä sääli on välinpitämättömyyden ja pelkuruuden sisar. Hän pakottaa katsojan näkemään hurdanojen olot sellaisina, joina ne yksinkertaisesti mutta eivät välttämättömästi ole.

Elokuvien Las Hurdes ja Los Olvidados realismista puhuessaan Kaurismäki lisää:

Tässä suhteessa hän on sukua Brechtille. Hän esittää maailman sellaisena kuin se on – tai sellaisena kuin sen näkee – eikä vahingossakaan jätä likaisimpiakaan yksityiskohtia ihmisluonteesta esittämättä. "Mielikuvituksen kolmesta kielestä" eli naurusta, säälistä ja kauhusta esiintyy Buñuelilla vain laitimmaiset ja se johtuu siitä, että keskimmäinen on tarpeeton, kun halutaan pysyä realismin puolella.

Elokuvassa realismi, tai pyrkimys näyttää maailma "sellaisena kuin se on", edellyttää siis säälimätöntä rikosta, "murhaa". Tästä johtopäätöksestä, jonka Buñuelin elokuvien analyysi kirvoittaa, Aki Kaurismäki näyttää johtaneen ensimmäisen elokuvansa Rikos ja rangaistus aiheen, jossa työläinen murhaa tunteettomasti porvarin kuten Buñuel puhkaisee itseensä tyytyväisen katsojan silmän. Elokuvan avaava kuva kirveen viiltämästä torakasta on Kaurismäen tapa "tunnustaa murha ennen sen suorittamista", kuten se on "lähtölaukaus sille elokuvasarjalle, jolla [ohjaaja yrittää] saada ihmisiä kurkistamaan todellisuuteen". Mutta kuten Kaurismäki toteaa Monroessa vuonna 1981 kirjoittamassaan artikkelissa, jonka otsikko "Eikä murhaakaan tapahtunut"[9] jatkaa Buñuelin analyysin herättämää pohdintaa ja viittaa samalla suomalaisen elokuvan alennustilaan, mukavuuteen tottunut yleisö kieltäytyy katsomasta todellisuutta sellaisena kuin se on, ja elokuva on usein kykenemätön kuvailemaan sitä:

Television ja keskioluen kasvatit, puhumattakaan heidän vanhemmistaan, jotka ovat myyneet sielunsa oikeudesta vaihtaa kanavaa leposohvalta nousematta, eivät missään tapauksessa ole valmiita kohtaamaan totuutta sellaisena kuin se on.

Lähikuva torakan kuolemasta, jonka rajuutta yksikään edeltävä kuva ei vähennä ja jota katsoja ei voi paeta muistumaan toisesta tilasta tai kohtauksesta, voidaan siten tulkita ohjaajan yrityksenä ravistella yleisöä, joka on herätettävä lamaannuksesta, mihin kaukosäädin ja televisio ovat sen ajaneet. Koska Kaurismäki Buñuelin lailla haluaa näyttää jotakin muuta kuin "pikkusieviä melodraamoja ja sovinnaisia juonenkulkuja", on katsoja yllytettävä murhaan tai ainakin houkuteltava ohjaajan, "murhamiehen" ja "rikollisen" apuriksi. Katsojan ainoaksi tavaksi kieltäytyä avunannosta rikokseen jää mahdollisuus sulkea silmät, sillä se joka katsoo kuvaa voi jäädä sen vangiksi ja ajautua lainsuojattomien maailmaan, jossa porvarillisen maailman turvalliset tottumukset ja säännöt joutavat kaatopaikalle.

Kunnian taiteilijoita

Torakan kuoleman jälkeen Rikos ja rangaistus siirtyy viipymättä työn kuvaamiseen. Jos katsojan silmät on avattava näkemään maailma sellaisena kuin se on, ne on kohdistettava nimenomaan työläisten, teurastajien, roskakuskien, kaivosmiesten tai "arvottomien" maailmaan kuten Mika Kaurismäen vuonna 1982 ohjaaman ja veljesten käsikirjoittaman elokuvan nimi leikillisesti vihjaisee. Tämä ajatus ilmenee "työläistrilogian" aloittavan elokuvan Varjoja paratiisissa ensimmäisessä kuvassa, jossa varikon rautaovi aukeaa kuin teatterin esirippu – tai silmä – ja avaa elokuvan työlle ja sen tekijöille. Rikoksesta ja rangaistuksesta lähtien kaikki Aki Kaurismäen elokuvat palaavat tuotannon kynnyksellä muodostuneeseen aiheeseen, jonka voisi tiivistää ajatukseen yhteiskunnallisesta epäoikeudenmukaisuudesta, koskettipa se sitten työttömiä, työläisiä tai taiteilijoita, sekä niistä tekijöistä, jotka ovat tämän epäoikeudenmukaisuuden taustalla.

Ohjaajan tuotannon tietoinen ankkuroituminen työläisten maailmaan ilmenee erityisesti elokuvien ensimmäisten kohtausten kautta: teurastajat irrottavat luita eläinten ruhoista sekä leikkaavat lihaa pienemmiksi kappaleiksi (Rikos ja rangaistus); roskakuskit suorittavat päivittäisen kierroksensa varikolta kaatopaikalle ja takaisin (Varjoja paratiisissa); kaivosmiehet seuraavat kuilun räjäytystä viimeisen työpäivänsä päätteeksi (Ariel); tehdastyöläinen tarkastaa liukuhihnalla soljuvien pakettien etiketit (Tulitikkutehtaan tyttö); konttoristit setvivät papereita arkistossa (I Hired a Contract Killer); ravintolan henkilökunta tarjoilee asiakkaille (Kauas pilvet karkaavat). Ennen kuin varsinainen kertomus alkaa, elokuvien aiheena on siis työ. Tarinan sankari erottuu vaivoin joukosta, sillä hän on ensin osa yhteisöä ja nimenomaan työläisten yhteisöä: Rahikainen on yksi teurastajista, Nikander yksi roskakuskeista, Kasurinen yksi kaivosmiehistä ja Boulanger yksi konttoristeista. Työmiehet ja taiteilijat sulautuvat lopulta Kaurismäen tuotannossa samaan kunnian, rehellisyyden ja tinkimättömyyden sisäistämään perheeseen, kuten ohjaajan sanoista ranskalaisen viikkolehden haastattelussa Boheemielämän ensi-illan aikoihin ilmenee:

En näe mitään eroa siinä kerronko tarinan epäonnisista taiteilijoista tai roskakuskista elokuvassa Varjoja paratiisissa, tehdastyöläisestä elokuvassa Tulitikkutehtaan tyttö tai konttoristista elokuvassa I Hired a Contract Killer. Kaikki roolihahmoni ovat tavallaan "kunnian taiteilijoita" (artistes de la dignité)[10].

Jos työn sijoittuminen elokuvien alkuun on hatunnosto työlle ja sen tekijöille, myös tapa jolla ohjaaja kuvaa työtä samalla kun sitä tehdään on osoitus arvonannosta "kunnian taiteilijoille". Koska työ ei ole ainoastaan erottamaton osa työläisten elämää vaan myös tekijä, jolle työläisen minä rakentuu, on elokuvan pyrittävä kuvaamaan sitä mahdollisimman oikeudenmukaisesti sopeuttamalla muotonsa kerronnan sisältöön. Elokuvassa Rikos ja rangaistus teurastamon työpäivä etenee johdonmukaisesti, ja leikkaus korostaa työn tehokkuutta sekä työntekijöiden ammattitaitoa: eläinten ruhot paloitellaan, niistä poistetaan luut, jänteet ja ylimääräinen rasva, minkä jälkeen käsittelemättömät ruhot siirretään kylmiöön ennen kuin työtilat päivän päätteeksi siivotaan jäänteistä ja verestä. Harri Marstion esittämä Schubertin Serenadi kattaa kohtauksen alusta loppuun: melodia alkaa ja päättyy samalla kun työ alkaa ja taas väliaikaisesti päättyy. Kohtaus kunnioittaa työn kronologiaa, sillä leikkaus mukautuu työn eri etappeihin ja sopeutuu melodian rytmiin; laulu puolestaan jakautuu kahteen säkeistöön aivan kuten työpäiväkin jakautuu tupakkatauon katkaisemana kanteen periodiin.

Kuvatakseen teurastajien työskentelyä lihanjalostuslaitoksessa Aki Kaurismäki alistaa elokuvan kielen työlle osoituksena elokuvan vakaumuksesta ja velvoituksesta kuvata työtä ja sen tekijöitä. Esitellessään teurastajien ammattiin liittyviä työtapoja, työvälineitä ja tiloja kohtaus teurastamolla muistuttaa toisaalta dokumenttielokuvaa: se neutraloi hetkellisesti fiktion ja aloittaa kertomuksen kuvailevalla jaksolla draaman jäädessä odottamaan vuoroaan. Dokumentaarinen ote on luonteenomaista muillekin kohtauksille, jotka sijoittuvat työelämään, olipa sitten kyseessä roskakuskin, kassan, mekaanikon tai pienviljelijän ammatista kertova otos. Ohjaajan halu kuvata maailmaa sellaisena kuin se on, on siis epäilemättä myös tietoisuutta välttämättömyydestä tallentaa filmille osa sitä työväen kulttuuria – työtä ja vapaa-aikaa –, jonka moderni tietoyhteiskunta uhkaa tarpeettoman torakan lailla pyyhkäistä näkymättömiin ja joka "kuolee ja kuopataan" aivan yhtä suurella todennäköisyydellä kuin Aki Kaurismäen "suomalaiselle todellisuudelle" omistaman elokuvan Ariel ensimmäisessä kohtauksessa haudataan soraan ja multaan sivu suomalaisen työn historiaa. Yhä teknistyvämmässä ja urbaanimmassa yhteiskunnassa, jota pian pelkät koneet hallitsevat[11], työmies tai kaivosmies on yhtä "arvoton" kuin kaivosmiehen työvälineet – kypärä ja vyö – jotka joutavat roskakoriin kun kaivos suljetaan. Työttömäksi jääneen vanhan kaivosmiehen kohtaloksi jää päättää päivänsä kyläkuppilan käymälässä. Kasurinen taas pukeutuu myöhemmin trukin alle ruhjoutuneen satamatyöläisen roskalaatikkoon hylättyyn takkiin. "Haudatkaa sydämeni kaatopaikalle", on Kasurisen sellitoverin Mikkosen viimeinen toive juuri ennen kuolemaa. Kuonan ja hylkytavaran sekaan luhistuu myös yrittäjyydestä haaveillut roskakuski elokuvassa Varjoja paratiisissa, ja kaatopaikka muodostaa kirveellä Shemeikan, viettelijän ja syöpäläisen teurastaneen Juhan, petetyn työmiehen ja modernin kaupunkikulttuurin murtaman maanviljelijän viimeisen leposijan. Jos Aki Kaurismäki onkin edellisten lailla "rikollinen" ja "murhamies", siis eräänlainen "arvoton", hän on myös arkistonhoitaja, jonka tehtävänä on "vanhan Suomen" täydellisen katoamisen estäminen elokuvan keinoin, siitä huolimatta että se on jo liian myöhäistä kuten vuonna 1994 valmistuneen elokuvan Pidä huivista kiinni, Tatjana lehdistötiedotteesta käy ilmi : "Tämä elokuva on henkilökohtainen hyvästijättöni sille Suomelle, jossa kasvoin ja jonka surukseni tiedän iäksi menneen."

Artikkelissaan "Luis Buñuel ja Jumalan kuolema" Aki Kaurismäki yhdistää Luis Buñuelin ja Robert Bressonin tavan kuvata maailmaa sellaisena kuin se on erityiseen "moraaliin" tai "erikoislaatuiseen visioon maailmasta":

Ero traditionaalisen juonikerronnan harjoittajiin syntyy heillä lähinnä tavasta käyttää näyttelijöitä ja tavasta kuvata esineitä, antaa sinänsä täysin arkipäiväisille esineille ja toiminnoille erikoislaatuinen painotus. He ovat materialisteja toiseen potenssiin, irrottavat esineistä niiden hengen. Buñuelin otoksesta ei voi erehtyä, hänellä on täysin antinarsistinen ja kuitenkin runollinen tapa lähestyä objektia; hän menee suoraan siihen, mitä on nähnyt ja tuntenut yrittämättä kaunistella sitä.

Buñuelilla ja Bressonilla, Aki Kaurismäen kahdella suurella esikuvalla, on erikoinen kyky irrottaa maailmasta se mikä ei paljaalla silmällä näy – sen "henki" – ja minkä ainoastaan elokuva voi paljastaa. Voidaan ajatella, että Aki Kaurismäen pyrkimys kuvata työläisten maailmaa puhdistamalla se "vuosisataisesta kuonastaan", joka estää meitä näkemästä sitä (kuten torakka pyyhkäistään alustaltaan tai kaupunki siivotaan jätteistään), sekä aukaisemalla tuotantonsa (kuten teatterin esirippu avataan) työläisten maailmalle, on myös tapa irrottaa maailmasta se mikä ei paljaalla silmällä näy, tai paremminkin se mikä "perittyjen normien aurinkolasien" peittämiltä silmiltä jää huomaamatta – sen "henki".

Maankamaralle eksyneet

Rikos ja rangaistus päättyy kuvaan vankilan keskikäytävällä etenevästä Rahikaisesta, jonka kintereillä kamera seuraa siihen asti kunnes murhaaja astuu selliinsä rautaoven paukahtaessa kiinni lopullisesti. Kertomus on päättynyt ja sen roolihahmo irrottautuu fiktiosta karkaamalla kameran ulottumattomiin aivan kuten Aki Kaurismäen toisen elokuvan Calamari Union lopussa viimeiset Frankit astuvat pieneen soutuveneeseen ja lähtevät etenemään kohti Eestiä. Elokuvan aihe, jonka voisi tiivistää ajatukseen hukkareissusta, on rikoksen ja rangaistuksen lailla ohjaajan tuotannossa useasti esiintyvä teema; ympyrän lailla takaisin lähtöruutuun johtava turha matka esiintyy mm. elokuvissa Leningrad Cowboys Go America, Leningrad Cowboys Meet Moses ja Pidä huivista kiinni, Tatjana. Calamari Unionin lisäksi laivamatka "aavan meren tuolle puolen" päättää elokuvat Varjoja paratiisissa ja Ariel. Tulitikkutehtaan tytössä kaksi siviilipukuista poliisia saattaa Iriksen Rahikaisen lailla kohti rangaistusta, ja Boheemielämän viimeisessä kuvassa Rodolfo katoaa sairaalan holvikaaren hämärään. Lähteminen tai unelma uudesta elämästä jossakin muualla on eräs Aki Kaurismäen elokuvien keskeisistä teemoista. Ohjaajan tuotanto on täynnä kodittomia tai maattomia, vieraalle maankamaralle eksyneitä pakolaisia ja kulkureita, kun taas työläiset itse muodostavat runsaslukuisen irrallisten joukon kuten Margaret elokuvassa I Hired a Contract Killer lakonisesti toteaa: "Työväenluokalla ei ole isänmaata". On niitä, jotka ovat jättäneet synnyinmaansa (Boulanger on muuttanut Ranskasta Englantiin elokuvassa I Hired a Contract Killer, Rodolfo Albaniasta Ranskaan elokavassa Boheemielämää); niitä joille ainoa mahdollisuus onneen on pako ulkomaille, ja joiden lähtö saa hetkittäin maastakarkoituksen luonteen (Varjoja paratiisissa, Ariel ja Pidä huivista kiinni, Tatjana) sekä niitä, joiden kohtaloksi jää päämäärätön harhailu kaukana kotikulmilta (Calamari Unionin Frankit ja Leningrad Cowboys -yhtyeen muusikot). Maastamuuttaja, pakolainen ja kiertolainen muodostavat Aki Kaurismäen tuotannossa eksyneen kolmet kasvot, jotka kertovat yhtä paljon vanhan menetyksestä ja uuden etsinnästä kuin luopumisesta ja peräänantamattomuudesta.

Rikos ja rangaistus on Aki Kaurismäen elokuvatuotannossa ensimmäinen variaatio hukkareissusta kuten u-käännöksen tehneen Rahikaisen sanat elokuvan lopussa osoittavat: "Tapoin täin, muutuin itse sellaiseksi. Täiden määrä pysyy vakiona." Viimeisellä pakomatkallaan Helsingin yössä Rahikainen lausuu: "Ja tomu palajaa maahan niin kuin on ollutkin" muistuttaen katsojaa Vanhan Testamentin Saarnaajan ikuisesta totuudesta: "Kaikki on tomusta tullut, ja kaikki palajaa tomuun." "Ei ole mitään uutta auringon alla", kaikki on "turhuutta ja tuulen tavoittelua" aivan kuten Rahikaisen pyrkimys "tappaa periaate" on illuusio, sillä täiden määrä pysyy vakiona. "Väärä ei voi suoristua, eikä vajaata voi täydeksi laskea": murhaajan unelma oikeudenmukaisuudesta paljastuu tuulentuvaksi, jonka päätepiste on vapahduksen sijasta vankila. On kuvaavaa, että rikollisen puheissa Matkailijakoti Terminus – asuntolan nimi ilmenee sen ulkoseinään kiinnitetystä laatasta – muuttuu Matkakoti Pilvilinnaksi. Vankilan muurien sisällä Rahikainen tietää olevansa kuolemaantuomittu, ei lain silmissä vaan siksi, että me "kuolemme kuitenkin". Hänen menneisyytensä sulautuu hänen nykyisyyteensä – "olen aina ollut yksin" – aivan kuten rikollisen nykyisyys sisältää jo aavistuksen hänen tulevaisuudestaan: rautaverkko, joka erottaa Rahikaisen Eevasta vankilan vierashuoneessa ja joka kuvan tarkentuessa rikolliseen muuttuu seittimäiseksi rihmastoksi, on esimakua siitä kuolemanjälkeisestä todellisuudesta ilman taivasta, jota vain hämähäkit asuttavat ja josta vanki elokuvan viimeisillä metreillä puhuu ennen kuin vartija saattaa hänet jälleen selliinsä.

Aki Kaurismäen elokuvatuotannossa unelma uudesta elämästä on haave, joka kangastuksen lailla häämöttää taivaanrannassa, lähellä ja kuitenkin saavuttamattomissa. Uskaliasta, joka yrittää kuuta taivaalta – omaa yritystä, vapautta tai satujen prinssiä – rangaistaan kuolemalla, vankilatuomiolla tai yksinäisyydellä. Onni on silti aina tavoittelemisen arvoinen ja pako kaukaisiin maihin välttämätön huolimatta siitä, että merille lähtö on uskaliasta ja että turvatonta matkalaista vaanivat monet vaarat kuten myrskyt ja hukkuminen (Helsingin eteläsataman Kolera-allas on erään Frankin viimeinen leposija tämän kierähdettyä tummaan veteen lausuttuaan ensin oireellisesti: "Minä olen vapaa... vapaus!") Calamari Union päättyy kuvaan uhkaavasti aaltoilevalla, sumuvaippaan kietoutuneella merellä etenevästä pikkuruisesta soutuveneestä, jota kaksi Frankia ohjaa kohti kaukorantaa. Etäällä horisontissa, usvaverhon osittain peittämänä, näkyy valtamerialuksen aavemainen hahmo, jota kohti matkalaiset tuntuvat pyrkivän. Kuva muistuttaa Hugo Simbergin vesivärimaalausta Kaksi matkustajaa[12] jossa pirua ja kuolemaa saatetaan piskuisessa soutuveneessä kohti taempana odottavaa mustaa, punapurjeista purtta. Kameran kääntyessä äkisti synkkiin aaltoihin ja jättäessä matkalaiset oman onnensa nojaan kuvan rajauksen ulkopuolelle ääniraidan täyttää salaperäinen vihellys ja sitten selittämätön, pahaenteinen räjähdys. Kertomus on päättynyt ja Frankien "peli on pelattu", kuten mustalla pohjalla kieppuva termi "loppu" ilmaisee tuoden elävästi mieleen videopelin – ehkä juuri sen, jota yksi Frankeista elokuvan alussa pelaa ja jossa ralliauto etenee kaasu pohjassa suljetulla radalla ennen kuin se törmää toiseen autoon ja räjähtää. Elämä on muualla ja lähteminen on oljenkorsi onneen, mutta lähteminen on joka kerta myös kuolemista kuten Calamari Union tekee selväksi. Matkattiinpa millä kulkuneuvolla hyvänsä – metro, moottoripyörä, taksi, ruumisauto tai soutuvene – Frankien matkan päässä, "aavan meren tuolla puolen", Suomenlahden sumuisella selällä, näyttää aina odottavan sama kohtalo, joka voi olla tangon "satumaa" tai ehkä paremminkin ne kaukaiset "utusaaret", joista Sakari Topelius kirjoittaa teoksessaan Lukemisia lapsille[13] ja jotka pysyvät unelman lailla ikuisesti tavoittamattomissa.

Essee on alunperin julkaistu vuonna 2000 ilmestyneessä Suomen kansallisfilmografian osassa 9.

 

Viitteet

[1] Elokuvassa kuullaan Frankien lausumana katkelmia Charles Baudelairen teoksesta Alaston sydämeni, Henri Michaux’n romaanista Kirjoitan teille kaukaisesta maasta sekä Jacques Préver’n runokokoelmasta Paroles.

[2] Aki Kaurismäki, "Käsikirjoittajan kuolema", Filmihullu, 6/1982, s. 31–34.

[3] Aki Kaurismäki, "Tapaus", Kalenteri 84, Uuden kirjallisuuden vuosikirja, Weilin + Göös, Espoo 1983, s. 186–192.

[4] Aki Kaurismäen kiinnostus kirjallisuutta kohtaan käy ilmi erityisesti hänen elokuvakritiikkiensä lähdeviitteistä, joissa esiintyy lukuisa joukko kirjailijoita; Baudelairen ja Michaux’n lisäksi mm. Georges Bernanos, André Breton, Fedor Dostojevski, Ralph Ellison, Pentti Holappa, Soren Kierkegaard, Henry Murger ja Erich Maria Remarque. Mainittakoon, että Aki Kaurismäki tunnetaan myös Rauli Badding Somerjoen elämää käsittelevän kirjan kustantajana.

[5] Aki Kaurismäki, "Tapaus", s. 192.

[6] "Rikollisen puolustuspuhe" sisältyy elokuvan lehdistötiedotteeseen.

[7] Aki Kaurismäki, "Luis Buñuel ja Jumalan kuolema", Monroe, 2/1979, s. 4–12.

[8] Aki Kaurismäki, "Maailman kaunein elokuva", Filmihullu, 3/1980, s. 24–30.

[9] Aki Kaurismäki, "Eikä murhaakaan tapahtunut", Monroe, 3/1981, s. 12–14.

[10] Gilles Anquetil, "Le mélo d'un excentrique", Le Nouvel Observateur, 12–18 maaliskuuta, 1992.

[11] Keväällä 1999 Frédéric Straussille myöntämässään haastattelussa Aki Kaurismäki puhuu yritysten ylimmistä kerroksista, joissa työntekijöiden paikan ovat vallanneet erilaiset koneet, tietokoneiden samalla pohtiessa kuumeisesti kuinka päästä eroon koko ihmiskunnasta. Cahiers du cinéma, nro 534, s. 58.

[12] Hugo Simberg, Kaksi matkustajaa (1901), vesiväri ja guassi, 24,5 x 28,5 cm, Ateneum, Helsinki.

[13] "Utusaarille lähti hän soutelemaan, ja ne lapset, ne rannalla vartos vaan. / Ja he vartosi yön, jopa aamunkin, / mut ei varrottu vain tule takaisin. / Ja kun mä eilen uin utusaariin päin, siniusvissa kaukana purren näin, / vaka vanhus se souteli venheessään, / mut hän kaukana viel' oli määrästään." Sakari Topelius, Lukemisia lapsille 2, suom. Viljo Tarkiainen ja Valter Juva, Helsinki, WSOY, 1982, s. 1.

 

Esseeseen liittyvät elokuvat: 
Asiasanat: 
filmatisointi, käsikirjoittajat, ohjaajat, rikoselokuvat
Vuosikymmen: