Uuno Turhapuro -elokuvat

Kimmo Laine
Spede Pasasen ja Vesa-Matti Loirin luoma Uuno Turhapuro syntyi Spede-show'ssa ja kapusi valkokankaalle 1973. Yli kolmessa vuosikymmenessä on syntynyt jo 20 elokuvaa, joissa törmäyskurssille on joutunut mm. puolustusvoimat, turismi ja juurien etsintä. Kriitikkojen halveksumaa mutta yleisön rakastamaa Uunoa määrittelee paitsi tunnistettava joukko luonteenpiirteitä (mm. työnvälttely, ruokahalu) myös liukuva identiteetti, joka sallii hahmolle uravalinnan niin presidentinä kuin rautakauppiaana. Hahmo on nähty myös suomalaisen miehen kuvana – sekä sen parodiana.

Speden show'ssa oli kerran sellainen sketsi, jossa aviopari riiteli vielä tulemattomasta lottovoitosta ja sen jaosta. Siihen mä aloin hakea muotoa, vähän sänkeä ja paskasta. Se tyyppi hahmottui yhteistyönä, ja Pasanen teki sanoja perään. Mä panin turpaa aina likasemmaks, ja ohjaaja oli kauhuissaan, kun mä tulin maskihuoneesta. Lopulta hampaatkin tippu pois jäädäkseen... Se on mun ja Pasasen suhteesta syntynyt lehtolapsi, kuten olen monasti sanonut. (Vesa-Matti Loiri US:n haastattelussa 23.9.1984)

Tämä aluksi nimetön tyyppi, jonka syntyä Loiri kuvailee, nousi vuoden 1973 aikana Spede-show'n vakiohahmoksi, kunnes sai syksyllä oman elokuvansa. Tuolloin hahmon nimi, ulkomuoto ja perusluonne olivat jo verrattain vakiintuneet, vaikka, kuten tullaan huomaamaan, sen ulkonäkö ja persoonallisuus olivat joustavaa laatua. "Saattaa olla, että Spede on suunnitellut Uunonsa sarjafilmiksi", kirjoitti Satakunnan Kansan (26.8.1973) kriitikko kaukonäköisesti Uuno Turhapuro -elokuvan (1973) nähtyään. Monet arvostelijat kuitenkin povasivat tai ainakin toivoivat Uunolle välitöntä kuolemaa, ja loputkin uskoivat Speden lypsävän hahmon melko pian tyhjiin.

Vaikka tuottaja-käsikirjoittaja Spede Pasasen, näyttelijä Vesa-Matti Loirin ja ohjaaja Ere Kokkosen aivoriihi on jälkikäteen kertonut uskoneensa hahmoon alusta pitäen, tuskin hekään osasivat aavistaa, miten sitkeän ilmiön syntyä olivat todistamassa. Neljännesvuosisadan aikana Turhapuro-elokuvia on valmistettu kaikkiaan 18 kappaletta[1], minkä lisäksi Uunon hahmo on vieraillut eräissä muissa elokuvissa ikään kuin cameo-roolissa, esiintynyt omassa televisiosarjassaan, äänilevyllä, lukuisissa mainoksissa, aikakauslehtien sivuilla ja tutkimuksissa. Toisin sanoen Uunosta on tullut ilmiö ja käsite, joka on elänyt yhtä kiihkeän elämän elokuvien ahtaiden rajojen ulko- kuin sisäpuolella. Uunosta on ainakin ajoittain kirjoitettu enemmän kuin Loirista ja Spedestä yhteensä. Sepitteestä on tullut todellisempi kuin todelliset henkilöt.

Uunon elokuvaura kiihtyi kuitenkin melko verkkaisesti: debyytin jälkeinen suomalaisen elokuvatuotannon romahdusvuosi 1974 ei synnyttänyt yhtään uunoa. Vasta seuraavina vuosina tuotanto säännönmukaistui. Uuno-maailma ja sen hahmot alkoivat löytää muotoaan elokuvissa Professori Uuno D.G. Turhapuro (1975), Lottovoittaja UKK Turhapuro (1976) ja Häpy endkö? Eli kuinka Uuno Turhapuro sai niin kauniin ja rikkaan vaimon (1977). Viimeksi mainittu oli ensimmäinen yhteenvedonomainen Uuno-elokuva eli se oli tekijöiden sanoin "oikeastaan sarjan ensimmäinen jakso", joka paljasti miten Uunosta tuli Uuno ja miten maalaispojasta tuli helsinkiläinen.

Elokuvaa Rautakauppias Uuno Turhapuro, presidentin vävy (1978) seurasi kaksi lähes uunotonta syksyä. Uuno esiintyi kuitenkin "vierailevana tähtenä" Speden gangsteriparodioissa Koeputkiaikuinen ja Simon enkelit (1979) sekä Tup akka lakko (1980). 1980-luvun taitteessa Uuno muutti mustavalkomaailmasta väreihin. Ari Honka-Hallila (UT – Tutkimusretkiä Uunolandiaan, 1991, s. 29) on kutsunut tätä periodia Uuno-saagan vakiinnuttamisvaiheeksi. Henkilögalleria päätyi lopulliseen muotoonsa, ja kerronnan perusjännite syntyi yleensä perhepiiristä: Uunon appiukko, vuoristoneuvos Tuura, yritti juonia tyttärensä eroamaan Uunosta, kun taas Uuno pyrki varmistamaan itselleen appiukon perinnön. Avioliittoinstituutio ja sukupuoliroolit joutuivatkin entistä kovemmalle koetukselle elokuvissa Uuno Turhapuron aviokriisi (1981), Uuno Turhapuro menettää muistinsa (1982) ja Uuno Turhapuron muisti palailee pätkittäin (1983). Muistinmenetyselokuvissa Uuno kuvittelee päänsä lyötyään olevansa nainen, "Unelma Säleikkö".

Tämän jälkeen Uunon elämänpiiri laajeni perheen ulkopuolelle. Törmäyskenttään joutuivat puolustusvoimat (Uuno Turhapuro armeijan leivissä, 1984), turismi (Uuno Epsanjassa, 1985) sekä maallepaluu ja juurien etsintä (Uuno Turhapuro muuttaa maalle, 1986). Seuraavaksi oli vuorossa uusi helsinkiläistyminen kahdessa pienimuotoisessa agenttiseikkailussa (Uuno Turhapuro, kaksoisagentti, 1987 ja Tupla-Uuno, 1988). Uunon huikeat poikamiesvuodet maaseudulla (1990) tarjosi samantapaisen takauman Uunon esihistoriaan kuin Häpy endkö?. Se oli paitsi yhteenveto sarjan taustoista myös eräänlainen hengähdystauko Uunon matkalla yhä korkeampiin sfääreihin: kuten elokuvien Uuno Turhapuro herra Helsingin herra (1991) ja Uuno Turhapuro Suomen tasavallan herra presidentti (1992) nimet kertovat, Uuno ajautui politiikkaan ja päätyi suoraan huipulle.

Koska Uunon hahmon peruspiirteeksi oli muodostunut jatkuva liike, ja koska liike ei hierarkian huipulta voinut enää suuntautua ylöspäin, edessä oli väistämätön rauhoittuminen. Uuno Turhapuron pojassa (1993) palattiin taas gangsteriparodiaan, joka oli kuulunut Speden suosikkiteemoihin jo X-paronista (1964) lähtien. Seuraava "Uuno-elokuva" tehtiin ilman Uunoa – Uuno Turhapuron veljenä (1994), Tarmo Turhapurona, nähtiin Esko Salminen. Kun elokuvan katsojaluvut jäivät murto-osaan aiemmista, Spede ilmoitti, että "ilman Veskua Turhapuro-elokuvia ei enää tehdä" (IS 24.10.1994). Samassa lehdessä Loiri kertoi jättävänsä Uunon, koska ihmiset näkivät hänet vain koomikkona. Uuno-ilmiön sitkeydestä viestii kuitenkin se, että uutinen oiottiin muutamaa päivää myöhemmin (IS 29.10.1994). Loiri korosti nyt, ettei Uuno ollut hänelle riippa, ja että hän oli valmis lähtemään jälleen mukaan kunhan käsikirjoituksia kohennettaisiin ja uudistettaisiin. Seuraavana vuonna Loiri olisikin ollut valmis uuteen uunoon, mutta Spede ilmoitti jättävänsä kaavailemansa elokuvan tekemättä, koska ei saanut sille elokuvasäätiöstä tuotantotukea. Sen sijaan Uunolle tehtiin keväällä 1996 oma televisiosarja, jonka tapahtumat liikkuivat totutuissa perheympyröissä, pitkälti ruoan, rahan ja aviokiistojen parissa. Tätä kirjoitettaessakin, vuodenvaihteessa 1997–98, Uunon hahmo näkyy jokseenkin päivittäin julkisuudessa, kenties luonteenomaisimmassa elementissään, mainostamassa sohvia.

Uunomaailman henkilögalleria

Uuno Turhapuron veljen heikko vastaanotto todisti osaltaan, ettei Uunoa ja Uuno-maailmaa ole olemassa ilman Vesa-Matti Loiria. Muutenkin elokuvien perushenkilögalleria on melko vakiintunut. Alusta pitäen ovat samojen näyttelijöiden hahmoissa olleet mukana paitsi Uuno itse, myös hänen vaimonsa Elisabet (Marjatta Raita) ja ystävänsä Härski Hartikainen (Spede Pasanen). Appivanhempien esittäjät vaihtelivat alkuvaiheessa, kunnes Marita Nordberg ja Tapio Hämäläinen löysivät paikkansa elokuvassa Rautakauppias Uuno Turhapuro. Simo Salmisen esittämä Härski Hartikaisen toveri taas oli ollut mukana jo ensimmäisessä elokuvassa mutta ristittiin lopullisesti Sörsselssöniksi vasta 80-luvun puolella. Vakiohahmoihin on kuulunut niin ikään Tuuran sihteeri Elli Castrénin hahmossa.

Näiden lisäksi Uuno-maailmassa asustaa joukko sivuhenkilöitä, jotka ilmestyvät mukaan silloin tällöin. Tällaisia ovat esimerkiksi Olavi Ahosen esittämä isä-Turhapuro sekä Helge Heralan ja Marja Korhosen opettajapariskunta. Edelleen, eräät Speden vakionäyttelijät kuten Juhani Kumpulainen ovat putkahtaneet esiin milloin missäkin roolissa, naapurina, gangsterina, teollisuusjohtajana tai pappina.

Myös muu tekijäjoukko on pysynyt uskollisena Uunolle. Ere Kokkonen oli kahdeksankymmenluvun jälkipuolelle asti vakio-ohjaaja, ja säveltäjä Jaakko Salo on ollut alusta pitäen mukana. Kuvaajat Martti Kakko, Juha ja Timo Jalasti sekä lavastaja Kristine Elo ovat niin ikään tehneet pitkän uran Uunon parissa.

Vastapainona vakiohenkilökunnalle Uuno-elokuvissa on aina hyödynnetty myös kulloinkin ajankohtaisia suosikkiesiintyjiä, milloin missejä ja "spede-tyttöjä", milloin televisiosta tuttuja koomikoita (Seppo Laine, Heikki Kinnunen, Pirkka-Pekka Petelius, Aake Kalliala, Eija Vilpas), milloin taas laulajia tai urheilijoita.

Uunon liukuva identiteetti

Mutta missä on Uunon ainutlaatuisen pitkän iän syy? Tyhjentäviä selityksiä populaari-ilmiöiden suosiolle on tietysti mahdoton antaa, mutta yhtä vastausta on haettu Uunon liukuvasta identiteetistä. Uunolla on toki melko vakiintunut ja välittömästi tunnistettava ulkoinen olemus kuten myös joukko pysyviä luonteenpiirteitä: pohjaton ruokahalu, taipumus välttää työntekoa ja selittää asiat ympäri. Ennen kaikkea hänellä on kuitenkin kyky muuttua, sopeutua tilanteeseen kuin tilanteeseen. Tämä sopeutuminen on kenties juuri se piirre, joka selkeimmin erottaa Uunon useimmista muista televisiokomiikan suosikeista. Siinä missä Loirin muut hahmot kuten Nasse-setä, Tyyne ja Auvo elivät minkä elivät yhden ominaisuuden varassa (juoppous, "naisellisuus", stadilaisuus), Uuno ei juuttunut perustilanteeseensa jääkaapin varjoiselle puolelle, vaan osoitti olevansa yhtä kotonaan rautakauppiaana, majurina tai valtionpäämiehenä.

Komedian olemassaolon vaatimuksiin kuuluvat vastakkais-asetelmat, rajojen ylitykset ja sääntöjen rikkomiset. Uuno täyttää nämä vaatimukset ilmeisen täydellisesti, onhan hänen perusasenteensa olla milloin mitäkin ja ketäkin (naapuria, vaimoa, appiukkoa) vastaan. Mutta Uuno ei pysähdy vastakkaisuuksiin eikä törmää kovin ahtaisiin rajoihin, sillä hänen tapansa ylitellä rajoja on niin suvereeni, että vastakkaisuudet menettävät ainakin tuokioksi mielekkyytensä. Koska Uunon erityispiirre on ainainen selviytyminen, luoviminen häviäjästä voittajaksi, alistetusta vallanpitäjäksi ja takaisin, hän asuttaa oppositioiden molemmat ääripäät: Uuno on proletaari ja porvari (ja siten lopulta luokaton), mies ja nainen, vastenmielisen ruma ja hurmaavan viettelevä. Uunon maailma ei siis toimi joko-tai- vaan sekä- että-logiikalla. Siihen mahtuu sekä kulloinkin kyseessä olevien ilmiöiden (avioliittoinstituutio, puolustusvoimat, biologiaan perustuva sukupuolikäsitys, korkeataide, suurkapitalismi) pönkittäminen että vastustus.

Käytännössä Uunon liukuva identiteetti syntyy siitä, että hän kameleontin tavoin muuttuu aina ympäristönsä "näköiseksi". Kun Uuno saapuu Helsinkiin, hänestä tulee helsinkiläisempi kuin helsinkiläiset itse; kun hän ryhtyy politiikkaan hänestä tulee presidentti; armeijaan jouduttuaan hän päätyy väistämättä majuriksi. Tämä näköisyys on tietenkin kuvaannollista – kirjaimellisesti hän pysyy harvahampaisena, ruokkoamattomana ja verkkopaitaisena Uunona. Koska ulkonakö toimii jatkuvana muistutuksena Uuno-maailman perusasetelmasta, komiikalle välttämättömät vastakohtaisuudet eivät milloinkaan tyystin katoa. Koomisen jännitteen lisäksi Uunon muuttumaton ja kulloisestakin sosiaalisesta asemasta riippumaton ulkonäkö tuo sarjaan tietyn absurdin leiman. Uuno-maailman muiden asukkien suhtautumista Uunoon ei voi koskaan varmasti ennustaa, vaan Uunon sosiaalinen status on kuin keisarin uusi vaateparsi. Osa elokuvien henkilöistä näkee sen läpi, osa taas uskoo vakaasti Uunon selityksiin, erikoislahjoihin, viettelykykyyn, johtajuuteen, poliittiseen valtaan ja milloin mihinkin.

Uunon kameleonttimaisuus ei sinänsä ole mitenkään ainutkertainen sankarinominaisuus. Sellainen on hyvinkin tuttua esimerkiksi kansanomaisesta veijarikulttuurista, sarjakuvista ja animaatioelokuvista. Kertomaperinteen temppuilijoille ja piirretyille eläinhahmoille on ollut sallittua ja luonnollista muuttaa olemustaan ja ominaisuuksiaan sen mukaan, mihin kerronnalliseen tilanteeseen ne ovat milloinkin joutuneet. Sarjakuvien ja vaikkapa 1910-luvun sarjaelokuvien tapaan Uunojen kerronnallista perusainesta ovat naamioitumiset, kaksoisolennot, muistinmenetykset ja kauan sitten kadonneet sukulaiset. Uunoutta määrittää siis oikeastaan jonkinlainen identiteetin karikatyyri, sillä kyseessä on jatkuva kuka on kuka -peli. Uuno voi muuttua melkein miksi tahansa, maailma melkein miksi tahansa ja näiden suhde melkein millaiseksi tahansa.

Tällainen ilmeinen epäjohdonmukaisuus palautuu yhtäältä komedian yleisiin rakennusaineisiin. Komedian edellyttämät sosiaalisten ja/tai lajirajojen ylitykset synnyttävät väistämättömiä jännitteitä arkipäivän logiikkaan. Komedia on todennäköisen ja epätodennäköisen, tutun ja vieraan, odotettavan ja odottamattoman jatkuvaa köydenvetoa. Toisaalta tällainen, aivan tietyntyyppinen, looginen epäloogisuus on Uuno-maailman erityinen ominaispiirre. Tästä Uuno-logiikasta on vuosien varrella kehittynyt sarjalle niin vahva perusprinsiippi, että se itse asiassa hallitsee sekä sarjan henkilöitä että sen maailman olemusta.

Spede on kertonut haastattelussa, että tarinarakenteiden "epäjohdonmukaisuudet vain kuuluvat omalla erityisellä johdonmukaisuudellaan Uunon maailmaan. Jos entinen versio ei sovi johonkin uuteen ideaan, tuon idean asemasta muutetaan vanhaa versiota kuitenkin sillä ehdolla, että se on Uunon maailman kannalta johdonmukainen" (UT, 69). Tämä on kenties kaikkein selkein osoitus Uuno-logiikan omavaraisuudesta – ja samalla mitä töykein loukkaus arkiymmärrystämme kohtaan. Uuno on yhdessä elokuvassa Suomen tasavallan herra presidentti ja seuraavassa (Uuno Turhapuron poika) hän ei olekaan, eikä useimpien mielestä ole koskaan ollut. Yhden elokuvan totuus muuttuu toisen epätotuudeksi.

Arkilogiikka – ja "normaalin" nykyaikaisen elokuvan logiikka – voisi hyväksyä tällaisen tilanteen, mutta vain jos siihen tarjottaisiin järkevä selitys. Todennäköisimmin selitys olisi psykologinen (Uuno hallusinoi), toiminnallinen (Uunoa vastaan on solmittu salaliitto), kenties jopa filosofinen (maailma on mieletön; totuus on suhteellinen). Periaatteessa Uuno toimii siis vakavien psykologisten ja historianfilosofisten teemojen liepeillä. Uunon hahmo voisi kyseenalaistaa yhtenäisen, kaiken tiedostavan yksilön olemassaolon. Uunosarjan tapahtumalogiikka voisi vastaavasti olla kritiikkiä aukotonta, yhden totuuden historiankirjoitusta kohtaan, koska se osoittaa, että menneisyys näyttää erilaiselta eri aikoina ja eri näkökulmista. Mutta Uuno-elokuvat tekevät tämän kaiken tietysti täysin epäteoreettisella ja epävakavalla tavalla. Siitä huolimatta, tai juuri siksi, ne ovat aiheuttaneet suuttumusta ainakin arvostelijoiden parissa. Nykyaikaisen näytelmäelokuvan käsityksiä kunnollisista elokuvahenkilöistä ja mielekkäistä kerronnan tavoista ovat sanelleet toisenlaiset periaatteet.

Kriitikoiden kannalta Uuno-elokuvien vaikein ristiriita lienee ollut siinä, että ne ovat tavallaan äärimmäisen ennustettavia ja kaavamaisia: "Katsomo on aina vastaanottavainen kaikelle tutulle, ja niinpä Turhapuron ilmeinen suosio perustuu siihen, että tämä sinänsä upeasti ruokkoamaton hahmo ei enää yllätä ketään" (AL 26.8.1973). Perusasetelmat (työn välttäminen, perinnön hamuaminen, avioerolla uhkaaminen) ovat aina samat, ja elokuvien visuaalinen ilme on aina yhtä halvan oloinen. Toisaalta niiden sekä-että-logiikka tekee mahdottomaksi ottaa ne tyystin haltuun ja selittää ne tyhjiin. Kriitikon (kuten myös tutkijan) tehtävä on ollut turhauttava, sillä elokuvista on ollut vaikea kertoa mitään mitä ne eivät kerro itse. Kaikessa tuttuudessaan ja arvattavuudessaan Uunoa on ollut hankala pysäyttää.

Tyypillinen suomalainen mies?

Selityksiin erikoistunutta Uunoa on ollut vaikea selittää, mutta yritetty on. Erityisesti on mietitty, onko Uuno suomalaisen miehen kuva, ja jos on niin minkälainen. Lehdistössä on ensinnäkin 1970-luvulta lähtien keskusteltu tiuhaan siitä, millaisen kuvan (tai mallin) Uuno piirtää suomalaisesta aviomiehestä. Tässä mielessä Uuno on tietenkin luotu provosoimaan: hän on laiska, epäsiisti ja epäkypsä, perso kaikelle minkä voi syödä ja juoda, aina valmis uskottomuuteen, asuu sohvalla, eikä hoida kotitöitä. Erityisesti alkuvaiheen elokuvat keskittyivät pitkälti Uunon ja Elisabetin välillä ikuisesti vallitsevaan sukupuolten sotaan. Elisabetin osana oli olla justiinamainen nalkuttava vaimo, Uunon taas välttää parhaan taitonsa mukaan toteuttamasta Elisabetin toiveita ja vaatimuksia.

Uuno ruumiillisti siis liioitellussa muodossa kaikkea sitä, mikä esimerkiksi aikakauslehtien kartoituksissa nähtiin suomalaisessa miehessä vikana olevan. Kääntöpuolena taas, kuten Veijo Hietala on huomauttanut (UT, 57-60), Uuno kannusti miesyleisöä vastaiskuun. Yhtäältä elokuvat nostivat vähä vähältä esiin Uunon toista puolta: päällisin puolin törkyinen ja saamaton Uuno kykenee halutessaan mihin hyvänsä, taituroimaan viululla, johtamaan orkesteria, loistamaan biljardissa ja tenniksessä, esiintymään romanttisesti ja viettelevästi. Toisaalta mieskatsoja sai Uunolta ikään kuin luvan hyväksyä oman "uunoutensa" ja jopa ylpeillä sillä: "teini-ikäiset pojat kuulemma oikein ihastelevat Uuno-tyyppiä" (HS 30.8.1975).

Toiseksi Uunon on nähty peilaavan suomalaisen miehen vaihtelevaa suhtautumista työntekoon. Työtä taitavasti välttelevänä sankarina Uuno kantaa pitkää traditiota. Seppo Knuuttila on muistuttanut, että kansanperinnekokoelmiin ja kolukirjoihin valikoitujen "työ tekijäänsä kiittää" -opetusten toiselta puolelta löytyy valistajien vähemmällä innolla mainostama kiistämisen kulttuuri, jonka mukaan "jos työ herkkua olis, herrat sen tekis" (Kansanhuumorin mieli, 1992, 71-72). Tällainen kiistämisen kulttuuri on tunnetusti saanut vuosikymmenten varrella elokuvallisiakin ilmaisuja. Pekka Puupää 1950-luvulla ja rautatieläisten juttuperinteestä syntynyt Lapatossu 1930-luvulla ovat olleet Uunon veroisia työn välttelijöitä. Erityisesti jälkimmäisen harjoittama tekemättä jättämisen filosofia on ilmiselvästi vaikuttanut myös Uunon ajatteluun: "Terve ruumis ei työtä kaipaa", sanoi Lapatossu.

Uuno on kuitenkin vienyt työeetoksen kiistämisen vielä edeltäjiään pidemmälle, aina absurdiuteen asti. Hän ei nimittäin alkuvaiheessa tunnista koko työn käsitettä ("ryö?"). Myöhemmin hän taas saattaa käyttää valtavan määrän sekä ajatus- että fyysistä energiaa työnteon välttämiseen. Näin ollen, aivan kuten aviomiehen ominaisuuksien suhteen, keskeistä Uunolle on olla vastaan, keinolla ja hinnalla millä hyvänsä (paitsi jos vastustajan puolella odottaa jotain houkuttelevaa).

Periaatteessa Uunon asenne työntekoon juontaa isäntä ja renki -asetelmasta, alistetun naurusta herroja vastaan. Positiivista luokkasankaria Uunosta ei kuitenkaan ole koskaan saatu. Kuten 1970-luvun marxilaisesti suuntautuneet kriitikot olivat valmiita huomauttamaan, Uunon päämääränä oli ennen muuta päästä kapitalistiksi kapitalistin tilalle -- ja tavoitteensa saavutettuaan luopua asemastaan, koska "kavereitten kanssa on kivempaa". Joidenkin mielestä Uunon vastarinta oli siis pohjimmiltaan taantumuksellista, koska se ei pyrkinyt muuttamaan mitään: "Turhapuro, pummi ja siivelläeläjä, joka haluaa kaiken tekemättä mitään, on paras mainos kehitysapua, työttömyyskassoja ja yleensä kaikkinaisia sosiaalisia menoja vastaan" (Filmihullu 2/1979). Positiivisemmin suhtautuneet taas näkivät Uunon vastarinnan abstraktimpana, periaatteellisena kaiken vastustamisena, jossa ei voi eikä kuulukaan olla mitään rakentavaa.

Tämä Uunon kaksipiippuinen asenne liittyy kolmanteen uunouskeskusteluja jäsentävään perusteemaan: mikä on Uunon suhde rahaan ja kuluttamiseen? Raha on kenties sarjamaisuuden ja jatkuvien identiteetinvaihdosten ohella se tekijä, joka selvimmin yhdistää Uuno-elokuvat sarjakuviin ja muuhun sarjalliseen populaarifiktioon. Raha ei Uunomaailmassa ole vaihdon väline, ei työstä saatava korvaus eikä liioin lisäarvo, vaan symbolinen kadonnut objekti, jotakin jota jahdataan, ryöstetään, löydetään, peritään tai voitetaan arvonnassa. Ensimmäisissä Uunoissa saatettiin vielä haikailla viisikymmenpennistä pajatsoon, mutta sen jälkeen rahahuolet ovat liikkuneet suuremmissa tasasummissa: "Uunolta ryöstetty 50 miljoonaa! Kuinka hän nyt tulee toimeen? Millä hän nyt elättää perheensä?" (elokuvan Uuno Turhapuro, kaksoisagentti mainos, HS 27.8.1987).

Toisin sanoen rahaa ei Uunomaailmassa sen enempää ansaita kuin tarvitakaan, sitä omistetaan statuksen merkkinä. Erityisesti 1970-luvun uunoissa myös ruoka toimii samankaltaisena sosiaalisen aseman osoittimena. Esimerkiksi elokuvassa Uuno Turhapuro Uunon ja hänen naapurinsa Kotkala-Hammaslärväsen välillä vallitsee jatkuva kilpailu siitä, kumpi saa syödäkseen parempia herkkuja ja ennen muuta siitä, kummalle ruokaa riittää enemmän. Uunon lempiruoat ovat yhtäältä hienostuneisuuteen viittaavia erikoisuuksia (osso buco, hanhenmaksapallerot), toisaalta taas kotoisia perustarvikkeita (makkara, olut), joiden suhteen olennaista on, että niissä ei tarvitse säästellä (voi vaan ei margariini, täys- vaan ei kevytmaito).

Seitsemänkymmenluvun Uunon suhtautuminen niin työhön, rahaan kuin ruokaankin näytti monien aikalaiskriitikoiden silmissä reaktiolta, eräänlaiselta "vastaukselta", nousukauden jälkeiseen taloudelliseen taantumaan, öljykriisiin ja suurtyöttömyyteen. Uunon vastausta pidettiin kuitenkin moraalittomana. Uuno liikkui pelkän kuluttamisen alueella ja unohti, varsin kirjaimellisesti, työn ja tuottamisen, markkinoi "erään elämänmuodon muodottomuutta, tiettyä maailmankuvaa ja arvoasetelmaa" (TS 8.9.1977). Turhien ylellisyystuotteiden markkinointi tiivistyi monen mielestä selvimmin elokuvien irrallisiin episodeihin, joissa esiteltiin Speden uusimpia, mäkihyppääjien ja veneilijöiden ongelmiin pureutuvia keksintöjä.

Onko tämä avoimen sovinistinen, työtävieroksuva ja kaikenkuluttava Uuno siis tyypillinen suomalainen mies? Oman kommenttinsa keskusteluun Uunon tyypillisyydestä tarjoaa elokuva Uuno Turhapuro armeijan leivissä. Kun varsinaiset tarinamaailman tapahtumat ovat ohi, meille paljastetaan, että kyseessä oli "vain" elokuva, joka heijastettiin elokuvateatterin valkokankaalle. Näemme ja kuulemme elokuvaa seuranneen yleisön poistuvan teatterista. Yleisön joukossa istuvan Uunon mielestä "Loiri ampuu tos tyypis karkeesti yli", ja muut katsojat säestävät häntä: "Tommosen kanssa en menis naimisiin". Kuitenkin kaikki näkemämme mieskatsojat ovat kuin Uunon kuvia, sänkisiä ja verkkopaitaisia.

Osittain tämä loppukohtaus näyttää parodialta Uunoon kohdistuneesta kritiikistä. Arvostelijat olivat alusta pitäen kauhistelleet Uunon ulkonäköä, joka paitsi todisti tekijöiden huonosta mausta ja rappeutti katsojien makua entisestään, oli myös liioittelussaan epäuskottava. Elokuva siis väittää, että loppukohtauksen uunomaiset katsojat (ja siten myös kriitikot, joiden sanoja nämä toistavat) eivät näe malkaa omassa silmässään.

Samalla kohtaus ottaa myös kantaa yleisemmän tason keskusteluihin, joita Uunon ja suomalaisen miehen suhteista oli käyty. Koko Uunon olemassaolon ajan julkinen keskustelu on aika ajoin nostanut esiin ajatuksia perheen ja erityisesti miehen kriisistä. Keskustelu on virinnyt hyvin vaihtelevista kimmokkeista (naisten työssäkäynti, lisääntyneet avioerot, viikonloppuisät, seksuaalinen häirintä, homoliitot) ja tarjonnut vastaukseksi yhtä vaihtelevia malleja (pehmoisä, rautahannu, euromies), mutta Uunosta on onnistuttu valjastamaan esimerkki kuhunkin vaiheeseen. Erikoista on se, että Uuno on tarjonnut mallin kaikkiin keskustelua jäsentäneisiin kysymyksiin: Millainen suomalainen mies on? Millainen suomalaisen miehen tulisi olla? Millainen suomalaisen miehen ei ainakaan tulisi olla?

Toisin sanoen Uuno on nähty eri aikoina ja eri näkökulmista yhtä hyvin näköiskuvana (suomalaisen miehen tosi ilmentymä), kauhukuvana (suomalainen mies ellei häntä ohjata sivilisaation pariin), ideaalina (uunomaisuudesta syytetyn miesyleisön uhmakas vastareaktio), käänteiskuvana (suomalaisen miehen kytevä pimeä puoli), karikatyyrinä (suomalaisessa miehessä piilevät ominaisuudet monennessa potenssissa) tai parodiana (pilakuva siitä suomalaisesta miehestä, jonka media haluaa nähdä).

Nostamalla tämän keskustelun esiin metatason vitsiksi Uuno Turhapuro armeijan leivissä halusi ehkä ennen kaikkea kaataa lisää vettä myllyyn. Uuno ei ollut pelkkä elokuvahahmo vaan itsenäistä elämäänsä elävä ilmiö, joka aina syksyisin ruumiillistui uuteen elokuvaan. Näin ollen Uuno eli näistä keskusteluista. Uunon tekijäjoukon intresseissä ei siis varmastikaan ollut pyrkiä tarjoamaan lopullista vastausta kysymykseen Uunon ja "tyypillisen" suomalaisen miehen suhteesta, vaan pikemminkin varmistaa, että keskustelua pidettiin yllä.

Katsojat ja kriitikot

Uunosta siis keskusteltiin, mutta kuka Uunoja katsoi? Tilastot kertovat, ilman sen hienovaraisempia erittelyjä, että valtavan monet. Uuno Turhapuro armeijan leivissä (yli 750 000 katsojaa) on yhä viimeisen neljännesvuosisadan kaikkein katsotuin kotimainen teatterielokuva. Vuosien 1972–1989 kahdenkymmenen eniten katsotun kotimaisen listalla on 11 Uuno-elokuvaa. Uuno Turhapuron poika oli sarjan ensimmäinen elokuva, jonka katsojaluvut jäivät alle kahdensadantuhannen – mutta silti se oli vuoden 1993 parhaiten menestynyt kotimainen – ja Uuno Turhapuron veli taas ensimmäinen "normaaleihin" 1990-luvun katsojamääriin (n. 20 000) jäänyt Uuno. (SES:n elokuvatilastot 1989, 1993 ja 1994). Suosion lasku liittyy selvästi kävijämäärien yleiseen romahdukseen yhdeksänkymmentäluvulla: edes Uunot eivät ole onnistuneet pitämään kotimaisen elokuvan taloutta pinnalla. Toisaalta televisioesitykset ja videolevitys ovat kuitenkin pidentäneet sekä turhapurojen että monien muiden elokuvien elinkaaria ja parhaimmillaan moninkertaistaneet niiden katsojamääriä.

Vaikka Uuno-elokuvat keräsivät erityisesti 1970- ja 80-luvuilla valtavia yleisöjä, aivan "koko kansan" elokuviksi niitä ei voi sanoa, siksi voimakkaasti Uuno jakoi mieliä. Pikemminkin tuntuu siltä, että Uuno-elokuvan katsominen tai katsomatta jättäminen on aina ollut eräänlainen kannanotto. Kuten edellä on jo käynyt ilmi, 1970-luvun kriitikkokunta oli melko yksimielisellä sotaretkellä Spede-viihdettä vastaan. Monet pitivät uunoja paitsi vääriä asenteita levittävinä ja mauttomina, myös kaavamaisuudessaan turruttavina, ajattelua ja esteettistä hahmottamista ehkäisevinä standardituotteina. Moitteet eivät koskeneet vain sisältöä vaan myös elokuvailmaisua, joka miellettiin yhtä nuhruiseksi kuin Uunon hahmo: "Elokuvaksi ei tekelettä hyvällä omallatunnolla juuri voi kutsua, kaikkein mielikuvituksettominkin amatööri pystyisi vaivatta ylittämään mokoman suorituksen" (TS 3.9.1975).

Uunon katsojien reaktioita saatettiin pitää jopa täysin automaattisina: "...katsojalta vaaditaan todella mielikuvitusta, mikäli hän uskoo itsellään olevan hauskaa eikä naura vain rutiininomaisesta tottumuksesta kuin Pavlovin koira" (AL 27.8.1977). 1970-luvun kritiikin näkökulmasta Uunon katsojakunnaksi määräytyi siis varsin selkeästi tajuntateollisuuden armoille jäänyt "rahvas" – sekä pahimmassa tapauksessa viaton ja yhtä lailla vastustuskyvytön alaikäisväestö. Arvostelijoiden suhtautuminen oli yhtäältä holhoavaa: oltiin huolissaan siitä, että Spede unohtaa "yleisön maun ja huumorintajun kehittämisen vaatimukset" (TS 2.9.1976). Toisaalta kriitikot halusivat erottautua tästä rahvaasta puhumalla esimerkiksi "rahvaanomaisuuden maksimoinnista" (KU 25.10.1981) ja tekemällä selväksi oman asemansa hyvän maun vartijoina.

Tällainen erottautumisen tarve ei kuitenkaan ollut täysin yksipuolista. Kuten edellä jo todettiin, Uuno-elokuvien katsomisella, uunouteen samastumisella ja hienostelun välttämisellä saatettiin ylpeilläkin. Tuotantotukijärjestelmiin ja elokuviensa penseään lehdistövastaanottoon suivaantuneen Speden avoin populismi ruokki näitä asenteita. Uunoja mainostettiin pitkään "säätiövapaina" elokuvina, jotka eivät taatusti olleet syntyneet kriitikoita varten. Vasta 1990-luvulla Suomen elokuvasäätiön populaarielokuvalle myönteisemmän linjan myötä asenteet ovat puolin ja toisin hieman pehmentyneet.

Lehtikritiikin pistävin terä alkoi taittua jo 1980-luvulla, jolloin Uuno oli katsojatilastojen mukaan suosionsa huipulla. Ymmärtävämpi suhtautuminen liittyi osittain yleisen tason muutoksiin, esimerkiksi poliittisen elokuvan ja poliittisen lehdistön alasajoon sekä populaarikulttuurin yleisen arvostuksen nousuun (mitä jotkut toisaalta pitävät koko kulttuurin viihteellistymisenä). Osittain kyse oli taas siitä, että itse Uuno-elokuvat saivat uutta ilmettä. Uunon ulkoinen hahmo ja värin myötä myös elokuvien visuaalinen ilme siistiytyivät, ja avioliittodraaman sijaan keskityttiin "suurempiin" kysymyksiin. Uunon seikkailut armeijan, turismin ja maallemuuton parissa toivat farssin lomaan myös satiirisia piirteitä, jotka kritiikin oli helpompi sulattaa. Lisäksi Uunon hahmoon alettiin jo saada ajallista etäisyyttä – Uunosta oli hyvää vauhtia kehittymässä "klassikko", johon voitiin suhtautua haikean nostalgisesti.

1980-luvulla Uuno jalostui myös monin tavoin seurapiirikelpoiseksi. Elokuvien ensi-illoista tuli julkisuudenhenkilöiden näyttäytymistilaisuuksia, joista raportoitiin iltapäivä- ja aikakauslehdissä. Kirjailijat, teatterilaiset sekä Pekka Vennamon ja Paavo Väyrysen kaltaiset poliitikot saattoivat näyttäytyä Turhapuro-elokuvissa ja siten karistaa elitististä mainettaan ja todistaa kansanomaisuuttaan.

Poliittisesti Uuno näyttää olleen lähimpänä Keskustapuoluetta ja erityisesti 1980-luvulla suosionsa huipulle matkannutta Suomen Maaseudun Puoluetta. Tämä selittynee ensinnäkin sillä, että Uunonkin kannatus oli vankimmillaan suurimpien kaupunkien ulkopuolella: jokasyksyinen Uuno piti monen pienen ja keskisuuren paikkakunnan elokuvateatteria hengissä lopun esityskautta. Ja toiseksi Uunon ja Speden maailmassa oli ja on paljon samankaltaisia populistisia piirteitä kuin SMP:n ohjelmassa. Molemmissa vedottiin "kansaan" ja sen makuun ja pyrittiin puhumaan sen äänellä "rötösherroja", kulttuurieliittiä, kauppavaltuuskuntia ja byrokratiaa vastaan.

Selkeimmän ilmaisunsa Uuno-elokuvien populismi sai Härski Hartikaisen esittämissä jokamiehen yhteiskunta-analyyseissä, mutta omalla tavallaan myös Uunon monitaituruudessa voidaan nähdä populistisia piirteitä. Sitä, että Uuno kykeni nousemaan kirjekurssilla huippuviulistiksi, johtamaan sinfoniaorkesteria, ylenemään hetkessä majuriksi ja päätymään vaikka tasavallan presidentiksi, voidaan kyllä pitää vallan kyseenalaistamisena ja suhteellistamisena sinänsä, mutta myöskin SMP:laisen herrajahdin rinnakkaisilmentymänä, osoituksena siitä, että valtaapitävät yksilöt olivat kelvottomia.

Vaikka Uunon ja SMP:n kannatuksen huippukohdat ajoittuvatkin samoille vuosille, Uunon suosio lienee kuitenkin protestipuoluetta vankemmalla pohjalla. Uunon identiteetin liikkuvuus merkitsee myös sitä, että Uuno-elokuvien ideologiset ulottuvuudet voivat vaihdella nopeammin kuin poliittisen puolueen ja ovat sitä paitsi huomattavasti monitulkintaisempia. Näin ollen huolimatta siitä, etteivät 1990-luvun Turhapuro-elokuvat ole saavuttaneet edeltäjiensä kaltaista massasuosiota, Uuno näyttää juurtuneen pysyväksi osaksi kulttuurista kuvastoa. Uuno on syntynyt keskelle öljykriisiä, selvinnyt kahdesta talouslamasta ja yhdestä nousukaudesta, kokenut naisliikkeen ja miesliikkeen, luovinut halki Kekkosen, Koiviston ja Ahtisaaren Suomen, elänyt kylmän sodan, rauhanliikkeen ja Naton laajentumisen sekä Neuvostoliiton hajoamisen ja Euroopan yhdentymisen. Koska edes akateemisen tutkimuksen suurennuslasi ei vastakkaisista ounasteluista huolimatta polttanut Uunoa aivan loppuun, ei ole mitään syytä epäillä, etteikö UT-ilmiö sinnittelisi toiselle vuosituhannelleenkin, jos ei teatterielokuvina niin jossain toisessa muodossa.

Essee on alunperin julkaistu vuonna 1999 ilmestyneessä Suomen kansallisfilmografian osassa 8.

Viitteet:

[1] Toim. huom. Esseen alkuperäisen kirjoitusajankohdan jälkeen on julkaistu Ere Kokkosen ohjaamat elokuvat Johtaja Uuno Turhapuro – pisnismies (1998) sekä Uuno Turhapuro – This Is My Life (2004).

Asiasanat: 
elokuvakritiikki, jatkokertomukset, kansallinen kulttuuri, mieskuva, näyttelijät, roolit, sukupuoliroolit, yleisö