Surmanluotien maasto ja kaiku

Sakari Toiviainen
Asfalttilampaiden jälkeen Mikko Niskanen koki vaikean henkisen ja fyysisen kriisin. Talvella 1969 hän vietti toipumislomaa kotiseudullaan Konginkankaan Liimattalassa, kun hänet tavoitti tieto naapuripitäjässä tapahtuneesta murhenäytelmästä: pienviljelijä Tauno Pasanen oli ampunut neljä häntä pidättämään tullutta poliisia.

"Pihtiputaan kauhutapahtuma antoi minulle kuin sähköiskun, kytki virran elottomaan tajuntaani", Niskanen kuvaili muistelmateoksessaan Vaikea rooli. "Kysymykset alkoivat vaatia vastausta. Aavistin, ei, tiesin jo aivan heti, että Pihtiputaan laukaukset päättivät pitkän ja johdonmukaisen tapahtumaketjun. Tajusin, että tässä oli taustalla kokonainen ongelmakenttä, sen maasto oli minulle tuttu. Tajusin myös, että tässä oli minun tehtäväni. En valinnut tehtävää, tehtävä valitsi minut. Minä, arvoton ihminen, tarpeeton hylky, virkaheitto elokuvaohjaaja, olin samana hetkenä, yhdellä sytytyksellä kiinni työssä, joka minun oli tehtävä."[1]

Ohjaajan veli Sakari Niskanen on kertonut vähemmän dramaattisen version sysäyksestä, joka ajoi Mikko Niskasen tutkimaan tapauksen taustaa. Toipumislomalla hiihdellessään ohjaaja oli poikennut veljensä taloon ja lukenut uutisen sanomalehdestä. "Kyllä tuossa on takana jotakin muutakin. Ei siinä ole kaikki näkyvissä, ei voi olla", Sakari Niskanen muistaa vaimonsa Liisan sanoneen. "Niinkö, niinkö?", hän edelleen kertoo Mikon havahtuneen kysymään ja ryhtyneen pohtimaan tapausta. "Siitä tuli jonkinlainen oivallus, kun hän lähti sitä asiaa tutkimaan."[2]

Joka tapauksessa Niskanen käynnisti pohjatyöt välittömästi ja hakeutui yhteyteen tv-toimittaja Juhani Liedevaaran kanssa, joka hoiti asiaa Yleisradion Jyväskylän aluekeskuksessa. Liedevaaran kautta Niskanen pääsi tutustumaan tapauksesta kuvattuun dokumenttimateriaaliin ja poliisitutkintapöytäkirjaan, Liedevaaran kanssa hän kävi haastattelemassa ihmisiä Pihtiputaalla ja Tauno Pasasta Kuopion lääninvankilassa. Tosin Yleisradion byrokratia teki Niskasen mukaan työn alusta pitäen mahdollisimman hankalaksi. Hänen suunnitelmalleen tivattiin tuotantonumeroa, hautajaisissa ja muualla kuvatun uutisaineiston hän joutui keräämään viime hetkellä roskakorista. Alustavan sopimuksen mukaan Niskanen sai tuotantoa varten siirron Yleisradion koulutusosastolta Tv-teatteriin. Hän sai Helsingistä filmimateriaalia, jonka ansiosta hän saattoi kuvata omalla kamerallaan pieniä kohtauksia sitä mukaa kun hän näki sopivan tilanteen tai sai uuden ajatuksen.

Synnytyksen tuskat

Perustyön jälkeen Niskanen alkoi tehdä käsikirjoitusta ja sanella sitä Liedevaaralle. Ilmeisesti Niskanen aluksi tunsi tarvitsevansa ammattikirjailijan apua, sillä kesällä 1969 hän tiedusteli Paavo Rintalan halukkuutta yhteistyöhön ja Rintalan kautta Mauno Mäkelän ja Fennada-Filmin mahdollisuutta hankkeen osarahoittajaksi. Kun kumpikaan taho ei syttynyt ajatukselle, Yleisradio jäi elokuvan ainoaksi tuottajaosapuoleksi ja Niskanen itse kreditoitiin ainoaksi käsikirjoittajaksi, vaikka Liedevaaran lisäksi Niskanen kehitteli aihetta myös näyttelijöiden kanssa: vuoropuhelu syntyi pitkälti yhteistyössä Paavo Pentikäisen, Tarja-Tuulikki Tarsalan ja Kaarlo Wilskan kanssa. Kuvausvaiheessa sitä muokattiin edelleen uusien tilanteiden ja improvisointimahdollisuuksien mukaan.

Niskanen päätti näytellä pääosan itse, koska hänen rooliin harkitsemansa Erkki Pajala ei ollut vapaa eikä kukaan toinenkaan ammattinäyttelijä voinut irtautua kokonaiseksi vuodeksi elokuvan tarpeisiin. Niskanen kertoi epäröineensä ylivoimaiselta tuntuneen urakan edessä, mutta lopulta sekä käytännön syyt että sisäinen tunne ratkaisivat asian:

Muuta mahdollisuutta ei jäänyt, minun oli näyteltävä osa, jos työtä aiottiin jatkaa sitä linjaa, jota olin kaavaillut, että elokuva ajoittuisi käsittämään kaikki vuodenajat. Ajattelin myös, kuinka vaikeata olisi kaiken tutkimisen, yksityiskohtiin perehtymisen ja käsikirjoituksen kokoamisen jälkeen istuttaa näyttelijään oma tunnelatauksensa, omien näkemystensä summa. Minulta, köyhäsanaiselta ihmiseltä, se voisi käydä paljon kankeammin kuin jos itse samaistun kameran edessä roolihenkilön aivoituksiin. Olihan minulla lisäksi sama sosiaalinen tausta kuin roolihenkilöllä, sama murre, sama kotiseutu.[3]

Lisäksi Niskanen epäili, että yksikään näyttelijä ei lähtisi panemaan itseään likoon tavalla, johon hän itse kaikessa "fanaattisuudessaan ja hulluudessaan" oli valmis, ja että riittäisi, jos hän kahden ihmisen sijasta kiusaisi vain itseään. Muutkin näyttelijävalinnat ratkesivat käytännön syiden pohjalta. Kaikki ammattilaiset olivat Tv-teatterin väkeä: Tarja-Tuulikki Tarsala oli paljasjalkainen kaupunkilainen, joka perehtyi pienviljelijän emännän rooliin konginkankaalaisessa maalaistalossa; myös Paavo Pentikäinen syventyi naapurin osaansa koko olemuksellaan ja toi siihen Niskasen mukaan lisäpiirteitä, joita hän ei ollut etukäteen suunnitellutkaan; saarnaajaa esittänyt Kaarlo Wilska oli Tv-teatterissa varsinaisesti järjestäjän vakanssilla mutta tehnyt pitkän uran myös näyttelijänä. Murrekysymys ratkaistiin käyttämällä tavallista maalaissävyistä arkikieltä, sillä kaikista murteista keskisuomalaisten puhe on lähinnä yleiskieltä.

Kun Kahdeksan surmanluodin kuvaukset käynnistyivät, hanke oli epämääräisellä tavalla Tv-teatterin tuotanto, vailla tuotantonumeroa ja noin 80 minuutin elokuvaksi budjetoitu. Pian kävi ilmi, että budjetti ei riittänyt, mutta hankaluuksia riitti koko kuvausvaiheen ajan, ensiesitykseen asti ja sen jälkeenkin. Helmikuun alussa 1970, jolloin noin puolet elokuvasta oli kuvattu, Niskanen kutsuttiin Yleisradion johdon puhutteluun, jossa ilmeni, että koko hanke oli vaakalaudalla: elokuva oli tullut liian kalliiksi eikä päivärahoja enää liikenisi kuvauksiin Keski-Suomessa. Niskanen sai luvan jatkaa sisäkuvauksilla, mutta niiden päätyttyä elokuvan kohtalo oli edelleen auki. Maaliskuun eduskuntavaalit tekivät Yleisradion johdon entistäkin varovaisemmaksi: vasemmisto menetti vuoden 1966 enemmistönsä ja tulosta tulkittiin kernaasti protestiksi myös Eino S. Revon ohjelmapolitiikkaa vastaan. Päätös viipyi ja vastarintaa esiintyi vielä ratkaisevassakin kokouksessa, kunnes voitolle pääsi kanta, että oli järjetöntä keskeyttää kuvaukset niin myöhäisessä vaiheessa. Lisäksi laskelmat osoittivat, että kuvaukset Etelä-Suomessa olisivat tulleet paljon kalliimmiksi kuin niiden jatkaminen Konginkankaalla.

Myönteisen ratkaisun jälkeen Surmanluotien kuvaukset saatiin loppuun suhteellisen kitkattomasti, mutta äänityksen, miksauksen ja leikkauksen olosuhteet, byrokraattiset ja tekniset hankaluudet herättivät Niskasessa edelleen sapekkaita vuodatuksia. Ensimmäinen leikkausversio valmistui vuoden 1970 lopulla, mutta siitä kesti vielä yli vuoden, ennen kuin Kahdeksan surmanluotia pääsi julkisuuteen maalis–huhtikuussa 1972. Tv-esitystä varten 5 tunnin ja 16 minuutin kokonaisuus oli pilkottava neljään osaan, samalla kun käynnistettiin vähän yli kahden tunnin elokuvateatteriversion valmistelu, sen vaatima leikkaustyö ja levennys 35 mm:n filmille. Kummallakin taholla Niskanen kohtasi vaikeuksia, vaikka pitkän version ennakkoesitykset Yleisradion johdolle, presidentti Kekkoselle, Tauno Pasaselle ja Konginkankaan avustajille lupasivatkin pelkkää hyvää. Periaatepäätös lyhyestä versiosta tehtiin Yleisradion johdossa heti pitkän version valmistuttua, mutta Näyttelijäliiton korvausvaatimukset pitkittivät teatteriensi-iltaa aina syyskuulle 1972 asti.

Kohtalon koneisto

Kahdeksan surmanluotia alkaa Niskasen omakätisellä nimikirjoituksellaan vahvistamalla tekstillä, jossa hän ilmoittaa lähtökohtansa ja näkökulmansa: "Tämä elokuva ei pyri kohta kohdalta liittymään tiettyyn tapahtumaan vaikka kerronta nojaakin siihen eräiden tärkeiden totuuksien osalta. Jokaisella saattaa olla oma totuutensa. Tämä on se totuus jonka minä olen nähnyt ja kokenut itse tässä elämänpiirissä syntyneenä ja sitä elämää eläneenä ja näitä asioita tutkineena."

Tekstiä seuraa elokuvan motto, joka tv-versiossa toistuu jokaisen osan alussa: "Viina se ol’ kaiken pahan alku meijän perreessä." Ääninauhalla alkaa soida Nälkämaan laulu lapsikuoron esityksenä, samalla kun kuva aukeaa autioituvan maaseudun näkymiin. Tästä rinnastuksesta hypätään suoraan surmanluoteihin ja lähikuvaan Niskasen tulkitsemasta Pasista, mistä leikataan jälleen dokumentaariin, kuviin neljän poliisin hautajaisista. Jälleen takaisin fiktioon: Pasi pakotetaan sellissään kuuntelemaan siunaustilaisuutta radiosta, Pasin vaimo ja neljä lasta kuuntelevat samaa lähetystä hiljaisina kotonaan.

Tästä tilanteesta kerronta palaa menneisyyteen ja koko elokuva rakentuu pitkäksi takaumaksi tapahtumien taustaan. Alkujakson kaikupohjassa toistuvat kysymykset 'miksi?' ja 'miten?': enää ei tarvita jännityskertomusta siitä mitä seuraavaksi tapahtuu, vaan lopputuloksen ollessa tiedossa kertomus voi keskittyä henkilöiden ja heidän luonteittensa, elämänmuodon ja sen ristiriitojen kuvaukseen. Niskanen päätyi jo varhaisessa vaiheessa tähän ratkaisuun, joka saneli paitsi elokuvan muodon myös sen sisällön:

Päädyin siihen, että Surmanluotien tulee olla selkeää ja realistista elämän kuvausta, vailla kaikkea elokuvallista kikkailua, johon olen muutenkin jo kyllästynyt. Lähdin siitä, että kaiken on täytynyt tapahtua jo elokuvan alussa, että tapahtumat eivät voi kasvaa pikkusievästä elämänpiiristä siihen järkyttävyyteen, johon dokumentit viittaavat. Kaiken yllä täytyy väreillä tuo kohtalo, johon sitten päädytään.[4]

Tämä kohtalo korostuu jo alkujaksossa: maaseudun lopullisesti hylätyt asuinsijat, kohtalokkaat laukaukset, hyvästijättö neljälle poliisille, selliin suljettu ihminen, perhe joka kantaa traumaa loppuelämänsä. Siirtymä menneisyyteen muistuttaa heti surmanluotien deterministisestä latauksesta: Pasi nähdään metsästämässä kivääri olallaan ja hänet esitellään taitavana ampujana. Heti alkupuolen kohtauksissa asemotiivi liitetään uskonnon ja viinan teemoihin: Pasi palaa ensimmäiseltä putkareissultaan kesken seurojen ja uskaltamatta tulla sisään ryhtyy harjoittelemaan ulkona tarkkuusammuntaa poikansa Tanun ja naapurin Reiskan kanssa; salapolttonsa Pasi yrittää vaimolleen lavastaa metsästysretkeksi. Uskonnon ja ampumisen rinnastus saa jatkokseen uskonnon ja viinan kytkennän, kun Pasi keittotarvikkeita kantaessaan nimeää retkensä "Kolokatan marssiksi". Pasin ennaltamäärätty kohtalo toteutuu myös sukurasituksen kautta: kun Pasi ensimmäisen viinankeiton jälkeen saapuu hieman maistaneena kotiin, vaimo muistuttaa viinan kiroista miehen isän antaman huonon esimerkin voimalla.

Aseen ja viinan, uskonnon ja sukurasituksen kohtalonyhteydessä viina elokuvan moton mukaisesti nousee keskeiseksi tekijäksi. Kirous kulkee isästä poikaan, viina liitetään yhteen miehisyyden symbolin ja miehisen yhdessäolon kanssa, se herättää syyllisyyden ja katumuksen uskonnollisväritteiset tunteet. Biologisen, maskuliinisen ja uskonnollisen funktion ohella viinaan liittyy elimellisesti myös yhteiskunnallinen ulottuvuus: laiton viinankeitto ja laittoman viinan juonti on paitsi miehisen yhteisyyden ilmausta myös pakoa perheen ja naisten maailmasta, viime kädessä yhteiskunnan ahdistavasta kontrollista. Ei kenties voida sanoa, että Pasin sosiaalinen tilanne suoranaisesti ajaisi hänet viinankeittoon ja juopotteluun, mutta määrätietoisesti Niskanen kutoo hänen ympärilleen sellaisten sosiaalisten ja taloudellisten paineiden verkoston, että viina näyttäytyy varsin ymmärrettävänä vaihtoehtona, sen laiton keitto ja käyttö kehkeytyvät eräänlaiseksi alitajuiseksi mielenosoitukseksi muuten niin välinpitämätöntä yhteiskuntaa ja sen näkyvimpiä edusmiehiä, poliiseja vastaan. Kun kamera elokuvan alussa ajaa autioituvalle maaseudulle, tyhjästä kajahtavat laukaukset ilmoittavat selkeän vastalauseen asiaintilaa kohtaan. Viinankeitto on eräs välivaihe tässä prosessissa, eräs muunnelma siitä "unohdetun kansan" protestista, joka sai ilmauksensa myös Suomen maaseudun puolueen räjähdysmäisenä äänivyörynä maaliskuussa 1970.

Tässä perspektiivissä Pasin kohtalon voi lukea yhtenä esimerkkitapauksena ajan yhteiskunnallisesta murroksesta, maaltapaon ja muuttoliikkeen seurauksista, jotka muuttivat Suomen elinkeinorakenteen ja jättivat maaseudulle tuhansia elinkelvottomia pientiloja maataloustukien varaan. "Kun on korpeen syntyny, ni sinne sitä jääneekin", Pasi itse miettii osaansa. Tietoiseksi kommentiksi maatalouspolitiikasta ja vallitsevasta ristivedosta maalaisten ja kaupunkilaisten kesken Niskanen rakensi kohtauksen, jossa Pasin vaimo raahaa raskasta maitotonkkaa tienvarteen ja henkilöautosta nouseva mies yltyy ehdottamaan maitokuormien räjäyttämistä: "Ylituotantoa on muutenkin, voivuoret kasvaa ja siitä huolimatta aina vaan tuodaan maitoa." "No jos nää tämmösten mökkiläisten tipat on sitä maijon ylituotantoa, ni sanokaa niille herroille että juovat vaikka kusensa", vaimo vastaa sanoin, jotka Niskanen sai Sakari-veljen eräästä ärtyneestä repliikistä, "yhtenä monista aidoista repliikeistä jotka otettiin suoraan kansan suusta".[5]

Sosiaalisesti ja taloudellisesti Pasi näyttää olevan loukussa, pysyvästi marginoitu työttömyyden ja tilapäistöiden kierteeseen. Ruotsiin muutto ei ole hänelle vakavasti harkittava vaihtoehto, kaupunkien ja tehtaiden "orjapillit" eivät häntä houkuttele. Kuilu "herrojen" ja "kansan" välillä näyttää ylittämättömältä, varsinaiset päättäjät ja vallankäyttäjät ovat Pasin ja hänen kaltaistensa tavoittamattomissa. Jäljellä ovat vallan käsikassarat ja sijaiskärsijät, poliisit jotka tullessaan ulosmittaukseen Pasin luo selittävät olevansa syyttömiä ja vain "yhteiskunnan" asialla. "Sanokaa sille yhteiskunnalle terveisiä", Pasi vastaa, "että järjestää meille töitä ni ehkä sitte pystyy paremmin noita verojakin maksamaan." Kuilu yhteiskunnan eliitin ja unohdetun kansan välillä havainnollistuu terävästi kohtauksessa, jossa nuori työväenliikkeen mies ilmestyy pitämään vaalipuhetta lavailtamiin. Ehdokas on ilmeisesti seudulta kotoisin, mutta hän ei enää puhu murretta, vaan Helsingin herrojen kieltä. Pasia ja hänen kohtalotovereitaan puhe ei tavoita, he vaistoavat, että kyseessä on vain äänten kalastus, ja kommentoivat ryypiskellessään: "Menis imemään äitinsä tissiä eikä puhus työväen aatteesta."

Vallan puheisiin Pasi ja hänenlaisensa reagoivat vain välinpitämättömästi tai avoimen halveksivasti. Kun valtaa käytetään fyysisesti Pasia vastaan, hän reagoi vaistonvaraisella vastarinnalla. Koko elokuvan pysähdyttävimpiin kuuluvassa kohtauksessa Pasi viruu putkassa ruhjottuna, krapulaisena, janoa ja päänsärkyä potien sen jälkeen, kun poliisit ovat väkivalloin raahanneet hänet omasta saunastaan. Pasi nostaa katseensa ylhäältäpäin tuijottavaan kameraan ja puhuu suoraan katsojalle, ikään kuin Niskanen tässä ohittaisi fiktiivisen roolinsa ja puhuisi omana itsenään, suoraan sydämestä: "Mul on semmonen tunne, että ne joilla on valta ja voima ni usein käyttävät tota mahdollisimman väärin. Ja yksinäinen ihminen tuntee väkisinkin niitten kynsissä ihan voimattomaks ittensä. Ne pyörittelee ja tekee sellasia koukeroita noissa puheissaan et ei niihin osaa mittää vastata. Ei ossaa muuta kuin huutaa ja sen tempun ku tekkee ni ne tukkii turvan."

Huuto, itku ja vaistomainen itsepuolustus ovat osattoman ihmisen ainoa vastaus "vallan ja voiman" puheille ja väkivaltakoneistolle. Ahdistavien tulevaisuudennäkymien vastapainoksi vain humala näyttää tarjoavan elämänilon tai edes karnevalistisen kapinan mahdollisuuksia: Rakastan elämää ja Vapaa Venäjä ovat juopottelevan miesporukan lauluohjelmistoa (pitkässä versiossa). Viinankeitto ja sen juonti johtavat Pasin kuitenkin vain uusiin ongelmiin: yhteenottoihin lainvartijoiden ja vaimon kanssa, sairauteen, sosiaalisen hylkiön asemaan. Perheen elanto ei viinankeitosta kohennu, vaan maksamattomat verot ja sakot kiihdyttävät kierrettä. Rästien maksuun ei löydy muuta keinoa kuin aloittaa viinankeitto uudelleen, joka johtaa uuteen kierteeseen... jonka päässä odottavat surmanlaukaukset.

Kaikki työttömät, alkoholisoituneet, sosiaalisesti ja taloudellisesti nurkkaan ajetut, viinaa keittävät pienviljelijät eivät välttämättä ryhdy ammuskelemaan poliiseja, mutta herättäväksi, dramaattiseksi ja edustavaksi kokemansa yksittäistapauksen pohjalta Niskanen saattoi lähestyä tietyn ihmisen ja tietyn historiallisen tilanteen psykologista, biologista ja sosiaalista totuutta, käsitellä kohtalokkaita laukauksia enemmän onnettomuuden kuin rikoksen kannalta. Epäilemättä Pasi–Pasanen painaa liipasinta ja on vastuussa teostaan, mutta laukausten taakse Niskanen on kerännyt todistusaineiston, joka puhuu omalla painollaan ymmärtämyksen ja humanismin puolesta, esittää ne inhimilliset, psykologiset ja sosiaaliset aspektit, jotka oikeustiede tuntee "lieventävinä asianhaaroina".

Realismi ja orgaanisuus

Todellisuuspohjalta ponnistaen Niskanen pyrki mahdollisimman suureen uskottavuuteen käyttämällä tyylilajia, jota on tapana sanoa realismiksi. Vastaanotossa puhuttiin "suomalaisen elokuvan ensimmäisestä realistisesta merkkiteoksesta", "neorealismista", "arkirealismista", jopa "naturalismista". Kaikki ovat aivan käypiä luonnehdintoja niin kauan kuin pidetään mielessä, että "realismi" on tosiaankin tyylilaji, elokuvailmaisun muuan kulttuuri- ja historiasidonnainen konventio, tietyn uskottavuuden ja todenkaltaisuuden funktio tietyssä ajassa ja tietylle yleisölle, ei mikään todellisuuspitoisuuden mittari tai todenmukaisuuden tae.

Kahdeksan surmanluodin realismi on uskottavuutta, todenkaltaisuutta ja todenmakuisuutta, jotka syntyvät dokumentaarisesta perustasta, erinomaisen elävistä ja eläytyvistä näyttelijäsuorituksista, kuvauksesta joka on paikoin suoran dokumentaarista ja paikoin antaa käsikameran käytöllään ja taipumuksellaan seurata tapahtumien ennakoimattomia liikkeitä vaikutelman todellisuuden vangitsemisesta suoraan, paljaana.

Kahdeksan surmanluodin realismi ei syntynyt itsestään, taivaan lahjana, eikä todellisuuden sattumanvaraisesta tarttumisesta kameran linssiin: se on läpikotaisin rakennettua, harkittua, näyteltyä kuten Kävyn nuorten "luontevuus" aikoinaan. Tosipohjaisuus ja dokumentaarinen kehys jopa latasivat Niskasen realismille sellaisia vaatimuksia, joita se ei mitenkään pyrkinyt eikä pystynyt täyttämään ja jotka tulivat lähinnä keskeisten asianomaisten eli aviopari Pasasen ja poliisien taholta. Vaikka Tauno Pasanen ensi katselussa piti elokuvaa hyvin totena, "kuin suoraan sielustaan reväistynä", hän antoi jälkeenpäin haastatteluja, joissa hän kiitti kokonaisuutta mutta valitti monien yksityiskohtien olevan väärin, siis eri tavalla kuin omassa elämässään. Liisa Pasanen vastusti koko elokuvahanketta ja tuomitsi valmiin elokuvan jyrkästi, vedoten juuri siihen, että Pasin perhe-elämän kuvaus on "suuri valhe koko näytelmä": "Jos tehdään elokuva, joka joiltakin osin seuraa totuutta, niin miksi ei tehdä sitten kokonaan totuuden pohjalle."[6]

Pasasten kritiikki on sekä ymmärrettävää että kohtuutonta; joka tapauksessa se osoittaa Kahdeksan surmanluodin realismin suhteellisuuden. Lehdistön arvioissa realismin käsite venyi edelleen: Erkka Lehtolalle Niskasen realismi oli "aitoa todellisuuskuvaa", Greta Brotherukselle "arkikuvausta suoraan, karheasti, vailla vähintäkään dramatisointia", ja Markku Jokipiin mukaan "monien muiden ohjaajien tarjotessa elokuvayleisölle totuutta, on Niskasen elokuvassa todellisuutta". Matti Salolle Kahdeksan surmanluodin realismi oli elämänläheisyyttä ja orgaanisuutta, kun taas Peter von Bagh näki elokuvan realistisena samassa mielessä kuin Engels Balzacin tai Lenin Tolstoin, joiden "romaanit välittivät yhteiskunnallisen muutosprosessin suuret linjat paljon tekijöidensä yksityisiä poliittisia käsityksiä syvällisemmin".[7]

Näin realismi-käsite voi sulkea sisäänsä kaiken talousjärjestelmän toiminnasta ja yhteiskunnallisista prosesseista päähenkilön sisäiseen todellisuuteen. Avainsana puhuttaessa Kahdeksan surmanluodin todellisuuskuvasta voisi olla "orgaanisuus", kokonaishahmo, jossa kaikki temaattiset ja rakenteelliset osatekijät on nähty elimellisissä yhteyksissään. Viinan teema ja sen keiton motiivit kytkeytyvät päähenkilön sekä psyykkis–fyysiseen että sosiaaliseen todellisuuteen. Tuhoisa kierre sisältää myös elämänilon ja kapinallisuuden juonteita. Huumori keventää ahdistusta, laulut pukevat sanoiksi sanoinkuvaamattomia tunteita, perheellä on myös sopusointuiset hetkensä, tapa jolla Pasi puhelee hevoselleen tai lapsilleen osoittaa perustavaa elämän ja luonnon järjestyksen kunnioitusta. Orgaanisuus on elämän kaikkien värien kudosta ja myös luonnon elimellistä osanottoa draamaan. Luonnon järjestys, vuodenaikojen kierto säestävät Pasin ja hänen perheensä kohtaloita, heijastavat elämän nousujen ja laskujen saattoa. Alussa on metsästysretki syksyisessä maisemassa, kurkiaura lentää etelään, laukaukset rikkovat luonnon rauhan. Syksyyn liittyvät myös puintityöt, ensimmäinen viinankeitto seurauksineen, ensimmäiset sydänoireet, hätäaputyöt vesisateessa. Nämä uhkaavat tunnelmat enteilevät talven ahdistusta, vuodenaikaa joka Pasille ja hänen perheelleen on kaikkein raskain: Pasi raataa metsätöissä omien ja hevosen voimien äärirajoilla, hän juopottelee, välit vaimoon kiristyvät poliisin kutsumiseen, väkivaltaiseen pidätykseen ja sydänkohtaukseen – talvella hän lopulta ampuu kohtalokkaat laukaukset. Kevät on uudistumisen ja elämänuskon aikaa myös Pasille ja perhe-elämän kaikkein toiveikkainta vaihetta. Pasi toipuu sydänsairaudestaan ja pystyy pysyttelemään erossa viinasta, lyyrinen kuvajakso kertoo kevään saapumisesta ja luonnon elpymisestä. Pasi tekee kylvötöitä ja kalastaa, elää sopusoinnussa luonnon ja perheensä kanssa. Myös kesä kuvataan suhteellisen rauhallisena aikana: Pasi tekee heinätöitä, mutta luonto näyttää voimansa salaman iskiessä heinäseipääseen ja yhteiskunta osoittaa valtansa poliisien ahdistellessa Pasia viinankeitosta ja ulosmitatessa perheen lehmän.

Orgaanisuuden ja keinotekoisuuden, luonnon ja luonnosta irtautumisen yhteenotot ja vuorovaikutukset kuuluvat prosessiin. Saarnaaja, vaalipuhuja ja virkavallan edustajat tuovat tähän maailmaan särähtävän, elämän rytmiä häiritsevän elementin. Myös viina voidaan tässä kuviossa nähdä keinotekoisena, elämän perusteita yhä suuremmassa määrin tuhoavana tekijänä. Vielä ensimmäisessä viinankeitossa luonto toimii turvaa ja "korpien kuiskintaa" henkivänä elementtinä, mutta vähitellen viinasta kehkeytyy painajainen ja pakkomielle, joka aiheuttaa säröjä perheen ja yhteisön orgaanisessa elämässä – häissä, seuroissa, tansseissa.

Ensimmäisissä kommenteissa Kahdeksan surmanluodin realismi liitettiin elokuvaperinteen sijasta klassisen suomalaisen kirjallisuuden realistiseen perintöön, Joel Lehtosen Putkinotkon, Ilmari Kiannon Ryysyrannan Joosepin ja Väinö Linnan Pohjantähti-trilogian seuraan. Jukka Kajavalle Kahdeksan surmanluotia osoitti "nykypäivän Ryysyrannan vaihtoehdottomuuden". Mauri Sirnön mukaan Niskanen jatkoi siitä, mihin Väinö Linna lopetti: "Kun Linna pysähtyi hiljaiseen hyvinvointiin, nousukauteen ja lempeään rauhaan, repi Niskanen nuo unelmat rikki. Kun Linna tavoitteli kansallista sovintoa ja anteeksiantoa, toi Niskanen eteemme ristiriidan."[8]

Pekka Tarkka koki Niskasen elokuvan osoittavan, että Kiannon ja Lehtosen ikääntyneiksi katsotut aihepiirit ovat yhä kouriintuntuvaa totta, ja pani merkille, että viinankeitto saa sekä Niskasella että klassisissa romaaneissa tärkeän symbolisen merkityksen. Pertti Karkaman väitöskirjassaan Sosiaalinen konfliktiromaani hahmotteleman ristiriidan – syrjäytyneet sankarit vastaan virkavalta – mukaisesti viinankeitto on kapinaa "teidän lakianne ja oikeuttanne" vastaan. "Koska lakia sovelletaan kirjaimellisesti vain alaluokan kohdalla, jää ryysyrantalaisten käsitykseksi, että laki on säädetty vallassa olevan ryhmän etujen ajamiseen, hyödyttämään autoratiivisesti vain vahvoja. Kansan oikeustajun ja valtapoliittisen oikeuden välille on syntynyt ylipääsemätön kuilu."[9]

Kun laki kieltää viinankeiton ja puritaaninen moraali sen juonnin, ja yhteiskunta muillakin tavoin painaa pientilallisen seinää vasten, syntyy väistämättä räjähdysalttiita latauksia. Ja kun todelliset vallanpitäjät ja kaunan kohteet ovat tavoittamattomissa, paineet puretaan perheen piirissä ja alamaisten kesken. Niin kuin italialaisen neorealismin merkkiteoksessa Polkupyörävaras (1948) köyhät varastavat toisiltaan, niin Kahdeksan surmanluodin pieneläjät ajautuvat kalvamaan ja ampumaan toisiaan, sillä myös poliisit ovat järjestelmän ja sen lainalaisuuksien uhreja.

Kahdeksan surmanluotia sai yksimielisen ylistävän vastaanoton sekä kevään 1972 tv-esityksessään että syksyn teatteriensi-illassaan. Jälkimmäisessä yhteydessä heräsivät luonnollisesti myös pohdinnat pitkän ja lyhyen version eroista ja paremmuudesta. Toki myös lyhyt versio välittää keskeiset syy-yhteydet ja taustatekijät, piirtää "laukausten maastokartan" ja luo toimivan dramaattisen jännitteen, mutta yhtä lailla se sulkee pois monia tärkeitä kehittelyjä, tietyn keston tunteen, tapahtumattomuuden, hiljaisuuden, arjen ja työn syvyysulottuvuuden. Lyhyt versio ei enää tavoita sitä orgaanista rytmiä, joka syntyy vuodenaikojen, arjen ja juhlan kierrosta, koko elämänpiirin huolellisesta tarkkailusta, lyhyesti sanoen elämän kirjosta kaikissa väreissään, ajan, paikan ja sosiaalisen koordinaatiston moniyhteydessä. Tässä mielessä myöskään neljään osaan pilkottu tv-esitys ei ole ihanteellinen tapa nähdä Kahdeksaa surmanluotia; täyteläisin kokemus syntynee yli viiden tunnin istunnosta, joka saattaa sisältää taukoja mutta jossa säilyy oma elämyksellinen jatkuvuutensa.

Essee on alunperin julkaistu vuonna 1999 ilmestyneessä Suomen kansallisfilmografian osassa 8.

Viitteet

[1] Mikko Niskanen: Vaikea rooli. Helsinki: Kirjayhtymä 1971, 102.

[2] Eero Marttinen: Täyttä elämää. Jyväskylä: Gummerus 1997, 102.

[3] Niskanen 1971, 106–107.

[4] Sama, 113.

[5] Sama, 19.

[6] Sama, 140; Jarmo Hakanen. Apu 17/1972; Martti Pohjola. Viikkosanomat 15/1972.

[7] Erkka Lehtola. Aamulehti 29.10.1972; Greta Brotherus. Hufvudstadsbladet 17.9.1972; Markku Jokipii. Uusi Suomi 17.9.1972; Matti Salo. Helsingin Sanomat 16.4.1972. Peter von Bagh. Kansan Uutiset 5.4.1972.

[8] Jukka Kajava. Helsingin Sanomat 4.4. 1972; Mauri Sirnö. Kansan Uutiset 6.4.1972.

[9] Pekka Tarkka. Helsingin Sanomat 7.4.1972.

 

Esseeseen liittyvät elokuvat: 
Asiasanat: 
elokuvaohjaajat, realismi, televisioelokuvat, yhteiskunnalliset elokuvat
Vuosikymmen: