"Olemme syöksykierteessä" – Risto Jarvan 1970-luvun vakavat aiheet

Tommi Aitio
Risto Jarva siirtyi 1970-luvun alussa poleemisiin, yhteiskunnallisiin aiheisiin elokuvissa Bensaa suonissa (1970), Kun taivas putoaa... (1972) ja Yhden miehen sota (1973). Ohjelmallisten, lohduttomienkin elokuvien aiheina oli kaupungistumisen ja urbaanin yhteiskunnan sekä luonnon välinen suhde, sensaatiolehdistön moraalittomuus ja pienyrittäjyyden ankara todellisuus.

Auto on kapitalistisen järjestelmän ja kulutusyhteiskunnan tukipylväs, esimerkki tuotanto- ja kulutusjärjestelmästä, joka on paisunut niin suureksi ja monimutkaiseksi ettei sitä kukaan pysty enää kontrolloimaan. Auto on ihmisen yläpuolella.

Risto Jarvan 70-luvun avanneen Bensaa suonissa -elokuvan (1970) kertojanäänen tietoiskumaiset kommentit näyttäytyvät Jarvan omaa kohtaloa vasten traagisessa, elämän itsensä julmasta ironiantajusta muistuttavassa valossa. Bensaa suonissa oli tekijänsä suora hyökkäys autoistumista ja moottorien diktatuuria vastaan. Vain seitsemää vuotta myöhemmin Risto Jarva menehtyi auto-onnettomuudessa viimeiseksi jääneen elokuvansa Jäniksen vuoden (1977) ensi-illan päätteeksi.

Mutta selostustekstissä on toinenkin, Jarvan omasta yksilötarinasta ja kohtalosta irtoava ulottuvuutensa. Bensaa suonissa oli suomalaisittain poikkeuksellinen elokuvan muotoon kirjoitettu yhteiskunnallinen pamfletti, ja juuri tarinan lomaan upotetuissa kommenteissa ja huomautuksissa piilee avain Risto Jarvan 70-luvun tuotantoon.

Bensaa suonissa sekä sitä seuranneet Kun taivas putoaa... (1972) ja Yhden miehen sota (1973) muodostavat Jarvan tuotannon fyysisen keskikohdan ja eräänlaisen henkisen ytimen. Bensaa suonissa aloitti Jarvan "poleemisen" kauden, Kun taivas putoaa... jatkoi sitä läpivalaisemalla yksilön intimiteettisuojan ja sensaatiojulkisuuden välistä problematiikkaa. Yhden miehen sodassa tartuttiin pienyrittäjän kovaan arkeen analysoimalla kuormaajakoneyrittäjän ankaraa savottaa yksityiselämän ja yhteiskunnan ristipaineissa.

Näiden 1970-luvun alun poleemisten, voimakkaasti kantaa ottavien ja hetkittäin naiivillakin tavalla asenteellisten kolmen ohjaustyön ominaislaatua kannattaa kuitenkin tarkastella pikemmin jatkuvuuden kuin katkosten kautta. Bensaa suonissa -elokuvan henkiset juuret ulottuvat jo Jarvan varhaisiin lyhytelokuviin, ennen kaikkea 1960-luvulla syntyneisiin kaupungistumisen sekä urbaanin yhteiskunnan ja luonnon välistä suhdetta pohtineisiin teoksiin. Muun muassa Kaupungissa on tulevaisuus -elokuvan (1967) – tuolloin vielä sangen toiveikkaassa sävyssä – esittämä problematiikka toistui myöhemmin Jarvan tuotannon koomisesti virittyneen finaalin avauksessa Mies, joka ei osannut sanoa ei (1975). Toisaalta Bensaa suonissa on samaa yhteiskunnallisesti painokkaan "elokuvajournalismin" huonetta ja sukua kuin Työmiehen päiväkirjakin (1967), jossa peilattiin kansallisen menneisyyden poltinmerkkiä nykyhetken ihmisen elämään. Jonkinlaisena alatekstinään Bensaa suonissa esittää neljällä pyörällä liikkuvan ihmisen tiedostamattoman terrorin luontoa kohtaan, ja tätä kautta se kytkeytyy luontevasti Jäniksen vuoden tematiikkaan. Tekijän äänilaji vain on toinen, mutta elokuvan esittämät kysymykset perimmältään samoja, juuri niitä kaupungistuneen nykyihmisen mustia pisteitä, joita Jarva pyrki kartoittamaan läpi tuotantonsa. Auton Jarva esittää sarkastisesti vapauden ja esteettömän liikkumisen vertauskuvana, mutta käänteisen symboliikan kautta autolla tarkoitetaan samanlaista todellisen vapauden tappavaa vankilaa kuin Jäniksen vuoden keskushenkilön uraputkea ja kaupunkilaista elämäntapaa.

Bensaa suonissa -elokuvan vankila liikkuu neljällä pyörällä, Jäniksen vuodessa vapauden rajat ovat kombikonttorin kalseissa seinissä.

"Olemme syöksykierteessä. Mitä enemmän autoja varten suunnitellaan ja rakennetaan, sitä tarpeellisemmaksi tulee auton käyttö", Bensaa suonissa kiteyttää.

Luonto ja kone

Bensaa suonissa alkaa äänettömillä värikuvilla suomalaisesta peltomaisemasta, puhtaan ja koskemattoman luonnon väkevimmästä meikäläisestä symbolista. Seuraa hätkähdyttävä leikkaus mustavalkoisiin, dokumentinomaisiin rallikuviin Jyväskylän suurajoista. Viattomuutta seuraa lankeemus, hurjaa vauhtia keskellä peltomaisemaa kiitävät ralliautot nähdään kirveeniskuina neitseellisen luonnon alkuperäistä olotilaa kohtaan. Seuraavaksi leikataan lähikuvaan puna-apilasta ja mehiläisestä kukan kimpussa. Illuusio rikotaan jälleen rallikuvilla, ja lopuksi siirrytään näkymiin vedestä, ihmiskunnan alkulähteestä. Jarva jatkaa raamatullissävyisiin tulkintoihin houkuttelevaa symbolismiaan kertojanäänen ensimmäisillä lauseilla: "Alussa Jumala loi taivaan ja maan. Vuonna 1908 syntyi liukuhihnalta ensimmäinen Ford Detroitin kaupungissa. Ja itämaan tietäjät lankesivat maahan ja antoivat hänelle lahjoja, öljyä, kromia ja kumia. Nykyisin syntyy Yhdysvalloissa lapsi joka yhdeksäs sekunti, auto joka viides."

Elokuvan johdannossa ei olla kaukana Jäniksen vuoden keskeisestä, urbaanin ihmisen ja luonnon välisen mahdottoman vuoropuhelun ja suoranaisen alistussuhteen teemasta. Ja aivan kuten myös Bensaa suonissa -elokuvassa yksilö joutuu lopulta taipumaan itseään vahvemman edessä: kohtalokkaassa kolarissa ajetaan ulos tieltä päin karjankuljetusautoa, ja veriset siat esitetään kiipeilemässä onnettomuuden uhrien yllä.

Elokuvan ehkä katarttinenkin huipennus houkuttaa vertaamaan teosta Jean-Luc Godardin Viikonloppuun (Week-End, 1967), jossa luonnon ja huipputeknologialla kyllästetyn urbaanin ihmisen kohtaaminen päätyy kannibalismilla kuorrutettuun apokalypsiin. Godardin esittämien liki absurdien sävyjen sijasta Jarva tyytyy ajatuksellisen ja konkreettisen törmäyksen seuraamusten realistiseen esitystapaan, kohtalokkaaseen vammautumiseen.

Rallijaksoissa Jarva alleviivaa autoistuneen ihmisen barbaarisuutta. Jyväskylän suurajojen yleisöjoukot nähdään kasvottomana ihmismassana, joka juopottelee, nai ja rähinöi. Heille auto esittäytyy samankaltaisena jumalaisena, katseen mystifioimana objektina kuin Roland Barthesin Mytologioita-kirjoituskokoelman (Mythologies, 1957; Gaudeamus 1994) pienoisesseessä "Uusi Citroën". "Mielestäni autot vastaavat nykyään lähes täysin suuria goottilaisia katedraaleja. Tarkoitan tällä sitä, että ne ovat tuntemattomien taiteilijoiden intohimolla luomia määrätyn aikakauden suuria luomuksia, jotka kokonainen kansakunta kuluttaa pikemminkin kuvina kuin käyttämällä", kirjoittaa Barthes. Bensaa suonissa viittaa jälleen voimakkaasti ironisoiden auton taiteelliseen olemukseen näkymällä kolaripaikalta kertojanäänen todetessa tylysti: "Kuvamme nykytaiteen näyttelystä." Tällä kommentilla Bensaa suonissa todistaa sukulaisuutensa J.G. Ballardin nerokkaaseen romaaniin Crash (1973; Loki-kirjat 1996), jossa kolaroitujen ajoneuvojen vääntyneet pellit ja murskaantuneet tuulilasit nähdään kuin konstruktivistisena taideteoksena.

Ballardin tavoin Jarva esittää koneen leimallisesti seksuaalisena symbolina, suoranaisena fetissinä. Crashissa auto luo ainoan mahdollisen kontekstin tyydyttävälle seksuaalielämälle, ihmisen primitiivisimmän tarpeen ja virtaviivaisen huipputeknologian kohtaamiselle. Crashin alkupuolen ns. arkitilassa suoritetut yhdynnät on velvollisuudentunnosta tapahtuvia, lähes autistisia akteja. Vasta vääntyneen metallin geometriassa libido pääsee toteuttamaan todellista minäänsä. Aivan samoin Jarvalla aviovuode esitetään tympeänä, pakkoliikkeenomaisten suoritusten kehyksenä. Todellinen seksuaalisuus toteutuu Jarvallakin teknologian sisällä, auton tai moottoripyörän muodostaessa miehen ja naisen rinnalle tasavertaisen seksuaalisen toimijan. Voisikin puhua jonkinlaisesta seksistentiaalisuudesta, jossa ihmisen eksistenssi toteutuu täydellisenä vasta seksuaalisuuden kautta.

Bensaa suonissa näyttää koneet kiihdyttävän esileikin keskipisteenä: nainen istuu moottoripyörän satulaan ja taantuu pienen lapsen tasolle matkiessaan moottorin ääntä. Mies asettuu hänen taakseen myöntäen eleillään pariutumisriitin vetovoiman. Jarvan elokuvan keskeisten henkilöhahmojen, Marja Roosin (Lilga Kovanko) ja Tapio Revon (Pertti Melasniemi) seksuaalisissa kohtaamissa on poikkeuksetta "motorisoitu" sävytys: yhtäällä Tapio yhdynnän päätteeksi maalaa rakastettunsa selkään öljyllä auton kuvan, toisaalla esileikki käydään kilparadalla Marjan osoittaessa olevansa aloitteellinen ja seksuaalisesti voimakastahtoinen siinä missä mieskin.

Marjan ja Tapion ensimmäinen kohtaaminen tapahtuu sattuman oikusta kesken rallikisan. Toisen kerran he tapaavat huoltoasemalla, jossa Tapio työskentelee apulaisena. Kohtaus on kuin pitkitetty yhdynnän vertauskuva: he hyväilevät maskuliinisen urheiluauton peltiä, liukuvat hitaasti pesuhallin uumeniin ja koskettavat toisiaan merkitsevästi. Barthesin ajatus kosketuksesta kaikkein demystifioivimpana aistina ja taivaallisen auto-objektin häpäisemisestä koskettamalla saa Jarvalla käänteisen ilmauksen: kiiltävän pellin hyväily nostaa auton pelkästä insinöörin rakentamasta koneesta ylimaalliseksi, itsestään Jumalasta syntyneeksi taideteokseksi.

Bensaa suonissa -elokuvasta tuoreeltaan Filmihullussa (4/70) kirjoittanut Eero Tuomikoski lausui, etteivät teoksen ihmiset "edes parittele toistensa vaan toisiinsa liittämiensä statusten kanssa". Marjan ja Tapion suhdetta voi toki lukea Tuomikosken ehdottaman valta- ja alistussuhdemekanismin kautta, mutta pikemminkin heidät esitetään jonkinlaisina salaiseen seksuaalikulttiin vihkiytyneinä erotomaaneina, joille tavanomaiset seksuaalisuuden toteuttamisen keinot ovat mielenkiinnottomia, mutta jotka oman "motorisoidun" kulttinsa kautta päätyvät seksuaaliseen transsiin. Enemmän kuin vallankäytöstä voisi puhua välineellistämisestä: Marja ja Tapio hyötykäyttävät toisiaan estoitta, mutta tasavertaisesti, sillä molemmat riistävät ja saavuttavat sitä kautta henkilökohtaisen nautintonsa.

Ihmisvartalo on heille pelkkä eloton ruumis, rakastelun todellinen kohde on kone, joka on äärimmäisen elävä, insinöörin teknisen kekseliäisyyden ja Jumalan taivaallisen kosketuksen synnyttämä taideteos.

Sivistyksen rappiotila

Bensaa suonissa oli Risto Jarvan siihenastisen tuotannon ohjelmallisin teos, poleemisempi kuin syntyaikansa yhteiskunnalliseen tilaukseen suoraan vastannut Työmiehen päiväkirja (1967) tai sitä seurannut Ruusujen aika (1969), jossa Jarva etäännytti ajan yhteiskunnallisen tilanteen arviointinsa tieteiselokuvan muodossa vuoteen 2012. Samalla Bensaa suonissa oli poikkeuksellisen pessimistinen elokuva paitsi autoistumisenvastaisen agendansa myös ihmiskuvauksensa osalta.

Juuri lohdullisempi ei ollut Jarvan seuraava elokuva Kun taivas putoaa... (1972). Keskeinen problematiikka on jälleen rajattu tiukasti ohjelmalliseen muotoon. Liikutaan muodikkaasti ajan sensaatiolehdistön ytimessä. Totuus ja moraali ovat kovin joustavia käsitteitä, tärkeää on tarjota juurettomalle ja sorretulle kansanosalle shokeeraavia tarinoita ja vielä tärkeämpää on tietysti saada lehti myydyksi. Kohteena ovat lähiöihin muuttaneet ja pienellä palkalla yksitoikkoista työtä tekevät ihmiset, jotka ovat kaupunkiinmuutollaan katkaisseet oman ja sukunsa historian. Yhtenäiskulttuurin Suomi on repeämässä, mutta yksilö ei ole vielä löytänyt uutta paikkaansa vaan ajelehtii päämäärättömästi. Bulevardisoituneen lehdistön härski kertakäyttöjournalismi vastaa historiattomien lukijoittensa huutoon. Viimeinen kollektiivisuuden häivähdys on siinä tiedostamattomassa yhteisessä kauhistuksessa, jolla kohujuttuja luetaan. Olennaisen teemansa täysin implisiittisesti esittävä Jarva kuvaa niukan viitteellisesti lähiöiden betonimuureista nousevan kollektiivisen tunteen ja päivittelyn: valtakunnasta löytyy vielä sinuakin onnettomampia ihmisiä, kuuluu Ajan Totuus -lehden lohdulliseksi tarkoitettu mutta ilkeästi vääristynyt viesti. Jarvan näkemys median ääri-ilmiöistä oli paitsi ajankohtainen myös profeetallinen. Kun taivas putoaa... ei ole menettänyt yli kahdessa vuosikymmenessä hitustakaan painoarvostaan. Ajan Totuuden suorana esikuvana ollut Hymy-lehti on menettänyt asemiaan ratkaisevasti sitten 1970-luvun kukoistuksensa, mutta tilalle ovat tulleet muut sensaatiolehdet sekä Poliisi-tv:n ja Karpon kaltaiset yleisön kollektiiviseen kauhistuksen viettiin vetoavat television sensaatio-ohjelmat.

Kun taivas putoaa... vertautuu Bensaan suonissa lohduttoman ihmiskäsityksensä kautta. Elokuvan päähenkilö Olli Meri (Erkki Pajala), Ajan Totuuden tähtitoimittaja, metsästää kansalaisten tajuntaa riepottelevia ihmiskohtaloita. Merelle tarinoiden keskiössä olevat ihmiset jäävät pelkiksi työkaluiksi, joista saa ruuvatuksi kasaan myyvän sensaatiojutun. Hän vie ihmisten välineellistämisen vielä pidemmälle kuin Marja Roos tai Tapio Repo: Meren hyväksikäyttö ei rajoitu seksuaalisuuteen, vaan lävistää armotta koko ihmisen minuuden. Välineellistämisen rinnalla voisi puhua myös esineellistämisestä. Jarva painottaa toistuvasti kanssaihmisten esineluonnetta Meren toiminnassa. Ihmiset ovat hänelle aiheita, objekteja ja tarinat pelkkää draamaa.

Olli Meren hahmo on sukua Ruusujen ajan päähenkilölle Raimo Lappalaiselle (Arto Tuominen), 2000-luvun alun Historian Instituutin tutkijalle, joka yrittää selvittää 1970-luvun ihmisen ominaislaatua auto-onnettomuudessa kuolleen nuoren naisen yksilötarinan kautta. Lappalainen on tiedemiehenä ristiriitainen tai oikeammin ristiriitoja havainnollistava hahmo. Hänen tutkijanetiikkansa asetetaan moneen otteeseen kyseenalaiseksi. Meri on puolestaan kotikutoinen intellektuelli, joka pudottelee ulkoaoppimiaan klassikkositaatteja sinne tänne yrittäen antaa itsestään kirjallisen ja sivistyneen henkilön vaikutelman. Omassa työssään niin Meren kuin Lappalaisenkin motiivit ovat perimmältään kannatettavia, sillä heidän pyrkimyksenään on tavoittaa jotain totuudesta. Matkan varrella keinot kuitenkin muuttuvat yhä epäilyttävämmiksi. Tekojen alkuperäiset, hyvät motiivit hämärtyvät ja tutkimuksesta tulee kummallekin pakkomielle, joka paradoksaalisesti etääntyy yhä kauemmas totuudesta. "Kun taivaat putoavat, putoaa Olli Meri jaloilleen tai pikemminkin pulpahtaa pintaan kuin korkki; hänen kulkemansa reitin varrelle jää tuhottuja ihmiskohtaloita, ruumisarkussa ne jotka olivat kaikkein puhtaimpia", kuvaili Sakari Toiviainen kirjassaan Uusi suomalainen elokuva (Otava 1975).

Olli Meri riistää haikailematta juttujensa kohteita, mutta myös häntä riistetään. Meri työskentelee levikin ehdoilla, ja Ajan Totuuden myynnin nostamiseksi hän on vaistomaisesti valmis tekemään yhä raflaavampia tarinoita. Hyväksikäytön jatkumosta syntyy eräänlainen viisto ravintoketju, jonka lopussa ovat sensaationnälkäänsä tyydyttävät lehdenostajat. Olli Meri on heille pelkkä ruokkija, joka kaataa kaukaloon, siis lehden kansien väliin, tavaraa ahmittavaksi. Vapaasti assosioiden voisikin kuvitella Kun taivas putoaa... -elokuvan olevan Bensaa suonissa -teosta likeisempi sukulainen Godardin Viikonlopulle. Risto Jarva vain esittää kannibalismin Godardia hienostuneemmassa muodossa, mutta eräänlaisesta ihmissyönnistä ja ennen kaikkea sivistyksen rappiotilasta tässäkin on kyse.

Kun taivas putoaa... -elokuvan järkyttävyys ei noussut pelkästään sen aiheesta, Jussi Kylätaskun kirjoittaman monologin röyhkeästä ironiasta tai reippain vedoin piirretyistä henkilöhahmoista, vaan myös ja jopa ennen kaikkea sen keskeisistä näyttelijäsuorituksista. Olli Merta esittänyt Erkki Pajala ja hänen "tutkivan journalisminsa" kohteeksi mestauspölkylle joutunutta naista tulkinnut Eeva-Maija Haukinen reväyttivät rohkeasti auki koko kielteisten tunteiden asteikkonsa. Heidän näyttelemisensä merkitsi Jarvan tuotannossa siirtymistä karrikoiduista tyypittelyistä kohti uskottavampaa, kokonaisempaa ihmiskäsitystä ja sen hahmottamista. Pajalan ja Haukisen kahdenkeskisten hetkien syvästi inhimillinen viiltävyys selittynee ainakin osittain sillä, että näyttelijät olivat tuolloin myös tosielämässä pariskunta.

Ihminen liikkeessä

Risto Jarvan siihenastisessa tuotannossa Yhden miehen sota (1974) näytti ilmitasolla hämmentävältä siirtymältä proletariaatin parista pienyrittäjyyden ongelmiin. Elokuvan ytimestä löytyvät kuitenkin monet Jarvaa läpi uran askarruttaneet peruskysymykset, jotka hän vain siirsi toisenlaiseen kontekstiin. Toisaalta Yhden miehen sodan voi nähdä ohjaajan ja tuotantoyhtiö Filminorin omakohtaisena tilityksenä pienyrittäjyyden ankarasta todellisuudesta.

Yhden miehen sodan myötä Jarvan 1970-luvun tuotannosta muodostui hyvin löyhä, mutta ajatuksellisesti toisiinsa nivoutuva trilogia, jonka osia yhdistää selkeimmin tekijöitten poliittinen ohjelmallisuus, kirkas agenda joka käy katsojalle selväksi kunkin teoksen ensimmäisistä kohtauksista lähtien. Ollaan hyvin lähellä elokuvan muotoon kirjoitettua sosiaalista reportaasia, jonka motiivina ei ole ainoastaan kuvata ja kommentoida vaan myös vaikuttaa yhteiskunnallisen kehityksen kulkuun.

Yhden miehen sodassa ollaan aivan konkreettisesti siellä agraarisen ja urbaanin miljöön välisessä epätilassa, josta Jarva puhui monissa teoksissaan epäsuorasti ja joka hallitsi suomalaista maisemaa 1970-luvun kiivaan rakentamisen vuosina. On käynnissä valtaisa rakennemuutos, joka ei ole hallittu vaan pikemminkin hillitön. Maaseutua ollaan muuttamassa kaupungeiksi, mutta keskeneräisyys, jonkinlainen ei-mikään näkyy kaikkialla. Samansukuinen epätilan tunne välittyy myös elokuvan taustalle valitusta vuodenajasta: eletään myöhäissyksyä, depressiivisen harmaata vaihetta syksyn värikylläisyyden ja talven kirkkauden välillä. Kuvat ankeista siirtotyömaista ja harmaasta maisemasta, keskeneräisten rakennusten, nuhjuisten työmaaparakkien ja kaivinkoneiden sinfonia luovat taustan arkisten ongelmiensa keskellä pyristelevän pienyrittäjän Erik Suomiehen (Eero Rinne) ja hänen perheensä tarinalle.

Yhden miehen sodan keskeinen (visuaalinen ja temaattinen) symboli on liikkeessä oleva ihminen. Elokuvan alussa Suomies perheineen nähdään Ruotsin-laivalla, matkalla länsinaapuriin uuden elämän ja uuden, edelleen toiveikkuutensa säilyttäneen pienyrittäjyyden alkuun. Laivassa on samaa epätilan tunnetta kuin myöhemmin esiteltävissä siirtotyömaissa: ne ovat paikkoja, joiden läpi kuljetaan kuin unessa kohti jotakin kaukaista, jota ei lopulta ole olemassakaan. Rakennuksilta toisille siirtyvien duunareitten ja Erik Suomiehen kaltaisten yhden miehen firmojen elämäntapa on liikkuva aivan konkreettisesti, mutta myös käsitteellisemmässä merkityksessä. Yksinkertaista elämää eletään busseihin rakennetuissa väliaikaisissa asunnoissa, joissa on läsnä ilmeisen perustelematon toive vielä joskus saavutettavasta oikeasta kodista ja paikoilleen asettumisesta.

Myös yksityisyrittäjänä Jarvan päähenkilö on liikkeessä, matkalla jostakin ei-minnekään. Suomiehen ja rakennusten työläisten edut menevät nopeasti ristiin, ja yrittäjä saa huomata olevansa yhtäkkiä aidan toisella puolella. Suomiehen asemaa määritellään myös hänen suhteessaan tietyömaan pääurakoitsijaan, jolle Suomies on pahainen aliurakoitsija. Jarvan viesti on selvä: pienyrittäjä on paarialuokkaa, joka ei kuulu sen paremmin proletariaatin kuin omistavankaan luokan pariin.

Analogia Risto Jarvan omaan asemaan suomalaisen elokuvan kentässä on ilmeinen. Hän oli seitsemännen taiteen pienyrittäjä, joka ei kuulunut vanhan ja luhistuvan "suomifilmin" läpikaupallistuneeseen maailmaan muttei mahtunut luontevasti oma aikansa yltiöpolitisoituneeseen nuorten kapinallisten joukkoonkaan.

Risto Jarva oli elokuvan yksityisyrittäjä ja yksityisajattelija määritelmien vaativimmassa merkityksessä. Painokkaimpina todisteina siitä käyvät hänen 70-luvun alun yhteiskunnalliset elokuvansa ja niitä seurannut siirtymä näennäisesti höyhenenkevyen komedian piiriin.

Essee on alunperin julkaistu vuonna 1999 ilmestyneessä Suomen kansallisfilmografian osassa 8.

Asiasanat: 
elokuvaohjaajat, yhteiskunnalliset elokuvat
Vuosikymmen: