Kun eräs aikakausi päättyi – Runoilija ja muusa, Tulipää sekä Pedon merkki kansallisen elokuvan rakentajina

Mervi Pantti
Pirjo Honkasalon Tulipää (1980) ja Jaakko Pakkasvirran Runoilija ja muusa (1978) sekä Pedon merkki (1981) valmistuivat, kun suomalainen elokuva eli taloudellista ja esteettistä murroskautta. Yhteiskunnallisesta elokuvasta siirryttiin kohti suurempaa yleisöä houkuttelevaa tyyliä. Nämä kolme kirjailijaelämäkertaa lähestyvät murroskausien teemoja poikkeusyksilöiden subjektiivisten kokemusten kautta.

Jaakko Pakkasvirran Pedon merkki -elokuvan alaotsikko "Kun eräs aikakausi päättyi" kuvaa suomalaisen elokuvan tilannetta kokonaisuudessaan 1980-luvun taitteessa. Samalla tavoin Pedon merkin sulkevat maisemat, sodan jäljiltä savuavat rauniot, voi nähdä analogisena valmistumisajankohtansa elokuvakulttuurin henkiselle maisemalle. Suomen elokuvasäätiö oli ryhtynyt vuoden 1977 alusta edistämään kotimaista elokuvaa parlamentaarisin hallintoperiaattein, mutta tämän "kompromissiratkaisun" tai "vaivalla hankitun rauhan tilan" taustalla olleet poliittiset ristiriidat kytivät edelleen.[1] Valtion elokuvapoliittisen komitean, eli ns. Jarvan komitean ehdotuksen mukaista valtion elokuvan edistämislaitosta kannattaneet elokuvakulttuurijärjestöt pitivät säätiöuudistusta riittämättömänä elokuvapoliittisena toimenpiteenä, kun taas elokuvan liikeala pelkäsi vasemmiston edelleenkin tähtäävän henkilönimitysten kautta perimmäiseen tavoitteeseensa – valtiolliseen elokuvatuotantoon.[2]

Elokuvapoliittisen murroksen lisäksi 1980-luvun taitteessa oli kysymys myös taloudellisesta ja esteettisestä murroksesta. 1970-luvun alkupuolella alkanut talouslama ja elokuvantekemisen kustannusten nopea kasvu kuristi alan yrittäjiä ja useat pienyhtiöt joutuivat lopettamaan taloudellisten vaikeuksiensa vuoksi. Jatkuvasti laskevat katsojaluvut antoivat samalla aihetta puhua "yleisöpohjan laajentamisen" tarpeesta: kansallisen elokuvan suuntaamisesta nimenomaan kansalle yhteiskunnallisesti valveutuneiden elokuvakriitikoiden sijasta.[3]

Suomalaisen elokuvan esteettinen murros kiinnittyi juuri tähän yleisöpohjan laajentamisen kysymykseen, joka tuli 1970-luvun lopussa näkymään kotimaisen elokuvan yleisempänä suunnanmuutoksena arkirealismista ja yhteiskuntakriittisyydestä kohti suurempaa yleisöä houkuttelevaan elokuvaan. Sakari Toiviainen on osuvasti tiivistänyt 1970-luvun lopussa tapahtuneen elokuvien aihepiirien muutoksen: "Suomalaisessa elokuvassa on osittain vaikuttunut viime vuosina 'yhden onnistuneen idean ja sen toiston' laki. Näitä yhden ajatuksen ilmiöitä olivat ns. käpyilmiö, nuorisoelokuvien ja avoimen seksin aalto, ja sittemmin tullut vaatimus yhteiskunnallisesta ja osallistuvasta elokuvasta. Tämän jälkeen kaikki alkoivat etsiä historiaa ja ihmistä."[4] Pakkasvirran "työn ja pääoman välisen ristiriidan kuvaus" Jouluksi kotiin (1975) oli viimeinen avoimen poliittinen ja yhteiskunnallisesti kantaaottava elokuva, jossa etualalle nousevat yksilön kokemusten sijasta luokkaristiriidat ja suomalaisen yhteiskunnan rakenteellinen epäoikeudenmukaisuus.

Kotimaisen elokuvan esteettinen murros oli osa laajempaa, koko suomalaista taidekenttää koskenutta muutosprosessia ja taiteelle kuuluvien tehtävien uudelleenarvioimista. Suomalaisesta taidepolitiikasta väitellyt Paula Tuomikoski-Leskelä kirjoittikin muutoksen keskeltä vuonna 1977, että "realismi ja yhteiskunnallis-poliittinen ongelmakeskeisyys ovat alkaneet väistyä tendenssiltään esteettisemmän, taidokkuudeltaan hiotumman, ja individuaalis-subjektiivisemman problematiikan tieltä".[5]

Suurmiehet Suomen käännekohtien kokijoina

1980-luvun taitteessa valmistuneet historialliset "kirjailija-elämäkertaelokuvat" Runoilija ja muusa (1978), Tulipää (1980) ja Pedon merkki (1981) kuuluvat elokuvan kentässä kukin tähän uuteen "individuaalis-subjektiivisen problematiikan" tendenssiin. Vaikka jokaisen elokuvan kohteena on laajassa mielessä historiallinen murroskausi – sortovuodet Runoilijassa ja muusassa, kansalaissota Tulipäässä ja talvi- ja jatkosota Pedon merkissä – lähestytään murrosta sitä elävien poikkeusyksilöiden subjektiivisten kokemusten kautta.

Runoilija ja muusa hahmottaa "olennoitumia" kansallisrunoilija Eino Leinon (Esko Salminen) rakkauselämästä ja luomistyöstä vuosilta 1903–08, jolloin runoilija oli naimisissa Freya Schoultzin (Katja Salminen) kanssa. Onnettoman avioliiton lisäksi elokuvan keskiössä on Leinon suhde runoilija L. Onervaan (Elina Salo). Pakkasvirran työ rakentaa vuosisadan alun historiallista tilannetta ja aikakauden kulttuurihenkeä Leinon eri roolien kautta. Runoilijan, lehtimiehen, poliittisen ajattelijan ja ryyppymiehen roolien kautta elokuvassa sivutaan kielitaistelua, nousevaa työväestöä ja Suomen itsenäistymispyrkimyksiä. Elokuvan sivuhenkilöt, kansallisromanttinen intelligentsia Sibeliuksineen (Henri Kapulainen), Gallen-Kalleloineen (Kalle Holmberg), Halosineen (Kari Sohlberg) ja Mannisineen (Jaakko Pakkasvirta) tuovat mukaan kansallisen kulttuurin puolustamisen ja rakentamisen tematiikan.

Tulipää on elokuva kirjailija Algot Untolasta (Asko Sarkola), tai hänen "salatusta elämästään" kuten P-Kinon mainosteksti esittää. Elokuvassa keskitytään pääasiallisesti Untolan elämän kahteen vaiheeseen. Ensimmäinen vaihe kertoo kirjailijasta hänen vuonna 1909 Irmari Rantamalan nimellä julkaistun esikoisromaaninsa Harhaman kautta. Niin esikoisromaanin nimihenkilö kuin kirjailija itsekin muuttaa Pietarin porvarillisesta elämästä Itä-Suomen korpiseudulle kansakouluopettajaksi ja solmii "tunnesiveysliiton" Euroopan seurapiirielämässä nuoruutensa ja varallisuutensa tuhlanneen näyttelijtär Olga Esempion (Rea Mauranen) kanssa. Suhde päättyy tragediaan, yhteisen lapsen kuolemaan. Elokuva sivuuttaa tyystin kirjailijan tuotteliaan ja tunnustusta saaneen Maiju Lassila -kauden, joka alkaa Tulitikkuja lainaamassa -romaanin ilmestymisestä 1910. Sen sijaan elokuvan toisella puoliskolla keskitytään kirjailijan toimintaan sisällissodan Helsingissä, jolloin hänen Viimeisten kirjoitustensa kirjailijanimenä on jälleen Irmari Rantamala.  Omaelämäkerrallisen alun jälkeen elokuva siis lavenee tarkastelemaan kirjailijan suhdetta sotaan, vallankumoukseen sekä ennen muuta Helsingin köyhälistöön ja päättyy punavanki Untolan ampumiseen Suomenlahdella.

Pedon merkki on tuotantoyhtiö Filmityön lehdistötiedotteen mukaan elokuva "Suomen kohtalon vuosista 1939–1944, pienen kansan taistelusta kahden jättiläisen, Natsi-Saksan ja Neuvostoliiton puristuksessa". "Kirjailijaelämäkertaelokuvana" elokuvaa voi tarkastella siksi, että Pedon merkin pohjana on Olavi Paavolaisen vuonna 1946 ilmestynyt päiväkirja Synkkä yksinpuhelu ja kirjailija Paavolainen on elokuvassa tärkeä sivuhenkilö. Pedon merkki kertoo päämajan kolmen tiedotusupseerin suhteesta sotaan, saksalaisiin aseveljinä ja venäläisiin vihollisina. Kaarlo (Esko Salminen), Olavi (Hannu Lauri) ja Usko (Vesa-Matti Loiri) näkevät eturivin paikoiltaan sodan tuoman kärsimyksen ja nationalististen palopuheiden ristiriidan. Kaarlo ja Olavi selviävät tästä ristiriidasta, tosin kaikista illuusioista riisuttuina, mutta Uskon propagandan valheellisuus tuhoaa. Pedon merkki on elokuva myös Kaarlon, hänen kälynsä Karinin (Irina Miian) ja saksalaisen yhdysupseeri Helmutin (Tom Wentzel) kolmiodraamasta, jonka kautta elokuva tarkastelee sodan jälkiä kotirintamalla ja symbolisesti myös Suomen kohtalokasta suhdetta Saksaan.

Tekstuaalisten yhtäläisyyksien lisäksi elokuvat liittää toisiinsa niiden tuotannon poikkeuksellinen suuruus, julkisuudessa paljon puhuttu "suurelokuvan" status. Kolmas yhdistävä tekijä on niiden kytkeytyminen aikakauden elokuvapoliittiseen linjanvetoon: jokaisen elokuvan ympärillä käytiin poikkeuksellisissa määrin elokuvatekstin ylittäviä keskusteluja, joissa pohdittiin suomalaisen elokuvantekemisen tuotanto-ongelmia yleisesti ja historiallisen elokuvan valmistamisen vaikeuksia erityisesti. Erityisen selvästi näihin kolmeen elokuvaan liittyivät kansallisen elokuvan olemusta ja suuntaa pohtivat kannanotot.

Historialliset elämäkertaelokuvat kansallisen elokuvan rakentajina

Kun kansallisesta elokuvasta ja sen tukemisesta keskustellaan, nousee tietty argumentti toistuvasti ylitse muiden: kotimaisen elokuvan arvo kansakunnan kulttuurielämälle.[6] Elokuvan kulttuuriarvon varaan rakennettu argumentointi ei kuitenkaan ole aina ristiriidatonta. 1950-luvulla "elokuvakulttuuriaktivistit" kyseenalaistivat vallitsevan kotimaisen elokuvatradition kulttuurisen arvon, koska näkivät sen käyttävän puhtaasti viihteellisiä keinoja "koko kansakunta katsomona" – tuotantopolitiikkaa toteuttaessaan.[7] Kun taiteen nimissä 1960-luvun alussa käynnistynyt uusi aalto ajautui karille 1970-luvun puoliväliin mennessä – näkökulmasta riippuen joko riittämättömän yleisön tai riittämättömän valtiollisen tuen vuoksi – keskustelu kansallisen elokuvan merkityksestä kansakunnan kulttuurielämälle aktualisoitui uudenlaisin painotuksin. Liikeala katsoi, että viihteellisyyden torjunnassaan uuden aallon elokuva oli onnistunut torjumaan myös elokuvayleisön.[8]

Suomalaiset elokuvantekijät näyttävät tässä murrosvaiheessa tiedostaneen nopeasti kansallisen elokuvan uudelleenmäärittelemisen tarpeen. Esimerkiksi Pakkasvirta yhdisti Runoilija ja muusa -elokuvansa tavoitteissa selkeän kausaalisesti yleisön suosion ja elokuvan kulttuurisen arvon: "Pyrkimyksenämme on ollut vahvistaa suuren yleisön luottamusta suomalaiseen elokuvaan, niin että elokuva hyväksyttäisiin osaksi kansallisen kulttuurin perusrakennetta, kuten näyttämötaide ja musiikki."[9]

Millä tavoin Runoilijan ja muusan, Tulipään ja Pedon merkin tekijät käytännössä pyrkivät vahvistamaan suuren yleisön luottamusta? Kysymys ei ollut taiteen ja viihteen välisen raja-aidan madaltamisesta, sillä Pakkasvirta, Honkasalo ja Lehto esiintyivät leimallisesti kärsivinä ja väärinymmärrettyinä taiteilijoina.[10] Tärkeää on myös huomata, että vuonna 1980 toteutettu elokuvasäätiön ensimmäinen tuotannon edistämisohjelma perustui puhtaasti laatuun ­– ja laadun takeena nähtiin puolestaan taiteellisen kyvykkyytensä ja näkemyksellisyytensä osoittaneet tekijät. Elokuvasäätiön tuotantopäällikkö Veikko Korkalan lausunnossa kansallinen elokuva ja sen kulttuurinen arvo eivät leikkaa kaupallisten pyrkimysten kanssa: "Kaupallisella elokuvalla on paikkansa ja tehtävänsä, mutta säätiön tehtävänä on ensisijaisesti tukea kansallista, kulttuuripohjaista elokuvaa. Mikäli näiden kahden linjan rajat liikaa hämärtyvät, ne täytyy eriyttää tietoisesti".[11]

Runoilija ja muusa, Tulipää ja Pedon merkki vastasivat laajan yleisön, ei-kaupallisen ja kulttuuripohjaisen kansallisen elokuvan haasteeseen siirtämällä nykyisyyteen kansallisen identiteetin näkökulmasta merkittäviä hetkiä ja henkilöitä Suomen historiasta, uusintamalla "suomalaisuutta". Elokuva, ja taide yleensäkin, voi toimia siirtäjänä, jonka kautta menneisyydessä muotoutuneet kansallisuuden kulmakivet määritellään yhä uudelleen osaksi kulloisenkin ajan ihmisten kansallista identiteettiä ja siitä eteenpäin heidän tulevaisuutensa ihanteellisiksi rakennusaineiksi.[12] Runoilijan ja muusan ja Pedon merkin välissä Pakkasvirta määritteli kansallisen identiteetin juuri tällä tavoin: "Identiteetti tarkoittaa omintakeisia juuria ja niiden tiedostamista ja kykyä suunnitelmalliseen näkemykselliseen toimintaan tulevaisuuden hyväksi".[13] Kansakunnan synnyttämiseen ja säilyttämiseen niin politiikan kuin kulttuurinkin alueella vaikuttaneiden suurmiesten elämäkerrat yltävät jo arvokkaan aiheensakin puolesta helposti kansallisen elokuvan kategoriaan, vaikkakin 1980-luvun taitteessa ennen muuta elokuvien taiteellinen ilmaisu oli aihetta tärkeämpi argumentti puhuttaessa elokuvan paikasta kansallisessa kulttuurissa.

Kansallisen identiteetin tiedostaminen vaatii luonnollisesti jonkinlaisen tunnistamisen ja tuttuuden kokemuksen. Tässä mielessä virallisessa historiankirjoituksessa ja muissa taiteissa kierrätetyt historialliset henkilöt, samoin kuin kansallisen kulttuurin kannalta arvokkaana nähdyt kirjalliset tekstit tai kansallismaisemat, ovat suurta yleisöä houkuttelevan elokuvan kannalta palkitsevia kohteita. Tunnistamisen kokemus ja sen siirtäminen nykypäivään oli esillä niin Runoilijan ja muusan, Tulipään kuin Pedon merkinkin vastaanotossa. Yhtenä realistisuuden kriteerinä pidettiin sitä, että suomalaisuutta kuvataan siten että suomalaiset voivat tunnistaa elokuvasta itsensä, kuten esimerkiksi Suomen Sosialidemokraatin arvostelusta hyvin käy esille: "Pakkasvirran ja kumppaneiden antama kuva Leinosta ja hänen ajastaan on kaukana museoivasta: elokuvan ajoittain rämäkkä huumori ja kaikenlainen kuvienkaataminen yhdistyy erittäin luontevasti syvimpiin traagisin tuntoihin. Pakkasvirran Leino on juuri sellainen Leino, jota tämän päivän ihminen kaipaa ja jossa hän pystyy tunnistamaan itsensä."[14]

Runoilijan ja muusan valmistumisajankohtana ohjaaja Pakkasvirta kävi poikkeuksellisen painokasta keskustelua julkisuudessa elokuvan ja kansallisen identiteetin suhteesta. Hän esitti, että elokuvalla oli suuremmat mahdollisuudet kuin millään muulla taidemuodolla luoda sekä yksilöllistä että kansallista identiteettiä, koska elokuva voi vedota suureen yleisöön ja – herättää keskustelua.[15] Kysymys suomalaisuudesta ja kansallisesta identiteetistä olikin mitä ajankohtaisin suomalaisessa kulttuurikeskustelussa 1970-luvulla. Tästä kansallisen kulttuurin puolesta taistelemisen avainhetkestä todistaa Pakkasvirta: "Tällä hetkellähän kansallinen kulttuuri on yleismaailmallisen massakulttuurin, tai eurooppalaisittain EEC-kulttuurin uhkaama. Tämä ylikansallinen, omintakeista kansallista kulttuuria passivoiva aines tulvii tajuntaan monesta kanavasta sellaisella tekniikalla, joka esim. nuorelle kansalaiselle on lähes ylivoimainen".[16]

Runoilijan ja muusan, Tulipään ja Pedon merkin vaihtoehto ylikansalliselle ja passivoivalle massakulttuurille – suomalaisille tutun kansallisen perinnön uudelleenluominen valkokankaalle – ei ollut millään muotoa uusi, mutta tekijöiden kommenteissa se mielenkiintoisella tavalla näyttäytyy ainutlaatuisena, tai vähintäänkin ainutlaatuisen taiteellisella tavalla toteutettuna valintana. Merkittävät historialliset aikakaudet, kansalliset suurmiehet, kansan kärsimys, taide ja suomalainen luonto ovat kuuluneet 1920-luvulta lähtien kansallisen elokuvan rakentamiseen. Juuri kansallista identiteettiä vahvistavilla elokuvilla ja niihin kiinnittyneellä kansallisuuden retoriikalla studioaikakauden tuotantoyhtiöt hankkivat toiminnalleen niin kulttuurista arvostusta kuin taloudellista tulostakin.[17]

1980-luvun taitteen "kirjailijaelämäkertaelokuvat" ja niihin liittyvä keskustelu voidaan rinnastaa studioaikakauden kansallisuuden retoriikkaan siitäkin huolimatta, että sekä elokuvateollisuus että elokuvakulttuuri olivat muuttuneet radikaalisti. Näen Runoilijan ja muusan, Tulipään ja Pedon merkin tekijöiden kansallista kulttuuria ja identiteettiä koskevissa lausumissa vahvan elokuvapoliittisen aspektin. Uutta kansallisuuden retoriikkaa käytettiin edesauttamaan tuolloin käynnissä olevaa suomalaisen elokuvan "peruskorjausta" – valtion elokuvatuen nostamiseen tähtäävää kampanjointia.[18] Pelkistyneimmillään kansallisen elokuvan rakentamisen ja valtion tuen yhteys esittäytyy Pakkasvirran itse esittämissä lähtökohdissaan tehdä elokuva Runoilija ja muusa; Pakkasvirran mukaan "kansallisiin olennaisuuksiin tarttuvaa historiallissävytteistä aihetta etsittäessä" Eino Leinon 100-vuotisjuhla tarjosi "otollisen hetken käsitellä aihetta ja saada myöskin kulttuuriystävällisyyttä asian taakse, niin että rahoituskin järjestyisi".[19]

Elokuvapoliittinen kampanjointi on läsnä silloinkin, kun Filmityö-yhtiön lehdistötiedote Runoilijan ja muusan menestyksestä päättyy vetoomukseen julkisen tuen lisäämisestä: "[E]lokuvan kaikin puolinen menestys on oiva osoitus kotimaisen elokuvan voimasta. Toivoa sopiikin, että elokuvamme julkista tukea voitaisiin tulevaisuudessa lisätä tuotantomahdollisuuksien monipuolistamiseksi. Elokuvan korostetumpi arvostus taiteessa muiden taiteiden joukossa olisi lisä maamme ulkoisenkin kuvan rikastuttamisessa, puhumattakaan kulttuuriviennin tasaisemmasta ja laajemmasta leviävyydestä koko kansan keskuuteen."[20] Samalla asialla on myös Tulipään ohjaaja Honkasalo, joka kuvattuaan elokuvansa tekemistä "sitkeänä taisteluna" laventaa ajatuksen valtion velvollisuuteen kansallista elokuvaa kohtaan: "[H]uomattavaa valtion lisärahoitusta kaivattaisiin. [– –] Sitäkään ei tosin näytä tulevan, koska elokuvalle ei vieläkään reilusti tunnusteta taiteen asemaa kansallisessa kulttuurissa".[21]

Elokuvantekijät kärsivinä taiteilijoina

Marcia Landy kirjoittaa Cinematic Uses of the Past -teoksessaan, että elämäkertaelokuvissa kuvattu historia on nähtävä hybridinä tapahtumana, jossa paloja menneisyydestä siirretään nykyisyyteen ja paloja nykyisyydestä menneisyyteen.[22] Historiallisilla elokuvilla voi siis katsoa olevan vähintään kaksi ajallista determinanttia, elokuvien kuvaama historiallinen aika sekä valmistumisajankohta. Suomalaisten 1980-luvun taitteen elämäkertaelokuvien tarkastelua kansallisen elokuvan rakentajina ja elokuvapoliittisina kannanottoina voidaan tästä lähtökohdasta käsin avartaa myös elokuvantekijöiden ja elokuvatekstin suhteen pohtimiseen. Thomas Elsaesser ja elämäkertaelokuvia tutkinut George Custen ovatkin esittäneet, että historiallisten elämäkertaelokuvien voidaan väittää tulkitsevan myös elokuvantekijöitä tai elokuvateollisuutta itseään.[23]

Runoilijan ja muusan, Tulipään ja Pedon merkin kohdalla tällaiseen tulkintaan pääsemisessä ei tarvitse välttämättä nojautua elokuvateksteihin, sillä tekijät rinnastivat itsensä elokuviensa henkilöiden poikkeuksellisuuteen ja kärsimykseen erilaisissa elokuvien ulkopuolisissa teksteissä. Kun esimerkiksi Pakkasvirta kuvailee Leinon kaltaisia "nälkätaiteilijoita" yhteiskunnan puristuksessa, on helppo nähdä hänen sisällyttävän itsensä heidän joukkoonsa:

Suomalaisella yhteiskunnalla ei ole ollut edellytyksiä luoda hyviä elinmahdollisuuksia taiteelliselle työlle. Ei välttämättä niin, että yhteiskunta ja taide olisivat vastakkaisia voimia ja yhteiskunta olisi taiteelle vihamielinen. Yhteiskunta vain on niin sairas ja niin monien ongelmien raatelema, ettei sillä ole ollut voimavaroja vapauttaa potentiaalia taiteellisen luomistyön tukemiseen. Taiteilijakohtalot ovat siksi usein muodostuneet nälkätaiteilijakohtaloiksi.[24]

Honkasalo ja Lehto yhdistävät oman työnsä Algot Untolan elämään Tulipään lehdistömateriaalissa epäsuorasti ja vähemmän poliittisesti kuin Pakkasvirta. Runollisesti ilmaistu sukulaissieluisuus kirjailijan kanssa tuo kuitenkin hyvin esille tekijöiden mieltämän yhtymäkohdan menneiden ja nykyisten taiteilijoiden välillä, itsensä alttiiksi paneminen inhimillisen kehityksen vuoksi:

Maailma ympärillämme käy yhä monimutkaisemmaksi. Yhä vaikeammaksi hahmottaa. Yhä aremmin tarttuvat ihmiset oikeaan ja väärään. Miten me tiedämme milloin on hetki puhua? Me tämän elokuvan ohjaajat olemme löytäneet Algot Untolassa ihmisen, jolla oli voimaa asettaa itsensä sitä voimallisemmin alttiiksi mitä käsittämättömämmäksi ja rujommaksi maailma ympärillä kävi. Hän jaksoi ylistää ihmisessä parasta, kun heikoin pyrki kaiken yli. [– –] Hänestä haluamme kertoa ja hänestä opimme: Jos aiot jotakin sanoa, sano se nyt.[25]

Honkasalon ja Lehdon lausuma osoittaa, miten näiden kolmen elokuvan tekstien voi nähdä tulkitsevan myös tekijöitä itseään. Jokaisessa elokuvassa on keskeisenä motiivina poikkeusyksilön muita suurempi kyky hahmottaa ympäröivää maailmaa, luoda uutta ja taistella taantumusta ja keskinkertaisuutta vastaan. Runoilijassa ja muusassa tämä pikkuporvarillisen yhteiskunnan ja luovan taiteilijan ristiriita esitetään Leinon avioliiton kautta: runoilijaa rutiinityöhön piiskaavan Freyan materialistisuus ja pikkuporvarillisuus asetetaan vastakkain Leinon suuruuden, humanistisuuden ja idealistisuuden kanssa. Se, että Tulipää keskittyy Algot Untolan monista alter egoista juuri "aikakautensa uhriin", Irmari Rantamalaan eikä esimerkiksi valtion kirjallisuuspalkinnon saaneeseen ja suuren yleisön rakastamaan humoristi Maiju Lassilaan, voidaan niin ikään tulkita kertovan myös tekijöiden itseymmärryksestä. Honkasalon ja Lehdon Tulipää kertoo väärinymmärretystä väliinputoajasta, joka kuolee tinkimättömään rehellisyyteensä, tai kuten elokuvan arvostelussa esitettiin "se kertoo elämästä, joka rimpuili katkeran ajan realismin ja luovan ihmisen ihanteellisuuden keskellä".[26]

Pedon merkissä Suomen ja Euroopan tulevaisuudesta huolestuneet Kaarlo, Olavi ja Usko näkevät sen, mitä vanhaan kansallisuusaatteeseen ja Suur-Suomen luomiseen tarrautuneet upseerit eivät näe ja elokuvan lopun tuomiopäivämäisessä tehdassalikohtauksessa Kaarlo kehottaakin Olavia pelastamaan itsensä, sillä "Suomi tarvitsee sillanrakentajia menneestä tulevaisuuteen". Myös aikalaiskritiikki näki Pedon merkin tiedotusupseerien edustavan uutta, muodostumassa olevan toisen tasavallan ja samalla elokuvan tekijöiden sukupolvea.[27]

Pakkasvirta toi useissa yhteyksissä esille, että Pedon merkin taustalla olivat hänen omat kokemuksensa sodan jättämistä jäljistä, särkyneestä sukupolvesta.[28] Omakohtaiseksi voi tulkita erityisesti Pedon merkin viimeiset lauseet, jotka Kaarlo lukee Karmille Olavin Pariisin-kirjeestä: "Ne nuoret, joiden lapsuuden ja nuoruuden sota tuhosi rypevät kyynisyydessä ja toivottomuudessa välittämättä siitä, että edessä on ehkä vielä hirvittävämpi aika kuin juuri koettu. En osaa muuta kuin juoda ja selvitä seuraavaan aamuun. Kirjoittamisesta ei tule mitään. Voi olla että päiväkirjastani tulee viimeinen teos. Se rivo ja hirvittävä hyökkäys, jonka se on saanut osakseen, todistaa ettei mitään ole opittu. Kaarlo, uskotko sinä vielä ihmiseen?"

Historiallisia suurelokuvia taiteilijan otteella, kohtuullisella budjetilla ja tutkijan vastuulla

Historialliset elämäkertaelokuvat ja kansalliskirjallisuuden filmatisoinnit kuuluivat studioaikakauden elokuvateollisuuden tuotantoon sen arvovaltaisimpana osana, mutta uuden aallon aikakautena niistä tuli poliittisesti ja taiteellisesti epäilyttävä elokuvanlaji. Siksi 1980-luvun taitteessa tehdyt historialliset elokuvat voi jo sinällään nähdä merkkinä erään aikakauden päättymisestä. Kymmenen vuotta aikaisemmin valmistunut Täällä Pohjantähden alla -elokuva (1968), joka voidaan rinnastaa näihin kolmeen "kirjailijaelämäkertaan" sekä historiallisena draamana että suurten tuotantokustannustensa vuoksi, herätti nuorissa vasemmistolaisissa elokuvakriitikoissa torjuntaa: "Elokuvamme kestävin perinne, liikevoiton maksimointi ja siihen liittyvä raivokas yleisesti hyväksytyn kulttuuri-imagen tavoittelu ovat nyt Pohjantähdessä täydellistyneet niin että ne itse asiassa ovat saman asian kaksi puolta. [– –] Odotamme seuraavaksi Donnerilta filmiä "Minä elän", pääosassa Jörn Donner."[29] Ivallinen Donner-kommentti viittasi Suomi-Filmin Aleksis Kivi -elämäkertaelokuvaan Minä elän (1946), jota puolestaan oli edeltänyt ensimmäinen suomalainen elämäkertaelokuva, J.L. Runebergin elämästä kertova Runon kuningas ja muuttolintu (1940) ja Fredrik Paciuksen elämästä kertova Ballaadi (1944).

1980-luvun taitteessa uuden aallon elokuvakäsityksen jäljet yhä näkyivät. Murrosvaiheesta puhuu mm. se, että elokuvien tekijät, ja etenkin Pakkasvirta, näkivät sangen paljon vaivaa luodakseen katsojille ja kriitikoille oikeanlaisen tulkintakehyksen, jotta vastaanottajat näkisivät eron heidän elokuviensa ja niitä edeltäneiden historiallisten elokuvien välillä. Runoilijan ja muusan yhteydessä Pakkasvirta esitti tekevänsä historiallista elokuvaa, mutta järjestelmällisesti kielsi työnsä olevan puhtaasti elämäkerrallinen elokuva, jotka hänen mielestään ovat usein "yksityiskohtaisessa totuudellisuudessaan rasittavia ja köyhiä". Elämäkertaelokuvan sijasta Pakkasvirta nimittää Runoilijan ja muusan "elokuvarunoelmaksi", jolla hän tarkoittaa elämäkertatiedoista irrottautuvaa "näkemyksellistä" ja "todella itsenäistä, elokuvataiteellista teosta".[30]

Poikkeuksetta Runoilijan ja muusan kritiikki kiittikin elokuvan taiteellisuutta ja näki sen uutena askeleena suomalaisessa elokuvassa. Parhaiten tämä käy ilmi Uuden Suomen Heikki Eteläpään arvostelusta: "Tämä ei ole se vanha tuttu 'tavallinen kotimainen', vaan toistaiseksi persoonallisimpia ja kunnianhimoisempia elokuvanteon yrityksiä. Elokuvaa sillä tiellä, jolla sen tulisi edetä ja pitäisi päästä etenemään. Jo muoto on tässä itsenäinen ja rohkea, tekijöiden kello ei näytä enää Runon kuninkaan ja muuttolinnun aikaa, taiteilijasta – taiteilijoista – kerrotaan taiteilijan otteella ja keinoilla."[31] Eteläpään painotukset toistuivat kritiikissä kauttaaltaan; Runoilijasta ja muusasta kirjoitettiin, että se on "kokonaisuutena juuri vahvasti kuviksi saatua runoelmaa, ei elämäkertaa"[32] joka oli tehty "abstraktein ja runollisin vedoin"[33] ja jossa nähtiin tärkeimpänä "kohtausten muotoilun syvempi totuudellisuus, ei niinkään väärä ja kirjaimellinen pieteetti"[34]. Korostaessaan yksityiskohtien autenttisuuden sijasta elokuvan taiteellista ilmaisua kritiikki hyväksyi Pakkasvirran ilmoittaman lähtökohdan irrottautua runoilijan elämäkerrasta.

Myös Pedon merkin yhteydessä Pakkasvirta korosti, että käsillä oleva teos ei ollut elämäkertaelokuva Olavi Paavolaisesta eikä myöskään Paavolaisen Synkän yksinpuhelun elokuvasovitus. Paavolaisen päiväkirja oli tekijöiden mukaan vain taustamateriaalia fiktiiviselle rakkauskertomukselle.[35] Sen sijaan Pedon merkin ilmoitettiin olevan taiteellisesti toteutettu "sodan sisäinen muotokuva".[36] Vain Tulipään tekijät ilmoittivat etukäteen tekevänsä elämäkertaelokuvaa, mutta hekin esittivät kertovansa "Maiju Lassilan salatusta elämästä", etsivänsä suomalaisille vielä tuntematonta yhteistä nimittäjää kameleonttikirjailijan elämästä: yhtä Algot Untolaa. Tulipään vastaanotossa tekijöiden pyrkimys paljastaa Untolan "sisäinen logiikka" katsottiin täyttyneen: "Kyseessä on harvinaisen onnistunut yhdistelmä visuaalista loistokkuutta, sielullisen tapahtumisen ilmaisua ja johdonmukaista ideologista näkemystä."[37]

Pedon merkki otettiin pääasiallisesti vastaan Pakkasvirran toivomassa "sodan sisäisen rakenteen" viitekehyksessä "kulttuurielokuvana" ja "suurtyönä". Tästä näkökulmasta sitä myös verrattiin Edvin Laineen "toiminnallisempaan" ja "yksiviivaisempaan" Tuntemattomaan sotilaaseen.[38] Suomen Sosialidemokraatin Pertti Lumirakeen arvostelussa nämä argumentit tiivistyvät: "Suurtyö, joka on ensimmäinen suomalainen sotaa käsittelevä elokuva, joka asettaa pohtivuuden toiminnallisuuden edelle ja yrittää pyrkiä sodan mieltämiseen tajunnallisena tapahtumana. Pedon merkki edustaa Suomessa jokseenkin harvinaista pohtivaa, mietiskelevää ja älyllistä elokuvantekemistä, joka ei banalisoi esittelemiään asioita."[39]

Yhtä jyrkästi kuin Pakkasvirta kielsi elokuviensa elämäkerrallisen luonteen hän kielsi niiden spektaakkeliluonteen: "Pedon merkki ei missään tapauksessa ole mikään historiallinen spektaakkeli. Sellaisen tekeminen olisi maksanut vähintään 5–6 miljoonaa, eikä siinä muutenkaan olisi ollut mitään mieltä. Pedon merkki tuli maksamaan 2,6 miljoonaa, eikä sen vähemmällä voi sotaelokuvaa tehdä."[40] Pakkasvirta ei ottanut esille Pedon merkin tuotantokustannuksia sattumalta, vaan kysymys oli polttavan ajankohtaisesta asiasta. Vaikka raha oli ollut elokuvasta käytyjen keskustelujen yleisin teema jo 1960-luvun alusta lähtien, puhuttiin siitä 1980-luvun taitteessa, suomalaisen elokuvan peruskorjauksen yhteydessä enemmän kuin koskaan ja Runoilija ja muusa, Tulipää ja Pedon merkki olivat tämän keskustelun polttopisteessä kalleutensa vuoksi.

Lähes kolme miljoonaa maksanut Runoilija ja muusa oli kallein kotimainen elokuva kautta aikojen valmistumisajankohtanaan – kunnes miltei kuusi miljoonaa maksanut Tulipää valmistui kaksi vuotta myöhemmin. Tässä kontekstissa Pakkasvirta saa Pedon merkin budjetin näyttämään kohtuulliselta, mutta jäljelle jää kysymys siitä, miksi ohjaaja selittelee elokuvansa edullisuutta seuraavankaltaisia yksityiskohtia myöden: "Kun muut käyttävät erilaisia suotimia pehmeän valaistuksen aikaansaamiseksi, niin Esa Vuorinen heittelee hiukan rikkiä ilmaan. Vanha ja halpa keino on aina parempi kuin kallis pussillinen uusia."[41]

Yleisesti ottaen elokuvien kalleudesta ja suuruudesta sensaatio-tai skandaalihakuisesti pauhaavat lehtiartikkelit tuovat elokuville ilmaista julkisuutta ja uteliaita katsojia, mutta 1980-luvun taitteessa elokuvien kalleus sai myös voimakkaan negatiivisia sävyjä. Mielenkiintoista on, että elokuvasäätiön tuotantopäällikkö sisällytti samaan aikaan suomalaisen elokuvan edistämisohjelmaan "pieni on kaunista" -ajatuksen: "Ei suomalaisen elokuvan tarvitse olla tuotannollisesti suurta. Tässä vaiheessa olisi jo paljon, jos luotaisiin jollain lailla näkemykseen pohjaavaa ja pienimuotoista, mutta viisasta elokuvaa".[42]

Tekijöiden säästeliäisyyspuheiden ja selittelyjen, joissa esimerkiksi Tulipään lähes kuuden miljoonan budjetti kerrottiin Honkasalon ja Lehdon seitsemän vuotta kestäneenä taisteluna "pitää konkreettisella tasolla vinoutuneen tukijärjestelmän haavoja auki".[43] Taustalla voi nähdä yhtäältä elokuvasäätiön ohjelmallisen linjan ja toisaalta tekijöiden pelon siitä, että heidän elokuvansa saisivat kaupallisuuden leiman tuotannollisen suuruutensa vuoksi eivätkä siten täyttäisi kansallisen elokuvan vallitsevia kriteereitä.

Rahan ja poikkeuksellisen taiteellisen ilmaisun lisäksi Runoilijan ja muusan, Tulipään ja Pedon merkin vastaanotossa keskusteltiin lavealti elokuvien historiankirjoituksesta. Kansallisen taiteilijan tai kansallisen sodan kuvaaminen nähtiin lähtökohdiltaan merkittävänä kulttuuritekona, mutta merkittävyytensä vuoksi siihen nähtiin sisältyvän myös erityinen vastuu. Tämä vastuu kiinnittyi siihen, millä tavoin ja kuka voi uusintaa ja siirtää kansallista perintöä uudelle sukupolvelle. Pakkasvirta käsitteli tätä elokuvatekijän vastuuta Runoilijan ja muusan yhteydessä ensimmäistä kertaa: "Historiallisen elokuvan valmistaminen asettaa tekijöilleen hyvin voimakkaita vaatimuksia. Koska aihe on kansallisesti tärkeä, sen käsittely on vastuullista. Työ on tehtävä mahdollisimman totuudenmukaisesti ja rikkaasti, mutta kuitenkin niin, ettei tuloksena ole vain aikakauden tai taiteilijan elämäkerran kuvaus, vaan suurta ja myös nuorta yleisöä kiinnostava näytelmäelokuva."[44]

George Custen on esittänyt, että elämäkertaelokuvat saattavat olla monille ihmisille ainoa informaation lähde kyseisestä historiallisesta aiheesta.[45] Tähän tosiseikkaan historiallisten elokuvien tekijät voivat myös tarttua määritellessään elokuvilleen paikkaa kansallisessa kulttuurissa. Esimerkiksi Pakkasvirta luonnehti Pedon merkin perimmäiseksi tarkoitukseksi välittää sotaa kokemattomalle sukupolvelle tietoa ja tunnelmia sodasta.[46]

Historiallisissa elokuvissa todenmukaisuus ja realistisuus ovat yleensä vastaanottajia eniten kiinnostavia kysymyksiä. Myös Runoilijan ja muusan, Tulipään ja Pedon merkin tekijät, jotka olivat nähdäkseni kuitenkin ensisijaisesti sitoutuneet taiteelliseen vapauteensa, suhtautuivat vakavasti oman rooliinsa historiankirjoittajina. Pedon merkin yhteydessä Pakkasvirta esittikin aiheestaan, että "näistä asioista ei saa esittää vääristelevää eikä yksipuolista näkemystä, se olisi kansallinen häpeä. Muotokuvan pitää olla rehellinen.”[47]

Koska historialliset elokuvat siis kertovat asioista, joita ei saa vääristellä, liittyy elokuviin usein joko eräänlainen johdanto tarinan totuudellisuudesta tai tekijät saattavat esittää suhteensa materiaaliin muulla tavoin. Runoilija ja muusa -elokuvassa tähän tarkoitukseen on käytetty alkutekstejä kertomassa, että Leinon elämänvaiheet ovat "hahmotellut vapaasti todellisuuden pohjalta kuitenkin elämäkerrallisiin tosiseikkoihin pitäytyen". Vastaavasti Pedon merkin ensi-iltahaastattelussa Pakkasvirta määritteli elokuvan ja historian suhteen: "Tähtäimessä ei ole historian tulkinta. [– –] Se ei ole elokuvana kovin realistinen, ei sisällä historiallisia yksityiskohtia. Pikemminkin se pyrkii pitkän aikavälin perspektiivistä tarjoamaan katsauksen tiettyyn aikaan."[48]

Runoilijan ja muusan ja Tulipään kohdalla historiallisen uskottavuuden ja totuudellisuuden nähtiin perustuvan ennen muuta elokuvia edeltäneeseen vakavaan tutkimustyöhön. Pirjo Honkasalo ja Pekka Lehto esittivät lehdistötiedotteessaan kiertäneensä paikkakunnalta toiselle etsien Harhama-kirjan tapahtumien todellisuuspohjaa.[49] Runoilijasta ja muusasta Pakkasvirta kertoo, että "Tutkimus- ja käsikirjoitustyötä tehtiin pari vuotta, jotta aihepiiri hallittaisiin niin hyvin, että voitaisiin siirtyä elämäkertatiedoista kuvitteellisiin tapahtumiin. [– –] Työn painopiste on ollut miljöiden huolellisessa tutkimisessa, lavasteiden, rekvisiitan, pukujen, kuvauspaikkojen tarkassa valinnassa, niin että ne henkisivät aikakauden tunnelmaa ja ilmapiiriä.”[50]

Essee on alunperin julkaistu vuonna 1999 ilmestyneessä Suomen kansallisfilmografian osassa 8.

 

Viitteet

[1] Mervi Pantti, Kaikki muuttuu... Elokuvakulttuurin jälleenrakentamisen Suomessa 1950-luvulta 1970-luvulle. Jyväskylä: SETS 1998, 81–85.

[2] Ks. esim. "Elokuvasäätiön välineet ja virkailijat". Helsingin Sanomat 20.1.1978; "Elokuvasäätiön tavoitteet". Helsingin Sanomat 26.1.1978; Pertti Jokinen, "Erkki Seiro elokuvauudistuksen jatkosta: Eteenpäin lain voimalla". Kansan Uutiset 17.3.1978; Heikki Eteläpää, "Vyörytystä vasemmalle Suomen Elokuvasäätiössä". Uusi Suomi 9.4.1978.

[3] Ks. esim. Timo Lapila, "Rikas elokuva on kansallinen". Helsingin Sanomat 29.9.1974; Pentti Helanne, "Elokuvamme ei ole kiinnostava". Helsingin Sanomat 6.10.1974; Leo Nordberg, "Yleisö käänsi selkänsä kotimaiselle elokuvalle". Kauppalehti 8.1.1 975; Erkka Lehtola, "Kotimainen elokuvatuotanto: hengissä". Aamulehti 24.8.1975.

[4] Turun Sanomat 5.11.1981.

[5] PaulaTuomikoski-Leskelä, Taide ja Politiikka. Kansanedustuslaitoksen suhtautuminen taiteen edistämiseen Suomessa. Suomen Historiallinen Seura 1977, 257.

[6] John Hill, "The Issue of National Cinema and British Film Production". Teoksessa Duncan Petrie (cd.), New Questions of British Cinema. London: BFI 1992, 11.

[7] Pantti 1998, 33–59. Ks. 1950-luvun elokuvakulttuurista myös Tarmo Malmberg, "Suomalainen elokuvakulttuuriaktivismi sodan jälkeen". Tiede ja Edistys 2/1997.

[8] Ks. esim. Leo Nordberg, "Politiikan tulos seuraus: Yleisö käänsi selkänsä kotimaiselle elokuvalle". Kauppalehti 8.1.1975; "Ei se taide siitä mihinkään mene, vaikka rahasta puhutaan!" Uusi Suomi 8.1.1977.

[9] Jaakko Pakkasvirta, "Eino Leino – sytyttävä elokuvan aihe". Uusi Suomi 8.10.1978.

[10] Ks. esim. Pirjo Honkasalon ja Pekka Lehdon haastattelu "Valtiopeli nukkekoossa". Filmihullu 3/1980; Jaakko Pakkasvirran haastattelu "Avoin haava Suomen kansan ruumiissa". Filmihullu 3/78; Pakkasvirran artikkeli "Elokuvan kansallisessa kulttuurissa". Filmihullu 2/1979.

[11] Helena Ylänen, "Elokuvasäätiön uusi tuotantopäällikkö: Laatu ratkaiskoon mitä elokuvaa tuetaan". Helsingin Sanomat 26.1.1980.

[12] Kari Salminen, "Oi maamme. Kansallisen elokuvan ideologia ja käytäntö". Elävän kuvan vuosikirja 1996. Toim. Kati Sinisalo. Helsinki: Edita, Suomen elokuvasäätiö 1996, 69–70.

[13] Jaakko Pakkasvirta, "Elokuva kansallisessa kulttuurissa". Filmihullu 2/1979.

[14] Pertti Lumirae, "Runoilija ja muusa – elokuva tämänpäivän ihmisille". Suomen Sosialidemokraatti 14.10.1978.

[15] "Jaakko Pakkasvirta Hanasaaressa: Realismin ongelma elokuvan pääongelma". Uusi Suomi 21.1.1979; "Jaakko Pakkasvirta: Suomi elokuvan kehitysmaa". Kaleva 21.1.1979; Jaakko Pakkasvirta, "Elokuva kansallisessa kulttuurissa". Filmihullu 2/1979.

[16] "Avoin haava Suomen kansan ruumiissa". Jaakko Pakkasvirran haastattelu Filmihullu 3/78, 9.

[17] Anu Koivunen, Isänmaan moninaiset äidinkasvot. Sotavuosien suomalainen naisten elokuva sukupuoliteknologiana. Turku: SETS 1995, 12–17, 233–235; Kimmo Laine, "T.J. Särkän kansallinen lähetystehtävä". Teoksessa Kari Uusitalo (toim.), Suomen kansallisfilmografia 2, 1936–1941. Helsinki: SEA 1999 , 82–84.

[18] Ks. esim. Mattiesko Hytönen, "Suomalaista elokuvaa peruskorjataan". Helsingin Sanomat 2.3.1980; Eirik Udd, "Filmens mål på 80-talet: Politikerna bär väckar till liv!". Hufvudstadsbladet 29.3.1980; "Vetoomus elokuvan puolesta: Hätätilan äärirajalla". Aamulehti 9.4.1980; "Elokuva-alan järjestöt: Kansallinen elokuvatuotanto pelastettava". Suomenmaa 9.4.1980; "Elokuva pyytää 15 mmk. Kansallinen elokuva tulee pelastaa". Helsingin Sanomat 10.4. 1980; "Elokuvan teko on kaamea riski". Uusi Suomi 25.10.1980.

[19] "Avoin haava Suomen kansan ruumissa". Filmihullu 3/78, 8.

[20] "Kotimaisen elokuvan voitonkulku jatkuu". Tuotantoyhtiö Filmityön lehdistötiedote 13.11.1978. SEA.

[21] ”Elokuvan teko on kaamea riski”. Uusi Suomi 25.10.1980.

[22] Marcia Landy, Cinematic Uses of the Past. Minneapolis/London: University of Minnesota Press 1996, 160.

[23] Thomas Elsaesser, "Film History as Social History: The Dieterle/Warner Brothers Bio-Pic". Wide Angle, Voi 8, Nro 2, 19; George Custen, Bio/Pics. How Hollywood Constructed Public History. New Jersey: Rutgers University Press 1992, 92–93, 147.

[24] "Avoin haava Suomen kansan ruumiissa". Filmihullu 3/78, 13.

[25] P-Kinon lehdistötiedote 15.10.1980. SEA.

[26] Markku Tuuli, ”Algot Untolaa etsimässä”. Katso 44/1980, 58.

[27] Peter von Bagh, "Pedon merkki lietsoi innostuksen tunteen". Kaleva 18.10.1981.

[28] Erkka Lehtola, "Me kuvaamme ihmisen sisintä". Aamulehti 8.2.1981; Heikki Eteläpää, "Jaakko Pakkasvirta uutuudestaan: Pedon merkki on sodan muotokuva". Uusi Suomi 25.9.1981; "Pedon merkin Pakkasvirta haluaa virittää keskustelun". Elokuvauutta 3/18, 2.

[29] Peter von Bagh, Elävältä haudatut kuvat. Helsinki: Tammi 1969, 62–63.

[30] Jaakko Pakkasvirta, "Eino Leino – sytyttävä elokuvan aihe". Uusi Suomi 8.10.1978.

[31] Heikki Eteläpää, "Kansakunnan mies, ei kaapin päältä". Uusi Suomi 14.10.1978.

[32] Paula Talaskivi, "Korkealle kohoava ylistys Leinolle". Helsingin Sanomat 14.10.1978.

[33] Jari Lindholm, "Runoilija ja muusa". Spektri 4/78, 20.

[34] Pertti Lumirae, "Runoilija ja muusa – elokuva tämän päivän ihmisille". Suomen Sosialidemokraatti 14.10.1978.

[35] Erkka Lehtola, "Pedon merkki? Olavi Paavolainen? Synkkä yksinpuhelu? 'Me kuvaamme ihmisen sisintä'". Aamulehti 8.2.1981.

[36] "Pedon merkin Pakkasvirta haluaa virittää keskustelun". Elokuvauutta 3/81.

[37] Pertti Lumirae, "Ihmiskuvausta, visuaalisuutta, ideologista näkemystä harvinaisen onnistuneena yhdistelmänä". Suomen Sosialidemokraatti 18.10.1980.

[38] Peter von Bagh, "Pedon merkki lietsoi innostuksen tunteen". Kaleva 18.10.1981; Pertti Lumirae, "Pedon merkki – sota henkisenä kokemuksena". Suomen Sosialidemokraatti 29.9.1981.

[39] Pertti Lumirae, "Pedon merkki – sota henkisenä kokemuksena". Suomen Sosialidemokraatti 29.9.1981.

[40] Elokuvauutta 3/1981.

[41] Erkka Lehtola, "Me kuvaamme ihmisen sisintä". Aamulehti 8.2.1981.

[42] Helena Ylänen, "Elokuvasäätiön uusi tuotantopäällikkö : Laatu ratkaiskoon mitä elokuvaa tuetaan". Helsingin Sanomat 26.1.1980.

[43] "Valtiopeli nukkekoossa". Filmihullu 3/1980, 15.

[44] Jaakko Pakkasvirta, "Eino Leino – sytyttävä elokuvan aihe". Uusi Suomi 8.10.1978.

[45] Custen 1992, 7.

[46] "Pedon merkin Pakkasvirta haluaa virittää keskustelun". Elokuvauutta 3/81.

[47] Heikki Eteläpää, "Jaakko Pakkasvirta uutuudestaan: Pedon merkki on sodan muotokuva". Uusi Suomi 25.9.1981.

[48] Ibid.

[49] Tulipään lehdistötiedote 17.10.1980. SEA.

[50] Jaakko Pakkasvirta, "Eino Leino – sytyttävä elokuvan aihe". Uusi Suomi 8.10.1978.

 

Esseeseen liittyvät elokuvat: 
Asiasanat: 
elokuvapolitiikka, elokuvat -- tuotanto, elämäkertaelokuvat, historialliset elokuvat, historiankäsitys, kansallinen kulttuuri, kulttuurin muutos, merkkihenkilöt, rahoitus, suomalaisuus, taiteilijat, yleisöt