Näköradiomiehen ihmeelliset siekailut elävän kuvan ihmemaassa – Spede-elokuvat ennen Uuno Turhapuroja

Veijo Hietala
Spede Pasasen ura käynnistyi radiossa ja lahjakas koomikko siirtyi pian tekemään sivurooleja elokuvissa sekä viihdeohjelmia television puolella. Ensimmäinen oma elokuva X-Paroni syntyi vuonna 1964 Risto Jarvan ja Jaakko Pakkasvirran Filminor-yhtiön suojissa. Tiheä tuotantotahti "esi-Uuno-kaudella" jatkui vuoteen 1974 asti: seikkailufarssit, historialliset lajityyppifarssit (erityisesti lännenelokuvat) ja suomalaisuusparodiat olivat kriitikoiden halveksumia, mutta kaupallisesti menestyneitä.

Kuopiolainen muistitieto kertoo, että jo 1940-luvun lopulla koulupoika nimeltä Pertti Pasanen osallistui radion järjestämään kuopiolaisten kykyjen etsintäkilpaan ja sijoittuikin kohtuullisesti. Ehkäpä tuota tapahtumaa voisi pitää lähtölaukauksena suomalaisen mediakomiikan toistaiseksi merkittävimmälle uralle. Pesunkestävän savolaispojan Pertti "Spede" Pasasen rakettimainen nousu suomalaisen elokuva-, radio- ja tv-viihteen kiistämättömäksi kuninkaaksi jatkui sittemmin Savolaisessa Osakunnassa 1950-luvun puolivälissä, jolloin hän kirjoittautui Helsingin yliopiston valtiotieteelliseen tiedekuntaan. Jälkimaailman – tai ainakin suomalaisen viihdemaailman – onneksi Spede panosti alusta alkaen enemmän iloiseen osakuntaelämään ja viihdyttämiseen kuin ikäviin akateemisiin opintoihin.

Tuota pikaa Helsingin elokuvaherrat huomasivat lahjakkaan koomikon, ja Spede alkoi vilahdella pikkurooleissa etenkin Aarne Tarkaksen farsseissa (Villi Pohjola, 1955, Tyttö lähtee kasarmiin, 1956) sekä Armand Lohikosken ohjaamissa Pekka ja Pätkä -elokuvissa (Pekka ja Pätkä ketjukolarissa, 1957, Pekka ja Pätkä sammakkomiehinä, 1957). Sinänsä Speden uran alkuvaiheita juuri Tarkaksen elokuvissa voisi pitää enteellisenä: kukapa muu olisi ollut parempi esikuva tuotteliaasta valkokangaskomiikan tekemisestä puhuttaessa. Seuraavan vuosikymmenen alkuun mennessä Spede tunnettiin jo maanlaajuisesti radiokoomikkona ja radion show-ohjelmien (mm. Ruljanssiriihi) isäntänä. Näissä ohjelmissaan hän synnytti eetteriin sellaisia legendaarisia hupihahmoja kuin Vanha Fakiiri ja erityisesti papukaija G. Pula-aho, joka personoitui mainioon esittäjäänsä Leo Jokelaan yhtä tiiviisti kuin sittemmin Uuno Turhapuro Vesa-Matti Loiriin.

Seuraava looginen askel Speden uralla oli siirtyminen televisioon Mainos-TV:n leipiin 1960-luvun alkupuolella, ja tuo yhteistyö jatkuu yhä tätä kirjoitettaessa varsin hedelmällisenä.[1] Sellaiset viihdeshow't kuin Speden saluuna, Spede-visio ja 50 pientä minuuttia vakiinnuttivat tekijänsä maineen lopullisesti suomalaisen tv-viihteen kirkkaimpana tähtenä. Jälkikäteen tarkastellen aivan uskomattoman tuottelias Pasanen saattoi komeimpina luovuuden vuosinaan käsikirjoittaa ja vetää kahtakin tv-show'ta viikossa, valmistella yhtä tai useampaa elokuvaa ja vielä näytellä niissä kaikissa. Kun muistetaan, miten mittava käsikirjoittaja- ja tekijätiimi esimerkiksi vastaavilla amerikkalaisilla tai englantilaisilla televisiokoomikoilla on taustallaan, ei voi välttyä johtopäätökseltä, että Speden tv-työ oli 1960- ja 1970-luvuilla rankasti aliarvostettua ja vertailut ulkomaiseen viihteeseen kohtuuttomia.

Vuonna 1964 Speden luomisvimma johti hänet vihdoin myös elokuvan tekoon. Hän oli näytellyt edellisvuonna runsaan mediahuomion saattelemana uransa ainoan vakavan pääroolin Mikko Niskasen elokuvassa Hopeaa rajan takaa, jossa nähtiin myös Jaakko Pakkasvirta, Risto Jarvan ohjaajakumppani elokuvasta Yö vai päivä (1962). Spede päättikin teettää ensimmäisen oman elokuvansa tilaustyönä Filmnorilla, Jarvan ja Pakkasvirran yhtiöllä. Kolmikko sekä käsikirjoitti että ohjasi yhteistuumin X-Paronin (1964), ensimmäisen Spede-elokuvan, ja Spede ja Pakkasvirta vetivät myös teoksen miespääroolit (Pasanen vieläpä kaksoisroolin).

Yhteistyö kahden jo jonkin verran kokeneen ja nuoren polven kritiikin sittemmin jossakin määrin arvostaman elokuvantekijän kanssa aiheutti ainakin sen, että X-Paroni on oikeastaan ainoa Spede-elokuva, joka on saanut kritiikiltä varovaista tunnustusta, kaiketi lähinnä Jarvan myöhemmän maineen ansiosta. Tosiasiassa X-Paroni ei juurikaan poikkea myöhemmistä Spede-tuotteista, ja ainakin Simo Salmisen erään haastattelulausunnon mukaan Pasasen kädenjälki hallitsi tätä kuten kaikkia muitakin hänen tuottamiaan elokuvia. Ohjaajakumppanit yrittivät lähinnä hillitä koomikkotähden pulppuilevia ideoita. Tuskinpa kenellekään onkaan jäänyt epäselväksi, että Spede on lähes kaikkien tuottamiensa elokuvien varsinainen sielu, auteur, riippumatta siitä, mikä rooli hänellä on nimellisesti produktiossa ollut. Niinpä tässäkin artikkelissa kaikista hänen tuottamistaan elokuvista puhutaan vain Spede-elokuvina.

X-Paronista alkoi Spede-elokuvien ensimmäinen vaihe, vuoteen 1973 asti ulottuva "esi-Uuno-kausi", jonka kuluessa syntyi tusinan verran elokuvia – eli tuotantotahtia voitaneen pitää tiheänä. Kaudelle oli luonteenomaista tiivis tiimityöskentely: jo Millipilleristä eli toisesta elokuvasta lähtien Speden vakiokaartiin kuuluivat hänen itsensä ohella Ere Kokkonen ja Jukka Virtanen käsikirjoittajina ja ohjaajina, Simo Salminen ja Leo Jokela sekä vuodesta 1968 lähtien Vesa-Matti Loiri luottonäyttelijöinä. Spede itse näytteli elokuviensa pääroolit aina Leikkikalugangsteriin (1969) asti, minkä jälkeen miespuoliseksi päätähdeksi nousi Vesku Loiri. Vastaavia vakituisia naistähtiä ei joukkoon kuulunut – paitsi Speden silloinen vaimo Pirjo Pasanen – vaan naiskaarti on vaihdellut ammattinäyttelijöistä misseihin ja muihin julkimoihin.

Loiri tuli ensimmäistä kertaa virallisesti mukaan käsikirjoitustiimiin Pohjan tähteissä korvaten näin käytännössä porukasta poistuneen Jukka Virtasen. Aluksi myös ohjauspuoltakin hoidettiin X-Paronin tapaan työryhmän voimin: Millipillerin (1966) Virtanen, Kokkonen ja Pasanen ohjasivat vielä yhdessä, Virtanen yksin kaksi seuraavaa (Pähkähullu Suomi, 1967, ja Noin 7 veljestä, 1968), mutta sen jälkeen Speden tuotteliaaksi pääohjaajaksi vakiintui Ere Kokkonen. Esikoiselokuvansa jälkeen Pasanen itse istui ohjaajanpallille esi-Uuno-kaudella vielä Kahdeksannessa veljeksessä ja Hirttämättömissä (molemmat 1971).

Spede-komiikka kritiikin hampaissa

Spede toi myös valkokankaalle radio- ja tv-ohjelmistaan tutun crazy-huumorin sekä fyysisen slapstick-komiikan, johon olennaisesti liittyvät Speden omat performanssit hänen itsensä tahdittamissa elokuvissa. Esimerkiksi X-Paronissa juonen kuljettelu keskeytyy milloin Speden Jerry Lewis -tyyliseen kasvojen vääntelyyn ja ilmehtimiseen, milloin taas vesihiihtoon tai hänen "ylifyysiseen" twist-tanssiinsa. Speden imagoon kytkeytyvä urheilullisuus onkin leimannut hänen esiintymisiään aina 1990-luvun Speden Spelit -tv-showhun asti. Jonkinlaista ääripäätä Speden omassa elokuvallisessa slapstick-komiikassa edusti Näköradiomiehen ihmeelliset siekailut (1969), jossa hän koomikko K. Ovimikon roolissaan saattoi jo pilailla slapstick-huumorinsa ja koomikon roolinsa kustannuksella – tehdä siis pilaa pilailusta.

Heti alusta alkaen oli selvää, että kotimaisen elokuvan kriisin kanssa muutenkin tuskaillut 1960-luvun nuori kriitikkopolvi ei lämmennyt Speden "uuslapselliselle" komiikalle eikä varsinkaan sen elokuvalliselle toteutukselle. Kotimainen elokuvakomediahan on perinteisesti muutenkin ollut malka jäyhän suomalaisen kriitikkokunnan silmässä: jo 1950-luvun sotilasfarsseissa ja etenkin rillumarei-elokuvissa oltiin näkevinään kotimaisen elokuvakulttuurin tuhon siemen. Speden katsottiin ilmeisesti vain jatkavan tätä kevytmielistä rikkaruohoperinnettä 1960-luvulla, jolloin suomalaisen elokuvan vähiä resursseja olisi pitänyt suunnata vakavaan taiteeseen ja/tai yhteiskunnalliseen kantaaottavuuteen.

Erityisesti Spede-elokuvien käsikirjoitusten ja juonien heppoisuutta kritikoitiin ja dramaturgisen rakenteen löyhyyttä irvailtiin: vaikuttivathan teokset kritiikin silmissä lähinnä irrallisten sketsien kokoelmilta vailla elokuvallisia arvoja. Tällöin jäi huomaamatta se, että Spede vain jatkoi jo mykkäelokuvan ajoilta juontuvaa farssiperinnettä, jossa juoni on selvästi toissijainen ja luo ainoastaan puitteet slapstick-kohellukselle, yksittäisille koomisille kohtauksille. Eiväthän varhaisten Chaplin- tai Laurel & Hardy -farssienkaan juonet sinänsä kovin kummoisia olleet, eivät myöskään Marx-veljesten crazy-komedioiden elokuvalliset tai dramaturgiset ansiot. Myöhemmät kriitikot ovat pikemminkin katsoneet, että niin Ohukaisen ja Paksukaisen kuin Marxienkin farssien taso kärsi siitä, että suosion kasvaessa heidän komiikkansa ympärille pyrittiin rakentelemaan oikeaoppista juonta ja elokuvallista dramaturgiaa. Mutta se mikä sallittiin Marx-veljeksille, ei kritiikin mielestä nähtävästi ollut luvallista Spedelle.

Linjauksia, luokitteluja

Sisällöllisesti Speden Uuno Turhapuroja edeltävät elokuvat voisi luokitella – ehkä hieman mielivaltaisesti – neljään ryhmään: 1) nykyaikaan sijoittuvat seikkailufarssit, 2) suomalaisuusparodiat, 3) historialliset lajityyppifarssit ja 4) mediasatiirit. X-Paronin, Millipillerin ja Leikkikalugangsterin tapaiset seikkailufarssit perustuivat juonellisesti taattuihin aineksiin, lähinnä poikakirjoista tuttuihin sankarit vastaan roistot -asetelmiin, joita ryydittivät tietysti myös romanssit. Tekijät eivät näytä tähdänneen edes näennäiseen uskottavuuteen tai todennäköisyyteen, vaan aina tilaisuuden tullen komiikka viedään äärimmilleen, elokuvailluusion rajat rikkoutuvat ja crazy-perinteen tapaan elokuva muuttuu tavallaan suoraksi esiintymiseksi katsojalle. Esimerkkinä voisi mainita X-Paronin sankarien ja konnien välisen loppuselvittelyn, joka muuttuu vähitellen täysimittaiseksi sodaksi konepistooleineen ja kranaatteineen – kunnes joku huutaa ruokatauon. Tai Leikkikalugangsterin kohtauksen, jossa jatkuvasti juovuksissa touhunnut gangsteri lopettaa juomisen ja siihen asti mustavalkoisena kuvattu elokuva muuttuu tilapäisesti värilliseksi. Kohtaus merkitsi samalla Spede-tiimin ensimmäistä askelta värielokuvaan.

Tällaista illuusion rajoja rikkovaa ns. itsereflektiivisyyttä – elokuva kommentoi omaa luonnettaan – Spede harrasti alusta lähtien muillakin tavoin. Erityiseksi tavaramerkiksi muotoutuivat viihde- ja tv-julkkisten (mm. Teija Sopanen, Heikki Kahila, Tapio Rautavaara, Niilo Tarvajärvi) cameo-esiintymiset eli kuuluisuus piipahti heittämässä jonkun repliikin omana itsenään. Tai sitten vitsi syntyi siitä, että julkkis vilahti hyvin epätodennäköisessä roolissa kuten Teija Sopanen siivoojana Millipillerissä. Erityisen runsaasti tämäntyyppisiä julkkisvitsejä ja itsereflektiivisyyttä (mm. elokuvan ohjannut Jukka Virtanen ohjaajan roolissa, Ere Kokkonen tuottajana) nähtiin suomalaisuusparodiassa Pähkähullu Suomi (1967), Suomen itsenäisyyden 50-vuotisjuhlaelokuvassa Speden tyyliin. Siinä suomalaisuuden myyttejä ja meikäläistä tapakulttuuria tarkasteltiin leppoisasti irvaillen isiensä maille saapuneen amerikansuomalaisen hiusöljymiljönääri William Njurmen (Spede) silmin. Tuttuun tapaansa Spede naureskeli ministereille, johtajille ja muille Helsingin herroille, ja tottakai Mr. Njurmi sysättiin saunan lauteille joka käänteessä. Myös "suo, kuokka ja Jussi" -raivaajamyytti sai osansa Veikko Sinisalon esittämän Suohullun Pahkan hahmossa.

Toinen suomalaisuusparodia Jussi Pussi (1970) on hieman outo lintu Speden tuotannossa, ja lopputulos saa epäilemään, että Spedellä itsellään ei ollut juuri muuta tekemistä elokuvan kanssa kuin yhtiönsä tuotantovastuu. Käsikirjoituksen laati nimimerkki Esko Laukka, ja muutenkin tekijöinä toki oli taattua Spede-tiimin väkeä: Ere Kokkosen ohjauksessa näyttelivät Vesku ja Simo, ja rooleissa nähtiin muitakin tuttuja. Elokuva poikkeaa muista Spede-elokuvista sikäli, että Jussi Pussi on tyylipuhdas, hieman surumielinen romanttinen komedia rahattoman opiskelijapojan (Vesku) Suuresta Rakkaudesta ajankohdan kuohuvan poliittisen ja seksuaalisen opiskelijaradikalismin pyörteissä. Elokuvasta puuttuvat kokonaan nuo edellä tarkastellut Spede-farssien tunnusmerkit, itsereflektiivisyys, illuusion rajojen rikkominen jne. Naiivin liikuttavasti elokuva peräänkuuluttaa aitoa rakkautta kaiken materialismin ja vapaan seksin keskellä.

Ehkä kaikkein silmiinpistävin piirre Speden tuotannossa on ns. intertekstuaalisuus eli elokuvat käyvät tavallaan keskustelua paitsi ajankohtaisten ilmiöiden ennen muuta muiden elokuvien ja muun populaarikulttuurin kanssa. Toisin sanoen Spede-elokuvat on suunnattu sukupolvelle, joka tuntee jonkin verran mm. kirjallisuutta ja sarjakuvia ja on kasvanut elokuvien ja tv-kulttuurin vaikutuspiirissä. Erityisen intertekstuaalisia ovat edellä esitetyn luokittelun kolmannen kategorian elokuvat eli historialliset lajityyppifarssit, kuten Noin 7 veljestä (1968) ja länkkärimukaelmat Speedy Gonzales (1970) ja Hirttämättömät (1971). Noin 7 veljestä, yritys tehdä suomalainen Robin Hood -pastissi ja ritarielokuvaparodia, vaikuttaa jälkikäteenkin ajatellen huimapäiseltä ja suurisuuntaiselta projektilta. Kun muistetaan, että Suomessa ei ole mahdollista käyttää hyväksi esimerkiksi amerikkalaistyylistä studiolavastusta, vaan joudutaan kuvaamaan pääosin ns. on location eli "luonnollisissa olosuhteissa", Noin 7 veljestä on komeine pukuineen ja sujuvine taistelukohtauksineen mustavalkoisenakin yllättävän näyttävä suomalainen spektaakkeli. Vaikka yksittäiset verbaaliset ja visuaaliset vitsit (gagit) nousivat muiden Spede-elokuvien tapaan tässäkin keskeisiksi, mukana oli nyt myös sitä kriitikoiden kaipaamaa dramaturgista sujuvuutta. Tätä edesauttoi mainio oivallus käyttää laulavaa trubaduuria Dannyä kohtauksia ja juonta sitovana kertojana: elokuvahan synnytti poikkeuksellisesti myös hitin, Dannyn laulaman Seitsemän kertaa seitsemän.

Speden miehen mallit

Länkkäreihin Spede näyttää tunteneen kiinnostusta jo tv-uransa alusta lähtien – rakentuihan tv-show Speden saluuna kokonaisuudessaan Villin Lännen mytologian pohjalle – eikä vähiten siitä syystä, että likipitäen kaikkia Spede-farsseja (Uunot mukaanlukien ja kenties ne varsinkin) voidaan pitää myös maskuliinisuuden tutkielmina tai parodioina. Ilmeisesti niiden aikaisemmin mainittu fyysisyyden ja urheilullisuuden korostaminenkin heijastaa tätä samaa aspektia. Jo X-Paronissa Speden näyttelemät kaksi roolihahmoa, paroni Wilhelm von Tandem ja renki Kalle, edustavat nykykulttuurissa usein sovittamattomaksi koettua kahden maskuliinisuusihanteen ristiriitaa, epäkäytännöllinen omissa sfääreissään elävä älykkö vastaan fyysinen, käytännön elämässä neuvokas toiminnan mies. Kyseinen ristiriitahan on näyttäytynyt kuluvan vuosisadan populaarikulttuurissa milloin saman henkilön kahtena olemuspuolena (kuten Clark Kent/Teräsmies, Bruce Wayne/Batman, Indiana Jones tiedemiehen ja seikkailijan vastakkaisissa hahmoissaan), milloin eriytettyinä toistensa vastapelureiksi (kuten Ashley Wilkes ja Rhett Butler Tuulen viemää -romaanissa/elokuvassa tai Thorne ja Ridge Forrester Kauniiden ja rohkeiden alkujaksoissa).

Lännenelokuvan, tuon lajityypeistä maskuliinisimman, miesmytologia saa kuitenkin Spede-westerneissä (Speedy Gonzales, Hirttämättömät) osakseen hyväntahtoista karnevalisointia: lännensankarit osoittautuvat melkoisiksi koheltajiksi ja varsinkin Veskun ja Simon esittämät Yksinäinen Ratsastaja ja Tonto auttamattomiksi tunareiksi. Eipä näytä nykymiehistä olevan Speden mielestä enää täyttämään kuluvaa vuosisataa hallinneita maskuliinisuusideaalin kriteereitä, lännenmiehen liian suuriksi käyneitä saappaita. Erityisesti Spede-länkkäreissä parodian oivaltaminen edellyttää kuitenkin intertekstuaalisuuden tunnistamista: katsojan tulee tuntea lännenelokuvia ja -sarjakuvia sekä niiden sankarimytologiaa.

Kenties kaikkein kiinnostavimpina ja "vakavimpina" Speden ykkösvaiheen elokuvista näyttäytyvät itsereflektiiviset mediasatiirit Näköradiomiehen ihmeelliset siekailut ja Pohjan tähteet. Molemmat ovat vieläpä tavallaan saman vuoden tuotteita, sillä ensin mainittu sai ensi-iltansa helmikuussa 1969, viimeksi mainittu puolestaan saman vuoden jouluna. Näihin elokuviin liittyy myös merkittävä siirtymävaihe Spede-tuotannossa, sillä Jukka Virtanen esiintyi Näköradiomiehessä viimeistä kertaa yhtenä käsikirjoittajana, Pohjan tähteissä Vesku Loiri vuorostaan ensimmäistä kertaa. Kumpaakin teosta voinee pitää pohjavireeltään vakavana tutkielmana viihteentekemisen ja -tekijöitten vaikeuksista.

Jälkikäteen tarkastellen etenkin vähälle huomiolle jäänyt Näköradiomies näyttäytyy Speden surumielisenä ja ehkä hieman katkeranakin, koomikon kyyneleet -tyyppisenä tilinpäätöksenä 1960-luvun elokuva- ja tv-komiikastaan. Pian tämän jälkeenhän jatkuvasti kriitikoiden ja elokuvataiteen ystävien hampaissa ollut Spede siirtyi elokuvissaan sivurooleihin jättäen päätähden manttelin Veskulle. Näköradiomiestä markkinoitiin "kokeellisena" elokuvana, sillä se tehtiin lähes kokonaan videotekniikalla ja kopioitiin sen jälkeen filmille, mikä näkyy jossakin määrin kuvan laadussa. Tämä kokeellisuus jätti kuitenkin varjoonsa sen, että teos on loppujen lopuksi kiinnostava ja sympaattinen kommentti tv-tähteyden sattumanvaraisuudesta, komiikan tekemisen helppoudesta ja vaikeudesta sekä yleisön (ja kriitikoiden) maun ennakoimattomuudesta.

Komiikka pohjautuu perimmältään samojen vitsien ja gagien loputtomaan toistoon, Spede tuntuu väittävän, mutta toisaalta pienikin painopisteen muutos saattaa viedä aina arvaamattoman yleisön suosion. Elokuvassa Speden esittämän koomikko K. Ovimikon yritys siirtyä "ovikomiikasta" "ikkunakomiikkaan" pudottaa hänet takaisin alkuperäisammattiinsa, studion järjestäjäksi, vaikka periaatteessa kysymys oli aivan samantyyppisistä gageista. On selvää, että Spede satirisoi samalla itsereflektiivisesti myös omaa komiikkaansa.

Myös Pohjan tähteet, ensimmäinen kokonaan värillinen Spede-elokuva, tarkastelee hieman surumielisesti ohjaaja Paavali Pohjan (Vesku) yrityksiä toteuttaa taiteellisia visioitaan oikuttelevan sään, mokailevan teknisen henkilökunnan sekä ihmissuhteitaan ja kehittyvää romanssiaan setvivän tähtiparin aiheuttamissa ristipaineissa. Elokuvan itsereflektiivisyyttä lisää se, että Spede itse esiintyy siinä missäpä muussa kuin elokuvatuottajan roolissa. Pohjan tähteitten – tavallaan kaksinkertaisena –- naistähtenä, johon sekä ohjaaja että miestähti tuntevat vetoa, nähtiin tuolloin uraansa aloitteleva ja enemmänkin näyttelijänä kuin laulajana tunnettu Arja Saijonmaa. Koko teosta voinee pitää Speden melankolissävytteisenä vastineena vaikkapa Fellinin elokuvalle 8 1/2, kommenttina kotimaisen elokuvan nykytilaan, sen tekemisen riskialttiuteen sekä tekijöiden alkuperäisvisioiden ja lopputuloksen väliseen epäsuhtaan. Todettakoon, että mediatuotteisiin liittyvä itsereflektiivisyys oli kotimaisella valkokankaalla noihin aikoihin muutenkin muodissa, sillä (porno)elokuvan tekemistä pohti myös mm. Jörn Donner vuonna 1970 valmistuneessa Naisenkuvissaan.

Heti elokuvauransa alusta lähtien Spede osoittautui tuottajaksi, joka suuntasi elokuvansa suoraan yleisölle eikä kotimaisen elokuvan taiteellista tasoa vaaliville kriitikoille. Niinpä hänen tuotteensa osoittautuivat myös kaupallisesti kannattaviksi, mitä kotimaisen elokuvan kohdalla voi pitää jo ihmeenä sinänsä. Yleisö siis piti mutta sen paremmin valtion palkintoja kuin juuri muutakaan tunnustusta ei Spedelle herunut. Varsinaiseen kultasuoneen Spede, Vesku, Ere, Simo & co. iskivät sitten 1970-luvulla, kun legendaarinen Uuno-saaga alkoi, mutta se onkin jo toinen tarina.

1) Essee on alunperin julkaistu vuonna 1998 ilmestyneessä Suomen kansallisfilmografian osassa 7.

Asiasanat: 
elokuvakritiikki, elokuvaohjaajat, elokuvatuottajat, farssit, genret, komediat, koomikot, käsikirjoittajat, mieskuva, suomalaisuus, työryhmät
Vuosikymmen: