Merkitystä etsimässä

Markku Varjola
Maunu Kurkvaara oli merkittävässä osassa, kun moderni suomalainen elokuva syntyi 1950-60-lukujen taitteessa. Hän hallitsi elokuvan eri osa-alueet ohjauksesta leikkaukseen, ja synnytti kerroksista, vapaasti assosioivaa kerrontaa suoraviivaisen lineaarisen tilalle. Merkittävässä asemassa hänen tuotannossaan ovat trilogiana nähdyt Rakas... (1961), Yksityisalue (1962) ja Meren juhlat (1963), joissa on kysymys etsinnästä.

Maunu Kurkvaara on koti- ja underground-elokuvan ulkopuolella, siis kaupallisesti levitetyn, ammatillisen elokuvan alueella suomalaisittain ja kansainvälisesti harvinainen ellei ainutlaatuinen ilmiö siinä, että hän sekä tuotti, ohjasi, kirjoitti, kuvasi, lavasti että leikkasi elokuvansa. Näin hän lähentyi ryhmätyöhön perustuvassa, puoliteollisessa välineessä taidemaalarin – jollaisena hän aloitti – ja kirjailijan tapaista totaalisen auteurin asemaa; puuttui vain se että hän olisi näytellyt miespääosat (mikä on hieman vaikeaa jos käyttää itse kameraa) ja säveltänyt musiikin niin kuin Chaplin. Ei olekaan yllättävää, että Kurkvaaran elokuvissa on intiimi, tunnustuksellinen, päiväkirjamainen sävy, johon pieni kuvausryhmä on ollut omiaan.

Kurkvaaran tuotantoa kronologisesti katsomalla voi nähdä modernin suomalaisen elokuvan syntyvän aste asteelta edessään. Kysymyksessä on jatkuva rajankäynti "vanhan" ja "uuden", suljetun ja avoimen kertomamuodon, ihmiskuvan ja moraalin välillä. Perinteisen elokuvan ratkaistua ihmistä vastassa on modernin elokuvan ratkaisematon ihmisyhtälö. Suoraviivaista, lineaarista, a:sta b:hen etenevää kerrontaa vastassa on kerroksinen, mosaiikkimainen, vapaasti assosioiva tai spiraalinen kerronta. Elokuva on aina ollut sielunniaisemaa, ihmisen ja miljöön yhteyttä, mutta perinteisen elokuvan "objektiivista" kerrontaa vastassa on modernin elokuvan "subjektiivinen", sisäinen, tajunnallinen kerronta. Moraalista selkeyttä ja yksinkertaisuutta vastassa on moraalinen ristiriitaisuus, ambivalenssi, kompleksisuus. Nämä jännitteet läpäisevät Kurkvaaran tuotannon. Siinä missä Rakas.. ja Yksityisalue läpikäyvät perinteen jonka ne rikkovat, siinä Kurkvaara irtautuu Meren juhlien parhaissa jaksoissa kokonaan perinteestä ja saavuttaa "puhtaan" modernin ilmaisun, läpikuultavan sisäistyneisyyden.

Kurkvaaralla oli luonnollinen yhteys suomalaisessa kirjallisuudessa, kuvataiteessa, teatterissa ja arkkitehtuurissa ilmenneisiin modernistisiin ajatuksen ja muodon vapauttamispyrkimyksiin, jotka heijastuvat hänen elokuvissaan sikäli kuin hän on ajalle ja ympäristölle avoin, itse kirjoittava, maalaava, arkkitehtuurista kiinnostunut ohjaaja, joka käyttää välineenään elokuvaa, taiteiden synteesiä. Suomalaisen elokuvan "uuden aallon" isänä Kurkvaara rikkoi studio-, maaseutu ja kirjallisuusperinteet, vapautti ihmiskuvaa, erotiikkaa ja dramaturgiaa ja loi sisältä käsin kuvia sodan jälkeen aikuistuneesta nuoresta sukupolvesta, jonka barometreja hänen elokuvansa olivat jo ennen Risto Jarvaa, Jaakko Pakkasvirtaa ja Erkko Kivikoskea.

Kurkvaara herätti myös kansainvälistä mielenkiintoa. Rakas.. kutsuttiin Lontoon elokuvajuhlille, jossa se sai englantilaiskriitikoilta paremman vastaanoton kuin Suomessa. "Ohjaaja työskentelee tyylillä, joka nyt tunnetaan uutena aaltona, vaikka hän on oikeastaan käyttänyt sitä jo vuodesta 1955" (Derek Hill). Kurkvaara tuskin keksi uutta aaltoa 1955, mutta hän ei myöskään välttämättä imitoinut keskieurooppalaisia edeltäjiä; sanokaamme, että hän loi uutta aaltoa samaan aikaan kun sitä luotiin Ranskassa ja Puolassa, esimerkiksi. Jotkut ulkomaiset kriitikot rinnastivat Rakkaan.. Polanskin elokuvaan Nöz w wodzie/Veitsi vedessä. Kurkvaara ei kuitenkaan kestä vertailuja Polanskiin tai Antonioniin. Paremminkin häntä voisi rinnastaa Jörn Donneriin, toiseen eurooppalaiseen ohjaajaamme: molemmille on ominaista viileän lyyrinen, intiimin sosiaalinen, sieluntilan ja miljöön yhdistävä, raportoiva lähestymistapa rakastamisen ja vieraantumisen suhteisiin.

Yksilö ja ympäristö: Rakas... ja Yksityisalue

Rakas... (1961), Yksityisalue (1962) ja Meren juhlat (1963) ovat kaikki itsenäisiä teoksia, joissa on eri henkilöt, juoniasetelmat ja miljööt. Ohjaaja kuitenkin näyttää lanseeranneen Meren juhlat trilogian päätösosana, mikä näkemys siirtyi lehdistöön. Kurkvaara näki näiden elokuvien yhteisenä teemana luovan, "yksilöllisen ihmisen suhteen standardiympäristöön, hänen yksityisyytensä, vapaudentarpeensa ja pyrkimyksensä kosketukseen toisen ihmisen kanssa" (Kodin Kuvalehti 4/1963). Kaikissa elokuvissa Kurkvaara tarkastelee nykyisyyttä menneisyyden kautta, määrittää preesensiä tekemällä tutkimusmatkaa imperfektiin. Rakkaassa.. ja Meren juhlissa keritään auki kriisiin ajautunutta tai loppunutta rakkaussuhdetta, Yksityisalueessa itsemurhaa, kaikissa haetaan avainta ihmisen sisälle, mutta elokuvilla on eri painopisteet. Rakas.. kuvaa donjuanismia, yksi- ja moniavioisuuden suhdetta (Kurkvaara käsitteli aihetta jo Patarouvassa, 1959), Yksityisalue yksilön elämän ja kuoleman arvoituksellisuutta, minän ja maailman ristiriitaa, Meren juhlat vieraantuneisuutta ja rakkauden kuolemaa. Elokuvat ovat myös visuaalisesti erilaisia: Rakkaan.. yölliset valot ja varjot, Yksityisalueen ankean harmaan talvipäivän koruttomuus, Meren juhlien syyskesän kuulas, aurinkoinen värihehku. Rakkaan.. tempoileva ja hapuileva levottomuus kehittyy Yksityisalueen jännitteisen tasapainoisuuden kautta Meren juhlien viimeistellyksi hiljaisuuden sinfoniaksi. "Rakkaan.. järjestymätön etsintä muuttuu Yksityisalueen kirkkaan määrätietoisuuden jälkeen Meren juhlien pysähtyneeksi resignaatioksi" (Jaakko Tervasmäki, Ylioppilaslehti 22.3.1963).

Rakas.. on ajatuksellisesti ja tyylillisesti selkiintymätön, yhteismitattomista aineksista kokoonpantu elokuva. Se rakentuu otteille, "sitaateille" erään pariskunnan, yksiavioisen naisen ja moniavioisen miehen, yhteiselämästä, harmoniasta ja ristiriidoista, sekä miehen seikkailuista kodin ulkopuolella. Päähenkilöiden suhteen kuvaus muodostaa yhden elokuvan, miehen ulkopuoliset suhteet toisen. Kaduilla, kauppatorilla ja saaristossa sekä kotona tapahtuvat jaksot ovat tuoretta, vapautunutta uutta aaltoa, kun taas juhlajaksot uusintavat vanhan suomalaisen elokuvan tunkkaisia kliseitä, siirtävät Rakkaan.. oikeasta maailmasta viikonloppulukemistojen ihmiskuvan, asenteiden ja rakenteen tasolle. Miespäähenkilön seikkailu vieraan naisen kanssa yksinäisellä huvilalla sijoittuu jännittävästi tähän väliin, risteyttää melodraaman ja aistillisen realismin. Rakkaassa.. on kepeyttä, vakavuutta, irtonaisuutta ja raskautta ilman että niistä jäsentyisi kokonaisuutta.

Yksityisalue alkaa lumesta, tutkimattomasta alueesta, valkeasta läiskästä. Lumi merkitsee puhtautta, mutta lumessa on jäljet; jokin on särkenyt viattomuuden. Hiljaisuus muistuttaa siitä, että lumi merkitsee kuolemaa. "Minä en käsitä... en ymmärrä mitä syytä hänellä oli" (vaimo). "En osaa sanoa... olin niin vähän aikaa... en huomannut mitään... en todellakaan tullut ajatelleeksi... en ymmärrä" (työtoveri). Kurkvaaran "trilogiassa" on kysymys etsinnästä. Koska etsinnän subjektina ja objektina on ajassa muuttuva minuus, on olemassa vain vastauksia jotka korvautuvat uusilla kysymyksillä. Juuri tässä avoimuudessa, määrittämättä jättämisessä Kurkvaara määrittyy moderniksi elokuvantekijäksi. Kirsti Jaantila kirjoitti (Elokuva- Aitta 20/1962), että yksityisaluetta ei löydy, mutta juuri tämä on Yksityisalueen keskeinen idea: ihmisen elämästä ja kuolemasta, siitä mitä hänen sisällään liikkui, ei voida sanoa mitään lopullista. "No tresspassing", kuten modernin elokuvan varhaisessa avauksessa Citizen Kanessa sanottiin. "En minä tiedä enkä minä osaa sanoa", sanoo nuori arkkitehti, elokuvan tutkiva "journalisti". "Kyllä te käsitätte", hän sanoo kuolleen arkkitehtipomonsa kollegalle. "Kyllä ja en; sehän on sama asia", tämä vastaa. Kollega puhuu muutamasta voimakkaasta vedosta, viivoista jotka olivat "aivan liian selvät valkoisella paperilla". Yksityisalueessa liikutaan samalla kertaa todellisuuden ehdottomuudessa ja suhteellisuudessa, väistämättömyydessä ja monimielisyydessä. Kurkvaaran arkisista, staattisista, "neutraalin" toteavista kuvista puuttuu kuitenkin tämä todellisuuden salaperäisyyden ja monikerroksisuuden aistittavuus. Jarno Hiilloskorven pohtiva, vaivaantunut olemus täyttää kankaan silloin kun hänen pitäisi olla näkymättömissä niin kuin Citizen Kanen lehtimies. Yksityisalueen ihmisistä puuttuu monitasoisuus. Elokuva on jännittävämpi teoriassa kuin käytännössä.

Itsemurhan tutkiminen, asuntopoliittiset kannanotot ja kerronnan pyrkimys realistiseen perusvireeseen liittävät Yksityisalueen Kurkvaaran "ongelmaelokuviin", sellaisiin kuin Autotytöt (1960), Raportti eli Balladi laivatytöistä (1964), Kielletty kirja (1965), Rottasota (1968) ja Maunu Kurkvaaran Kujanjuoksu (1971). Rakkaan.. ja Yksityisalueen kaikuja voi nähdä Jarvan Onnenpelissä (1965) ja Työmiehen päiväkirjassa (1967). Siinä missä Rakas.. tapailee parisuhteen sävyjä, yhdessäolon iloa ja rakastamisen vaikeutta, siinä Yksityisalue tapailee yhteiskunnallisen epäviihtymyksen ja irtisanoutumisen tuntoja, laajentaa yksilön problematiikkaa tarkastelemalla sitä suhteessa sosiaaliseen kenttään. Kurkvaara on uudistanut suomalaisen elokuvan muodon ja yhteiskunnallisen ajattelun, mutta ei kumpaakaan "loppuun" asti: häntä voi pitää airuena Jarvalle ja Pakkasvirralle.

Ulkoinen toiminta sisäiseksi: Meren juhlat

Meren juhlat alkaa moottoriveneestä, kauppatorilta ja puhelinsoitosta. Kaikki muistuttaa siitä miten Rakkaan.. päähenkilöiden suhde alkoi. Onko Meren juhlat Rakas.. 10 vuotta myöhemmin? Sinikka Hannulan ja Jaakko Pakkasvirran esittämillä henkilöillä Rakkaassa.. ja Meren juhlissa ei ole keskinäistä yhteyttä. Mikä merkittävämpää, myöskään Meren juhlien päähenkilöillä ei tunnu tällaista yhteyttä olevan; vain Antonionin elokuvista löytyy yhtä viileitä ja vieraita rakastavaisia. Meren juhlat alkaa epäonnistuneesta kommunikointiyrityksestä (puhelin ei vastaa), ja kyseessä onkin Kurkvaaran antonionilaisin elokuva: yläluokan naisen vieraantuminen "puhtaan elokuvan" keinoin nähtynä, miljööseen hiljaisissa kuvissa upotettuna.

Kurkvaaran, niin kuin Antonionin, elokuvissa kävellään paljon. Elokuvassa Ei enää eilispäivää (1956) kävely on rakastavaisten keskinäistä kommunikointia luonnossa, mutta Autotytöistä (1960) alkaen Kurkvaaran henkilöt ajattelevat kävellessään, kävelystä tulee intellektuaalista toimintaa, jolla he määrittävät suhdettaan maailmaan ja itseensä. Ulkoinen toiminta muuttuu sisäiseksi. Sama funktio on Kurkvaaran toisella mielimotiivilla, moottoriveneellä ajolla, joka talvisessa Yksityisalueessa korvautuu autolla-ajolla. Vaikka ajamisella on käytännöllinen päämäärä, kääntyy matkanteko sisään päin. Kurkvaaralla veneelläajo saa filosofisen luonteen. Meren juhlissa Kurkvaara yhdistää puhtaan olemassaolon, pelkän olemisen sinänsä, ja puhtaan ajattelun, olemassaolon pohtimisen, puhtaaseen elokuvaan. Hän luo pysähtyneen virran, liikkuvan hiljaisuuden, risteyttää alitajunnan, toiminnan ja meditaation. Hän saavuttaa transsendenttisen pisteen, jossa elokuva muuttuu materian ja hengen samuudeksi, ykseydeksi.

Eero Siippainen kirjoitti: "Tämä on mielestäni Meren juhlien ilmeisin puute: minkäänlaisia odotuksia ei elokuvan tapahtumiin synny. Aikaisemmin nähdyn perustalta ei kasva pakkoa mihinkään suuntaan" (Ylioppilaslehti 5.4.1963). Mutta elokuvahan on ladattu odotuksella niin kauan kuin ihmisen ja miljöön arvoituksellisuus säilyy. Vasta lopussa kun Kurkvaara alkaa selittää päähenkilöiden suhdetta, lokeroimaan sitä rahan ja taiteen polariteetteihin, loppuu odotus, avoimuus sulkeutuu, pieni ajatuksellinen kehikko rajaa äärettömät mahdollisuudet. "On paradoksaalista, että elokuvallisimmat jaksot Meren juhlissa ovat ne, jotka elävät itsessään, itsetarkoituksellisina", kirjoitti Pekka Parikka (Ylioppilaslehti 5.4.1963). Näillä jaksoilla, kuten alun vaeltelulla ja pantomiimitanssilla (lintuhyppelyllä) kalliosaarella, on kyllä orgaaninen yhteys elokuvan kokonaisuuteen, mutta niissä on sanatonta selittämättömyyttä, outoutta, mysteerin tajua, itsellisen täyteyden tunnetta. Meren juhlat ei elä täsmällisen kontekstin puutteesta huolimatta; tuo puute on sen elinehto, ja kontekstin hahmottuessa elokuva kuolee.

Kurkvaaraa on saatettu moittia siitä, että hän on kuvataiteilija tai valokuvaaja, joka ei hallitse elokuvan rytmiä. Pekka Parikka jatkoi Meren juhlista: "Yksityisalueen tyydyttämättömästä puolilähikuvamaisuudesta on Kurkvaara vapautunut, mutta elokuvallinen ilmaisu, kuvien peräkkäinen aikaan sommittelu ei ole sellaista, että se voisi rakentaa dynaamista teosta. Kuvat seuraavat toisiaan jokainen erikseen hallitusti tasapainotettuna, sellaisena, että ne elokuvakokonaisuudesta irrotettunakin menestyvät." Mutta Kurkvaara etsii juuri liikettä pysähtyneisyydessä, tai pysähtyneisyyttä liikkeessä. Rakkaassa.. muistettavinta ovat hämärän valon aamuyön tunnit, jolloin aika tuntuu pysähtyvän. Yksityisalueessa kuolema pysäyttää ajan. Meren juhlissa elämä kiertää kehää, spiraalia; elokuvaa hallitsee kaiken muuttumattomuus, jatkuvan paluun (l’éternel retour) idea. Kuitenkin Kurkvaaran maailmassa tämän jatkuvuuden alla on jatkuva epäjatkuvuus, lähentyminen ja etääntyminen, irtautuminen ja liittyminen, yhteenkuuluminen ja ulkopuolisuus. Kuvien näennäinen tasapaino kätkee sisäänsä ristiriidan. Meren juhlien rauhallisen mietiskelevä, sisään päin kääntynyt rytmi on "elokuvallista" sikäli kuin se vastaa ajatuksen liikettä ja luo tunnelman sisäisen vireen. "Haluan pysäyttää katsojan katselemaan. En halua temmata yleisöä mukaan kiihdyttämällä rytmiä. Yleisö saa itse aktiivisesti tulla mukaan, yleisö saa itse reagoida, itse ajatella" (Kurkvaara Kodin Kuvalehdessä 4/1963). Kurkvaara etsii pistettä jossa menneisyys ja nykyisyys kohtaavat, tunkeutuvat toisiinsa. Rakkaan.. kiehtovimpia puolia on sen aikarakenne, joka on "äärettömyyteen asti oikullinen" (Michael Ratcliff, Films and Filming, December 1962).

Dokumentaarinen henkilökohtaisuus

Kurkvaaran on nähty kehittyneen elokuva elokuvalta, ja tällaista kypsymistä voi havaita Meren juhliin asti. Kuitenkin Ei enää eilispäivää, esikoispitkän Onnen saaren (1955) uudelleenleikattu versio, on ydinosaltaan, pitkältä meri- ja saaristotakaumaltaan Kurkvaaran kauneimpia, tyylipuhtaimpia ja muototajuisimpia elokuvia (Kurkvaaralla oli poikkeuksellisesti ulkopuolinen kuvaaja, Olavi Gunnari). Patarouvassa Kurkvaara toi intellektuellin suomalaisen elokuvan päähenkilöksi ja syvensi ihmiskuvaansa; Pehr-Olof Sirén loi älyllisesti kiihottavan, kiehtovan henkilötutkielman, kuten Yksityisalueen sivuroolissa itsemurhan tehneen arkkitehdin kollegana ja ystävänä. Jaakko Pakkasvirta, Ylioppilasteatterin silloinen johtaja, loi myös radikaalisti uusia suomalaisia mieskuvia Rakkaan.. ja Meren juhlien pääosissa; hänen henkistynyt miestyyppinsä oli realisti, ei kalpea keuhkotautinen romantikko. Autotytöissä Kurkvaara teki "ongelmaelokuvan" joka etsi ihmistä (Ritva) ongelman takaa ja sisälsi laajassa galleriassa ohjaajan terävimpiä kasvotutkielmia, puhui kasvojen mykkää kieltä. Autotytöissä on vapautunutta realismia, josta parhaita esimerkkejä on Naisten (1964) konttorijakso tai Punatukan (1969) venematka. Meren juhlissa Kurkvaara löysi värin: syvän sinisen, tumman vihreän, intohimoisen punaisen; tämä kokonaan saaristoon avautuva elokuva on tietoinen oodi värille, ja värin kautta (Sinikka Hannulan synteettiset, räikeät asut versus Pakkasvirran maalauksen pehmeät, murretut sävyt) Kurkvaara myös kertoo henkilöittensä ristiriidasta. Katoavien ja muuttuvien värien säilyttäminen ja entisöiminen on arkisto- ja restaurointitoiminnan suuria haasteita; esim. Meren juhlien esityskopioissa on jaksoja joissa ei-alkuperäinen punnerrus on ottanut tuhoisasti vallan.

Kurkvaara ja hänen vaimonsa Sinikka Hannula loivat naishahmon joka ylitti entiset tyyppikategoriat, eli ja hengitti omalla painollaan, samanaikaisesti haavoittuneena ja voimakkaana, sisäänpäin kääntyneenä ja uhmakkaana. Kurkvaara rekisteröi Hannulan avoimet ja suljetut mielenliikkeet, Pakkasvirran viileän älyllisyyden, ironisen etäisyyden, leikkisyyden, iloisuuden ja tunteikkuuden. Rakkaan.. "päättyessä tuntuu tosiaan siltä että on tutustuttu kahteen ihmiseen. Ja se on harvinainen tunne suomalaisen filmin jälkeen" (Esko Elstelä, Päivän Sanomat 20.8.1961). Kurkvaara kirjoittaa teräviä, haastavia, oikeassa suhteessa suoria ja viitteellisiä repliikkejä, milloin ei sorru liialliseen selittämiseen. Jälkiäänitys saattaa vieraannuttaa vuoropuhelun konkreettisen tilanteen aistillisesta realismista.

Rakkaassa.., Yksityisalueessa ja Meren juhlissa (ensimmäisessä Osmo Lindemanin, jälkimmäisissä Usko Meriläisen) musiikki on avainasemassa virittämässä elokuvan perusmielentilaa. Rakkaan.. pariskunnan suhteet määrittyvät musiikissa: pehmeän huilun hienovarainen, puhdas sävy, samanaikaisesti hauras ja pysyvä, rikkoutuu viileän kitaran nopean hyökkäävällä, lyhyen lakonisella väliintulolla. Yksityisalueen elektronissävyinen, sinfoninen musiikki tunkeutuu mielen levottomiin, pimeisiin kerroksiin. Meren juhlien musiikissa (huilu, viulu ja ennen kaikkea harppu) on maaginen, irreaalinen, tuonpuoleinen sävy, kuin se tulisi veden alta, ja Sinikka Hannula liikkuu tässä äänimaisemassa unissakävijän varmuudella.

Miksi Kurkvaaraa ei pitäisi kuitata persoonattoman turisti- ja ongelmaelokuvan, marimekkomaisella designilla koristellun tyhjän pinnallisen ihmissuhdedraaman tekijäksi? Eihän vilpittömyys korvaa näkemystä. Ehkä salaisuus on Kurkvaaran elokuvien dokumentaarisessa henkilökohtaisuudessa. Tämä on hänen merensä, hänen Helsinkinsä hänen ikkunastaan. Jaakko Pakkasvirran esittämä kirjailija (Rakas..) ja kuvataiteilija (Meren juhlat), Kalervo Nissilän arkkitehti (Yksityisalue) läpikäyvät Kurkvaaran omia kysymyksiä taiteilijan vapaudesta ja sidonnaisuudesta. Kun Kurkvaara kelaa parisuhdetta Rakkaassa.., on naispääosassa hänen oma vaimonsa, joka on oikeasti raskaana. Olisi epäkiitollista verrata Rakasta.., Yksityisaluetta ja Meren juhlia Bergmanin (Såsom i en spegel/Kuin kuvastimessa, Nattvardsgästerna/Talven valoa, Tystnaden/Hiljaisuus) tai Antonionin (L'Avventura/Seikkailu, La Notte/, L’Eclisse/Kuumetta) samanaikaisiin trilogioihin, jos ajatellaan näkemyksen ja muodon syvyyttä ja intensiteettiä. Mutta ehkä Kurkvaarasta tekee taiteilijan se, että hänen maailmansa on samalla kertaa avoin ja salaperäinen, koskettava ja luokseenpääsemätön. Kurkvaara on valloittanut suomalaiselle elokuvalle hiljaisuuden.

Essee on alunperin julkaistu vuonna 1991 ilmestyneessä Suomen kansallisfilmografian osassa 6.

Esseeseen liittyvät elokuvat: 
Asiasanat: 
edelläkävijät, elokuvaohjaajat, moderni
Vuosikymmen: