Valkoinen peura

Sakari Toiviainen
Valkoinen peura (1952) oli 38-vuotiaan Erik Blombergin ensimmäinen pitkän elokuvan ohjaustyö. Siitä tuli hänelle ja hänen puolisolleen Mirjami Kuosmaselle läpimurto ja suomalaiselle elokuvalle välitön klassikko.

Ennen Kaurismäkien kansainvälistä menestystarinaa Valkoinen peura oli tunnetuimpia ja ihailluimpia suomalaisia elokuvia ulkomailla. Se sai nimensä historioihin ja palkintoja Cannesissa (1953), Karlovy Varyssa (1954) ja Hollywoodissa (1956). Pelkän eksotiikan, outouden romantiikan tiliin tätä menestystä ei voi panna. Poikkeuksellisesta ja samalla yleismaailmallisesta elokuvasta on kysymys. Valkoisen peuran taruaines on kansainvälistä, tunnistettavissa eri puolilla maailmaa, samalla kun teos irrationaaliselta perusidealtaan ja sadunomaiselta viritykseltään edustaa vastakohtaista pyrkimystä elokuvien valtaosan realistiselle suuntaukselle - edusti etenkin syntyaikanaan jolloin neorealismi eli vielä kukoistustaan.

Lapinaiheinen elokuva oli väikkynyt Blombergin mielessä jo 1930-luvun lopulta lähtien. Monet yhteiset Lapin-retket Mirjami Kuosmasen kanssa olivat muovanneet lähestymistapaa, pelkistäneet esiin olennaisen Lapin lumosta ja sen kuvallisesta ilmaisusta. Valokuvaaja Eino Mäkisen kanssa Blomberg oli 1940-luvun lopulla tehnyt aiheesta lyhyitä dokumenttielokuvia (Lemmenjoki, Porojen parissa, Kultaa ja hiekkaa), mutta varsinaisen sysäyksen antoi Jack Witikan ohjaama näytelmäelokuva Aila, Pohjolan tytär (1951), jonka Blomberg kuvasi ja jossa Mirjami Kuosmanen näytteli pääosaa: molemmat kokivat yrityksen epäonnistuneeksi ja käynnistivät vastapainoksi oman Lapin-elokuvansa.

Blomberg on kertonut, että suunnitelma oli aluksi epämääräinen, mutta kiteytyi yhtenä oivalluksen hetkenä, Mirjami Kuosmasen alitajunnan työskennellessä unen rajamailla. Tämä kantava idea, josta tarina ja rakenne kehkeytyivät luontevasti nykyiseen muotoonsa, oli naisen muuttuminen peuraksi; noituus, joka puhkeaa määrätyissä olosuhteissa ja aluksi vastoin naisen tahtoa, kunnes hän vähitellen ryhtyy käyttämään taikavoimaansa tietoisesti ja tuhoavasti.

Käsikirjoitusvaiheessa Blomberg keräsi aineistoa Lapin noitamenoista, joista taikavoimia loihtivan "ruumiinmultien juottamisen" tiedetään olleen käytössä vielä 1950-luvulla eräillä Lapin syrjäkolkilla: kyseessä oli hallusinaatioita tuottava myrkky- ja noitajuoma, jota valmistettiin kahdeksan kuukautta vanhan ruumiin "härmästä", ruumiin kanssa kosketuksissa olleesta mullasta tai ruumiin jauhetuista luista. Niinikään Blomberg tutki Arne Runebergin väitöskirjaa Witches, Demons and Fertility Magic, josta hän Elokuva-Aitan haastattelussa lainasi Valkoisen peuran tarinaan selvästi vaikuttanutta englantilaisen professori Evans-Pritchardin lausuntoa:

"Ihminen ei voi mitään sille että hän on noita, ei ole hänen syynsä, että hänessä piilee taikavoimaa. Hän voi olla aivan tietämätön tästä kyvystään ja syytön näiden taikavoimien toimintaan. Tässä viattomuuden tilassaan hän voi tehdä jollekin vääryyttä salaisia voimiaan käyttämällä, mutta kun hänelle useampaan kertaan on selvinnyt omaamiensa myrkyllisten voimien teho, hän tuntee kykynsä ja alkaa käyttää niitä hyväkseen vahingoittamisen tarkoituksessa."

Kun saamelaiset kääntyivät tai käännytettiin kristinuskoon 1600-luvulla, se ei merkinnyt vanhan samanismin häviämistä. Rinnan uuden virallisen uskonnon kanssa kukki pitkään usko seitaan, "kivijumalaan", noitavoimiin ja niiden aikaansaamiin muodonmuutoksiin sekä siihen että sielu kuoleman jälkeen jatkaa elämäänsä jossakin toisessa, ihmisen kohtaloon yhä vaikuttavassa olomuodossa. Norjalaisissa, ruotsalaisissa ja suomalaisissa kansanuskomuksissa saamelaiset on usein varustettu yliluonnollisilla kyvyillä parantaa sairauksia, hallita tuulia tai parapsykologisia ilmiöitä kuten telepatiaa. Ennen kuin kristinusko toi omat lisänsä saamelaisten uskontoon, se oli jo vahvasti sekoittunut muinaispohjoismaisten jumaltarujen kanssa.

Vaikka Valkoinen peura sijoittuu Lappiin, se ei taruaiheidensa puolesta ole kuitenkaan välttämättä sidoksissa tähän miljööseen. Ihmisten ja eläinten välisen metamorfoosin idea löytyy lähes kaikista mytologioista. Peura-legendan perusmotiivi voidaan jäljittää ihmissusi- aiheeseen, joka esiintyy muinaisilla skyyteillä, roomalaisilla, kreikkalaisilla kuten myös keski-eurooppalaisissa ja islantilaisissa taruissa. Esimerkiksi itä-Euroopan folkloressa susi on keskeinen mytologinen eläinhahmo, kenties Romuluksen ja Remuksen taruakin vanhempaa perua: uskonnollisissa riiteissä initioitu kantoi suden nahkaa tai susinaamiota, samastui suteen, jäljitteli sen käytöstä, söi ihmislihaa ja joi verta. Elokuvassa ihmissusiaihetta on käytetty 1930-luvun puolivälistä lähtien ja samaa sukua ovat elokuvan niinikään ahkerasti viljelemät vampyyritarinat. "Kissaihmiset" ovat muuan Valkoiselle peuralle läheinen variaatio, joka on olemassa sekä Jacques Tourneurin klassisena (1942) että Paul Schraderin nykyaikaisena (1982) elokuvaversiona.

Teeman uusiin muunnelmiin kuuluu myös Jekyllin ja Hyden tarina, johon vertautuen Valkoisen peuran Pirita elää kaksoiselämää pimeyden ja valon, yön ja päivän, hyvän ja pahan, arjen ja taian, kunniallisen vaimon heikkouden ja noidan voimantunnon välillä, lumouksessa josta vain kuolema kylmän teräksen kautta voi vapauttaa. Valkoisen peuran ehkäpä läheisimmissä sukulaisteoksessa, Aino Kallaksen Sudenmorsiamessa (1928) toteutuu vastaava prosessi: suden hahmoon muuntautuva noitavaimo saa surmansa oman miehensä luodista.

Ellei muusta niin Valkoisen peuran legendan yleismaailmallisuudesta kertoo sekin, että ranskalainen kirjoittaja D. Théokary saattoi tuoda esiin suomalaiselokuvan yhteydet antiikin kreikkalaiseen tarustoon, Oidipuksen ja Agamemnonin kohtaloihin, joista edellisen kuuluu tappaa isänsä, jälkimmäisen uhrata ensimmäinen vastaan tuleva olento. Näihin myytteihin sovitettuna Pirita on sekä uhri että uhraaja.

Valkoisen peuran analyysissään Théokary esittää edelleen, että sillä ei oikeastaan ole merkitystä, elävätkö Valkoisen peuran pohjana olevat uskomukset yhä saamelaisten keskuudessa tai muualla missä paimentolaisen kehitysasteen jäänteitä vielä on olemassa. Kaikilla kansoilla, olivatpa ne primitiivisiä tai eivät, on vastaavia uskomuksia. Théokary viittaa Mircea Eliaden maagis-uskonnollista symbolismia käsittelevään teokseen Images et Symboles:

"Nykyaikaisella ihmisellä on vapaus vähätellä mytologioita ja teologioita, mikä ei estä häntä saamasta kaiken aikaa henkistä ravintoa rappeutuneista myyteistä ja alkuperäistä merkitystään menettäneistä kuvista. Koko tämä olennainen ja kartoittamaton puoli ihmistä, joka on nimeltään mielikuvitus, kylpee täydessä symbolismissa ja jatkaa arkaaisten myyttien ja teologioiden elämää. Symboli paljastaa todellisuuden tiettyjä puolia – kaikkein syvimpiä, niitä joihin muut tietämyksen keinot eivät pysty. Ihmislajin muinainen maagis-uskonnollinen käyttäytyminen paljastaa ihmisen eksistentiaalisen tietoisuuden kosmoksesta ja itsestään."

Shamanistiset riitit ja metamorfoosit, ihmissusi- ja vampyyriteemat kehkeytyivät kauhuelokuvan vakioaineistoksi. Valkoisella peuralla on yhteytensä tähän lajiin, mutta viime kädessä kauhu on vain tarinan sivujuonne. Parhaiten Valkoinen peura sopii useita lajeja leikkaavan määreen "fantasiaelokuva" alle. Tällöin fantasia ymmärretään psykoanalyyttisessä mielessä kaikkien havaintojen, uskomusten ja toimintojen keskukseksi: se ei ole vastakohta todellisuudelle, vaan psyykkisen todellisuuden ydintä. Olennaista ei ole fantasian luonne fiktiona, illuusiona tai toiveajatteluna, vaan ihmismielen perustavanlaatuisena prosessina, "halun näyttämöllepanona", joka kirjallisuudessa ja elokuvassa kytkeytyy seksuaalisuuden esittämiseen ja sen tukahduttamisen koneistoon.

Valkoista peuraa voidaan näin lähestyä myös tarun piilevää seksuaalista luonnetta korostavan tulkinnan kautta, vaikka Blomberg kiistääkin tämän ja sanoo asian vaikuttaneen korkeintaan taustalla. Kyseessä olisi tällöin eroottisesti tyydyttämättömän naisen halu, joka saa ilmiasukseen miehiä viettelevän ja miesten takaa-ajaman valkoisen peuran hahmon. Jerker A. Eriksson näki Piritan koko prosessissa "salaisen toiveunen täyttymyksen, tehottoman sikäli ettei sitä tehdä avoimesti, mutta riittävän oman tyydyttämättömän minän kannalta".

Seksuaalisväritteisen tulkinnan puolesta puhuvat monet kohtaukset, jotka suoraan tai viitteellisesti on rakennettu eroottisen jännitteen varaan. Piritan noituus liitetään hänen seksuaalisuuteensa kohtauksessa, jossa hän ensimmäisen kerran tulee tietoiseksi salaperäisistä voimistaan: epämääräinen vierauden kokemus näyttää valtaavan hänet yöllä Aslakin vierellä ja hän katsoo miestä tuskaisesti ja hellästi; unissaan mies kääntää selkänsä. Pian tämän jälkeen Pirita käy kyselemässä kohtaloaan tietäjän luona, joka puhuu lemmenjuomasta ja jonka ennustus "mikään poromies ei voi sinua vastustaa" kaikuu kertosäkeenä Piritan muodonmuutoksissa ja niitä seuraavissa veritöissä.

Jo arkihahmossaan Pirita edustaa miehille viettelystä, kuten eräässä alkupuolen kohtauksessa tehdään selväksi: "Komea nainen tuolla Aslakilla", toteaa muuan poromies. Noitahahmossaan Piritan kasvot saavat avoimesti aistillisen, vaarallisesti kehräävän, samalla kertaa kutsuvan ja pilkkaavan ilmeen. Hänen hymynsä muuttuu susimaiseksi, tähdennetysti vampyyrimaiseksi (kulmahampaat pistävät esiin).

Feministinen tutkimus on korostanut, että "noituus" sinänsä on patriarkaalisen kulttuurin tuote: keino leimata poikkeava nainen, kontrolloida ja hallita naisen roolia. "Noituus" on yhtä kuin naisen tuhoava seksuaalisuus, kokemus "toiseudesta", joka merkitsee miehelle (kastraation) uhkaa. "Piritan tarina on verrannollinen keskiaikaisiin noitavainoihin", kirjoittaa Anne Ollila Valkoisen peuran yhteydessä: "Kun nainen on liian kaunis ja houkutteleva miehen silmissä, hän ei voi olla normaali nainen, vaan hänen täytyy olla noita – – Kun hän ei voi purkaa toiminnanhaluaan millään muulla tavoin, hänestä tulee miehiä tuhoon viettelevä noita. Piritan on tietysti saatava rangaistus pahoista teoistaan, ja tässä tapauksessa rangaistus on kuolema. Näin hänen kohtalonsa saa voimakkaasti symbolisen merkityksen, sillä se osoittaa, mikä poikkeavia naisia elokuvissa odottaa, jos he eivät alistu naisen perinteiseen rooliin."

Katsojalle ei jää epäselväksi, että Piritan kohtalo on ennalta määrätty. Alkutekstien taustana olevaa panorointia pitkin tunturimaisemaa säestää sanaton surumielinen joiku. Välittömästi seuraa Piritan syntymää kuvaava jakso, äänitaustana joiku joka nyt on saanut koko elokuvan sisällön tihentävät sanat:

Pieni piika, Lapin lapsi
syntynyt oli hangelle
kasvoi tyttö, heinäkenkä
niinkuin nuori vaadin

Ei tiennyt isänsä kodossa
miehelähän mennessänsä
että oli noita synnyltänsä
vatsassaan paha valta

Kermikän-seidalle uhrasi
Maddar-Ahkkalle valkovasan
siitä peurana tunturiin juoksi
kunnes koitti hetki

Vasama valkoisen lävisti
siihen nukkui heinäkenkä
hanki hyinen peittehenä
lumipielus pään alla

Jakson aikana Piritan äiti hiihtää vaivalloisesti lumisessa tunturimaisemassa. Hän lyyhistyy hangelle, kaatuu kotaan vastasyntynyt lapsi povellaan. Deterministinen legenda ja lumen valkoisuutta ja heltymätöntä taivasta vasten kuvatut sudet ovat saatelleet häntä yksinäisellä tuskien taipaleella. Alusta lähtien Piritan kohtalo liitetään luonnon ja erityisesti eläinmaailman yhteyteen. "Poro on nopea mutta susi on nopeampi", Aslak sanoo Piritalle alun kosiokisailun tuoksinassa. "Taitaa tulla naaraskarhun pyytäjiä", toteaa Piritan isä kosiomiehille, joiden puhemies vastaa: "Teillä on lintu, myykää se meille." Sittemmin Aslak jatkuvasti puhuu Piritasta "lintusenaan". Hääjuhlassa Piritan ja Aslakin sanotaan olevan "päät yhdessä kuin sammakoilla".

Kyseessä on enemmän kuin kansankielen rikkaus, konkreettinen kuvien käyttö. Piritan tarina kasvaa suoraan miljööstä, maisemasta, elämäntavasta, jossa luonto on yhä maaginen, hallitseva tekijä ja jossa toimeentulon olennaiset ehdot liittyvät poroon ja porotalouteen. Poron kallot ja sarvet hallitsevat seita-jumalan uhripaikkaa, porotokka ja poroerottelu kuuluvat erottamattomasti elokuvan päiväkohtauksiin. Yhteys eläinkuntaan, poron keskeisyys näkyy sekä arjen että uskomusten tasolla.

Toistuvasti Piritan kohtalo rinnastuu luonnonvoimiin, luonto elää mukana hänen draamassaan. Taivas hohkaa pahaenteisenä hänen syntymänsä hetkellä, lumipyry nousee hänen ensimmäisen muodonmuutoksensa aikana, kuu kumottaa pakottavana kirouksen iskiessä öisin hänen tajuntaansa. Päiväsaikaankin laakeat hanget näyttävät saavan uhkaavia varjoja. Elokuva välittää tunteen hallitsevan pimeyden ja hohtavan lumen, tulen ja jään, taivaan ja maan vastakohtaisesta ykseydestä, olemassaolon muodosta joka lähtemättömällä tavalla on merkinnyt tällä leveysasteella ja tässä maisemassa elävät ihmiset.

Ohjaajanakin Blomberg piti itseään ennen kaikkea kuvaajana, jolle valo oli työn olennainen elementti. Hän on kertonut, että Valkoisen peuran käsikirjoitus oli jo alun pitäen ajateltu ja nähty nimenomaan kuvina, kohtaukset mietitty ja leikattu valmiiksi niin että hän saattoi toteuttaa käsikirjoituksen sellaisenaan, ohjaajaksi ensin ajatellun Aarne Tarkaksen sijasta. Niinpä Valkoisessa peurassa on aivan oma valonsa ja atmosfäärinsä, joka syntyi edellisten Lapin-kuvausten kokemuksista, olosuhteiden tarkan tuntemuksen ja määrittelyn seurauksena. Lumisilla tuntureilla on erityisvalonsa, Blombergin mukaan se on "aktiivisinta valoa mitä maapallolla yleensä on". Tämä "suuri valo" oli otollinen perusta sävyasteikon ja kontrastien säätelyyn. Blomberg itse kokee lopputuloksen erittäin onnistuneena. Kaikkein eniten häntä ilahdutti erään ranskalaisen kriitikon huomio: tämä kirjoitti kuvitelleensa, että lumiset maisemat ovat aina samanlaisia, mutta Valkoisen peuran nähtyään hän oivalsi niihin sisältyvän erilaisuutta ja vivahteita.

Lähes dokumentaaristen luonnonkuvauksien tai kaukokuvien rinnalla Valkoinen peura sisältää myös ekspressionistisesti värittynyttä kuvastoa. Piritan käynti tietäjän savuisessa, pimeässä mökissä merkitsee ensimmäistä tämänsuuntaista kehittelyä. Tulen loimu täytti kuvan jo Piritan syntymän jälkeisessä sisäkuvassa, nyt se vääristi sekä tietäjän että Piritan kasvot jyrkistä kulmista otetuissa, nopeasti leikatuissa kuvissa, jotka tähtäävät yliluonnollisuuden kokemuksen välittämiseen. Vahvat alakulmat ja nopeat leikkaukset tehostavat niin ikään Piritan muodonmuutoksia tai kohtauksia joissa noitavoimat ovat nousemassa pintaan. Kahdesti näihin jaksoihin liittyy korostettua kristillistä symboliikkaa, kun ikkunanpuitteet luovat suuren ristinmuotoisen varjon lattiaan Piritan öisten ahdistusten aikana. Tulella on Valkoisen peuran dramaturgiassa olennainen tehtävä: se ei ole pelkkä valon lähde ja pimeyden kontrasti, vaan maaginen ja runollinen elementti, sananmukaisesti alkuaine maan ja taivaan rinnalla, alkuvoimien merkki.

Vaikka Blomberg vaatimattomasti vetäytyykin kuvaajan rooliinsa, Valkoinen peura ei jätä epäilystä, etteikö se olisi kokoavan luovan voiman näyte käsikirjoituksesta äänen ja kuvan yksityiskohtiin. 75 minuutin kestossaan Valkoinen peura sisältää yhtä rikasta kuin taloudellista ja latautunutta kuvakerrontaa, elokuvan keinojen taitavaa käyttöä ja monia kerronnallisia keksintöjä. Ekspressionististen tehojen rinnalla myös viitteelliset keinot, ellipsit tihentävät ilmaisua. Piritan muodonmuutokset ja hänen uhriensa kuolemat näytetään vain epäsuorasti, leikkauksen ja välikuvien avulla. Piritan tuska, uhkaava musiikki, juoksuun pyrähtävä poro riittävät metamorfoosin merkeiksi. Ensimmäisestä kuolemasta kertovat hangelle jähmettynyt käsi, lakki, ihmisten kauhistuneet reaktiot kun uhria tuodaan kylään. Toinen kuolema ilmaistaan pelkällä äänellä, viiltävällä huudolla. Etelän epäuskoisen, noitapeuran ajoon riehakkaasti ryhtyvän metsänhoitajan sokki välittyy kuvalla pilkkaavasti nauravasta, juuri muodonmuutoksen kokeneesta Piritasta. Viimeisessä tapauksessa riittää häämenojen aikana tapahtuva jännitteen lataus Piritan ja sulhasen välille: katseet, vastakuvat, musiikin vaihtuminen ja mies on valmis syöksymään kotimatkalla valkoisen peuran perään.

Useimmissa Valkoisen peuran analyyseissä ja arvosteluissa on kiinnitetty kiittävää huomiota Einar Englundin musiikkiin, jonka yhteys toimintaan ja aiheen ulottuvuuksiin on esimerkillisen kiinteä. Musiikki tukee keskeisiä teemoja maalailemalla idyllisesti suvantopaikoissa, kiihdyttämällä tahtia ja terävöittämällä instrumenttien sointia yliluonnollisten voimien latautuessa, takaa-ajojen käynnistyessä tai loppupuolen hääkohtauksessa jossa virsi ja uhkaava noituuden teema iskevät vastakkain. Englundin musiikkia on saatettu luonnehtia runollisen kauniiksi, Lapin maisemaa ja kansan sielua heijastavaksi. Théokary erotti siinä kolme pääteemaa: folkloristisen (lyyrisen), elegisen (maagisen) ja dramaattisen.

Valkoisen peuran draaman keskipiste ja ehkäpä ainoa tyyssija on Pirita: muut henkilöhahmot ovat hänen rinnallaan statisteja, joiden tehtävänä on tuoda esiin hänen kirouksenalaisen kohtalonsa eri puolia tai seurauksia. Draama tapahtuu ja taistelu käydään Piritan sisällä. Sisäistyneempää, jäännöksettömämpää tulkintaa kuin Mirjami Kuosmasen on tähän osaan vaikea kuvitella: hänen panoksensa käsikirjoittajana ja näyttelijänä miehensä Erik Blombergin kuvaamana ja ohjaamana on erottamaton osa kokonaistuloksesta ja aina muistettava kun Valkoisen peuran tekijyydestä keskustellaan. Blomberg on kertonut yhteistyön luonteesta:

"Me teimme työtä yhdessä niin, ettei sitä tiennyt, mitä kumpikin teki. Kirjoitimme ja suunnittelimme. Se oli yhtä keskustelua. Itse kuvauksessa minä kuvasin, ohjasin kameran liikkeitä ja ihmisiä. Mirjami Kuosmanen ohjasi näyttelijöitä ja dialogia. – – Me sovimme keskenämme, että minut mainitaan kuvaajana ja ohjaajana, Mirjami Kuosmanen taas kirjoittajana ja näyttelijänä. Tämä jako oli muodollinen ja tehtiin vain, koska oli tapana, että ohjaaja ja käsikirjoittaja mainittiin erikseen alkuteksteissä. Kaiken me teimme niin yhdessä, että pinseteillä pitäisi erotella, jos haluaisi tietää, mitä kukin on tehnyt."

Valkoinen peura on kuvien, kasvojen ja toiminnan elokuva. Vuoropuhelun osuus on toissijainen: tekstilista käsittää satakunta lyhyttä dialogia, jotka tyytyvät viemään tarinaa eteenpäin tai ilmaisemaan yksinkertaisesti mietteitä, tunteita, huudahduksia. Edellä mainittujen eläinvertausten osoittamalla tavalla ne usein pystyvät tähän hyvinkin ilmeikkäästi.

Jerker A. Eriksson koki vuoden 1952 arvostelussaan tyylirikon Valkoisen peuran realistisen ja epätodellisen aineksen välillä, aukon joka haittaa elokuvan yhtenäisyyttä. Hyppäykset realismista magiaan voidaan nähdä ongelmallisina, ja vaikka saumakohdat paikoin sattuvatkin silmään, käytetyt keinot vastaavat pitkälle aiheen vaatimuksia ja osoittavat tekijöiden puolelta enemmän rohkeutta ja mielikuvitusta kuin taidon puutetta. Kun toinen todellisuuden taso on vaatinut toisenlaisia ilmaisukeinoja, Blomberg on valinnut terävöittämisen, jyrkentämisen ekspressionistiseen tai surrealistiseen suuntaan. Olennaista lienee, että katsoja saadaan uskomaan Piritan muodonmuutoksiin ja hänessä myllertäviin noituuden voimiin, ja näin tapahtuu. Arkitodellisuudesta poikkeava arvoituksellisuuden kokemus välittyy tehokkaasti. Oikeastaan on pieni ihme, että Valkoisen peuran hyvinkin erilaiset ainekset ja lähestymistavat – dokumentti, legenda, draama – ovat hitsautuneet yhteen näinkin tiiviisti.

Essee on julkaistu alunperin vuonna 1992 ilmestyneessä Suomen kansallisfilmografian osassa 4.

Asiasanat: 
fantasia, intohimo, kauhuelokuvat, Lappi, luonto, metamorfoosi, myytit, naiseus, noidat, rakkaus, saamelaisuus, sadut, seksuaalisuus, shamanismi, viettely
Vuosikymmen: