Valkoiset ruusut vain sinulle: Hannu Leminen ja romanttinen melodraama

Sakari Toiviainen
1940-luku oli naiselokuvan ja romanttisen melodraaman kulta-aikaa. Elokuvissa Valkoiset ruusut ja Vain sinulle suuri rakkaus on patriarkaatin ikeen alla elävien naispäähenkilöiden olemassaolon polttopiste. He uhraavat sen edessä koko elämänsä. Elokuvat voi nähdä myös identiteettitarinoina, jotka sisältävät selviytymisstrategioita aikakauden naiskatsojille.

"Parantumaton romantikko" on Kari Uusitalon luonnehdinta Hannu Lemisen ohjaajanlaadusta, eikä Leminen ole pannut määrettä pahakseen: Helsingin Sanomien 80-vuotishaastattelussa hän tunnustautuu "ikuiseksi romantikoksi".[1] Valtaosa Lemisen tuotannosta luetaan yleensä "romantiikan" piiriin: kahta olympiadokumenttia lukuunottamatta hänen ohjaustyönsä ovat enemmän tai vähemmän romanttisia melodraamoja tai komedioita. Kysymys onkin, mitä oikeastaan tarkoitetaan "romantiikalla" ja "melodraamalla", joista edellinen on aate- ja kulttuurihistoriallinen suuntaus, jälkimmäinen genreä eli lajityyppiä koskeva käsite. Vielä vaikeampi kysymys on, miten romantiikka ja melodraama kytkeytyvät yhteen ("romanttinen melodraama"), ja miten ne erotetaan toisistaan ("ei-romanttinen melodraama").

Älymystöläisessä kielenkäytössä molempiin käsitteisiin sisältyy halventavia merkitysvivahteita. Romantiikalla tarkoitetaan tunteellisuutta, haaveellisuutta, elämistä mielikuvitusmaailmassa, vierautta todellisuudelle tai pakoa siitä; melodraamana taas nähdään teos tai esitystapa, jossa ihmisten toiminta, tunteet tai ristiriidat ovat liioiteltuja, emotionaaliset reaktiot heilahtelevat korostetun jyrkästi, juoni on realismista piittaamattoman epäuskottava ja kaavamainen.

Erilaiseen valoon käsitteet joutuvat etymologisessa ja historiallisessa tarkastelussa. Kalevi Koukkusen etymologisen sanakirjan mukaan romantiikka-sanaa käytettiin ensimmäisen kerran Saksassa vuonna 1790 ja se juontuu romanssin provensaalinkielisestä kantasanasta romans, jolla keskiajalla tarkoitettiin romaanista, siis ei-latinankielistä kertomusta. Tästä merkitys siirtyi "laulukertomukseen" ja "rakkauskertomukseen". Jo 1797 Friedrich Schlegel ylpeili kirjoittaneensa 125 sivua romantiikka-käsitteen selitykseksi – päätymättä mihinkään yksiselitteiseen, saati lopulliseen merkitykseen. Lilian R. Furst puolestaan lainaa tutkielmassaan lähes kolmeakymmentä eri aikoina esitettyä määritelmää ja sivuuttaa ne kaikki liian uskallettuina tai rajoittuneina: "Romantiikan luonteeseen kuuluu, että minkä tahansa sitä koskevan tutkielman tulisi pikemminkin johtaa tietoisuuteen sen myötäsyntyisistä ongelmista kuin sellaisiin ehdottomiin johtopäätöksiin, jotka kerta kaikkiaan poistavat asian päiväjärjestyksestä."[2]

Jonkinlainen yhteisymmärrys vallitsee siitä, että romantiikka aate- ja kulttuurihistoriallisena epookkikäsitteenä liittyy viime vuosisadan alkuun, jolloin se kukoisti taiteen ja filosofian suuntauksena. Romantikot itse kokivat nousseensa klassisismin ja valistuksen rationaalista estetiikkaa ja filosofiaa vastaan, mutta kaikessa heidän mielikuvituksen, tunteen ja subjektiivisuuden korostuksessaan on sittemmin nähty enemmän kulttuurihistoriallisen jatkuvuuden kuin jyrkän katkoksen piirteitä. Samalla on yhä enemmän korostettu romantikkojen keskinäisiä eroja, koko suuntauksen suurta heterogeenisyyttä, kieltämättä tai vähättelemättä "romanttisen taiteen monia perustavia, toistuvia ominaisuuksia kuten sen individualismia, idealismia, luovan mielikuvituksen ensisijaisuutta, subjektiivista luontoelämystä, tunteen merkitystä, symbolisen kuvaston käyttöä etc".[3]

Häilyvyys, ambivalenssi ja paradoksaalisuus liittyvät romanttisen virtauksen vanaveteen. Vaikka pesäero klassisismiin ja realismiin on usein nähty olennaisena, rajat pysyivät liukuvina: Hölderlin ja Wagner olivat antiikin ihailijoita, realismi ja romantiikka sulautuivat yhteen mm. Balzacin tuotannossa. Romantiikka saattoi ilmetä eskapismina tai eksotiikkana, samalla kun pako yhteiskunnallisesta todellisuudesta (luontoon, kaukaisiin maihin, subjektiivisiin näkyihin ja haaveisiin) synnytti tietoisuuden yhteiskunnallisista epäkohdista ja muutoksen mahdollisuudesta (Rousseau ja Ranskan vallankumous) tai paluu historiaan kylvi kansallisen herätyksen, kansallisromantiikan, siemenet. Romantiikka kelpasi siis yhtä hyvin kumouksellisten kuin konservatiivisten tavoitteiden edistämiseen.

Melodraaman moraalinen universumi

Melodraaman käsite muodostuu puolestaan sanoista draama plus melos eli musiikki. Tässä alkuperäisessä ja kirjaimellisessa merkityksessään melodraama on dramaattinen kertomus, jossa musiikkisäestys korostaa emotionaalisia efektejä. Vain melodraaman italialainen muoto eli ooppera on pystynyt säilyttämään yhteyden käsitteen alkuperään ja välttynyt kulttuuriarvostuksen laskulta. Muualla melodraama on menettänyt asemansa tragedialle ja realismille, tämän vuosisadan korkeakulttuurin ja esteettisten järjestelmien tukipilareille. Teatterissa melodraama alettiin kokea tragedian halpa-arvoisena tai epäonnistuneena muotona, kirjallisuudessa se nähtiin tason laskuna realistisen romaanin vakavuuden ja kypsyyden rinnalla.

Melodraama lajina, kokemuksen ja esityksen tapana, kehkeytyi samoihin aikoihin kuin romantiikka. Ranskan vallankumous merkitsi käännekohtaa, jolloin perinteiset arvot, yhteiskunnalliset instituutiot ja hierarkiat alkoivat järkkyä ja sen myötä murentuivat vanhasta yhteiskuntajärjestyksestä riippuvaiset kirjallisuuden muodot kuten tragedia. Klassisen melodraamatutkimuksen tekijä Peter Brooks näkee melodraaman vastauksena traagisen vision menetykselle: melodraamasta kehittyi olennainen tapa paljastaa ja toteuttaa "Pyhän jälkeisen aikakauden" perustava moraalinen universumi. Hyvä ja paha määrittyivät uudelleen, mutta ennen kaikkea melodraama syntyi vakuuttamaan, että selkeät hyvän ja pahan käsitteet ovat olemassa, että moraalisia imperatiiveja on olemassa, että maailma tehdään jälleen luettavaksi moraalisella tasolla.[4]

Melodraaman moraalisesta järjestyksestä voidaan johtaa yhdysside genren käsitteeseen: yhteistä on tapa luoda normi, muoto, rakenne, joka on tunnistettavissa ja toistettavissa. Yleisluontoisen ja yleisesti hyväksytyn määritelmän mukaan genre on sopimus tekijöiden ja yleisön välillä: käsitteen funktiot ovat yhteisiä niin tuotannon ja kulutuksen kuin elokuvantekijöiden ja tutkijoiden kesken. Kulttuurin laajasta näkökulmasta genre on yhteiskunnallisesti ja taloudellisesti määräytynyt ilmiö, tuottajien ja kuluttajien yhteinen rituaali, vaihdon tyyssija ja ideologisen puhuttelun ja uusintamisen muoto.

Elokuvassakin melodraamaa on viime kädessä se mikä melodraamaksi sovitaan. Melodraama on nähty sekä omana lajinaan että lajien rajat lävistävänä arkkityyppisenä kokemuksen mallina, joka löytyy myös westernistä, rikos-, seikkailu-, jännitys- tai kauhuelokuvasta, tai vaikkapa musikaalista. Melodramaattisen mielikuvituksen tunnusmerkiksi sopii joka tapauksessa taipumus rakentaa ideologiset ristiriidat, uskonnolliset (Jumala ja ihmiset), sosiaaliset (luokkaerot), ja seksuaaliset (mies–nainen) suhteet jyrkän binaarisiksi, kaksinapaisiksi vastakohdiksi. Melodraaman "suuri kertomus" on perhetarina, taistelu patriarkaattia vastaan tai patriarkaatin sisällä. Melodraaman polttopisteessä on miehen, naisen ja lapsen kolmioasetelma, perherakenne joka tiivistää ja toteuttaa patriarkaalisen lain uskonnon, yhteiskunnan ja seksuaalisuuden toisiinsa limittyvillä alueilla.

Romantiikka ja melodraama ovat siis molemmat saman maaperän tuotteita, samansuuntaisia reaktioita vallankumousten ajan murroksille, oireita porvariston ja demokratian aikakaudesta. Niille on yhteistä tietty "kyynelten estetiikka", pesäeron pitäminen realismin perinteeseen, tähtäys sellaiseen todellisuuteen joka pukeutuu fantasian rakenteisiin. Ne ovat eläneet symbioosissa ja ruokkineet toisiaan: melodramaattinen mielikuvitus vaikutti romanttiseen kirjallisuuteen ja teatteriin, jotka puolestaan ovat elokuvan melodraaman keskeisiä malleja. Silti melodraamalla ja romantiikalla on erillinen identiteetti, tärkeimpänä erona kenties se, että melodraama nostaa aina etualalle moraalisen universumin ja sen hierarkiat, kun taas romantiikan ydin on emotionaalisessa asteikossa.

Miesten hylkäämät naiset tunteiden pauloissa

Näiden liukuvien määritelmien pohjalta on yritettävä sovittaa Valkoiset ruusut ja Vain sinulle romantiikan ja melodraaman kehyksiin. Molemmat elokuvat kertovat suuresta rakkaudesta, joka on naispäähenkilöille heidän olemassaolonsa polttopiste, elämän ja kuoleman kysymys. He panostavat kaikkensa tunteeseen, joka miehille merkitsee paljon vähemmän: kun naiset omistautuvat rakkaudelleen, miehet matkustavat pois ja enemmän tai vähemmän unohtavat heidät. Naiset elävät romanssinsa paljolti mielikuvituksessaan ja riutuvat kuoliaaksi miesten aavistamatta heidän tilaansa.

Valkoisten ruusujen pohjana on (ilman krediittimainintaa) Stefan Zweigin novelli, sananmukaisesti "Kirje tuntemattomalta naiselta", naisen pitkä kirje miehelle, kuuluisalle kirjailijalle, jota hän on rakastanut kouluiästä lähtien. Hän on tavannut miehen kolmessa elämänsä vaiheessa, synnyttänyt tämän lapsen, ja joka kerta mies on unohtanut hänet. Kun mies saa kirjeen, nainen on jo kuollut, mikä on kirjeen lähettämisen ehto. Novelli asettaa vastakkain naisen kaikkinielevän ja pyyteettömän rakkauden sekä miehen häilyvyyden, kaksijakoisen intohimon, joka suuntautuu vuorotellen työhön ja naisiin. Tämä ristiriita toimii kaikupohjana viiltävälle ironialle ja sukupuoliroolien illuusiottomalle läpivalaisulle. Nainen uhraa miehen vuoksi kaiken eikä mies edes muista häntä, puhumattakaan että olisi tietoinen uhrauksesta.

Suhteellisen uskollisen suomalaisen sovituksen johtoaiheeksi elokuvan nimeä myöten on valittu ne valkoiset ruusut, joita naisen on tapana lähettää miehelle tämän syntymäpäivänä, heidän ensimmäisen yhteisen yönsä muistoksi. Kukat saavat korostetun vertauskuvallisen merkityksen, johon sisältyvät puhtaus ja rakkauden kukinta, kokemuksen ylevyys, romanttisen ihanteen pysyvyys ja muiston elävyys. Kukkien puuttuminen elokuvan nykyhetken syntymäpäivänä on merkki naisen kuolemasta, menetyksestä, poissaolosta. Korvikkeeksi ja tunnonvaivojensa lievikkeeksi mies lopussa kirjeen luettuaan pyytää palvelijaansa hankkimaan valkoisia ruusuja, mutta viimeinen kuva näyttää maljakon edelleen tyhjänä. Korvikkeille ei ole samaa sijaa kuin romantiikan aidoille kukille.

Vain sinulle on puolestaan koettavissa eräänlaisena romantisoituna ja melodramatisoituna versiona Juurakon Huldasta, Hella Wuolijoen näytelmästä, jonka Valentin Vaala oli heti tuoreeltaan 1937 ohjannut henkeväksi elokuvakomediaksi. Maalaistalon köyhän tytön tie Helsinkiin, herrojen palvelustytöksi, työväenopiston ja yhteiskunnallisen korkeakoulun opiskelijaksi ja lopulta kuuluisaksi kirjailijaksi on Lemisen elokuvassa kehys kohtalokkaalle rakkaustarinalle, joka onnellisen lopun ja avioliiton sijasta päättyy siihen, että miehen näköjään unohtamana nainen menettää elämänhalunsa ja palaa maalle – ilmestyäkseen vain kuolemaan katuvan miehen silmien eteen.

Aikalaisarvostelijat panivat merkille tarinan yhtäläisyydet Juurakon Huldaan ja kirjasivat asian Lemisen tappioksi. "Komedia vääntäytyy sentimentaaliseksi ja välillä miltei seisahtelevaksi 'kohtalondraamaksi', jopa tragediaksi, jolta lisäksi kokonaan puuttuu uskottava psykologinen pohja", moitti Paula Talaskivi. "Oikea Juurakon Hulda sen sijaan rynnistää kyllä, vaikka sydän pakahtuisi ja pyrkii sisukkaasti päämäärään auttaakseen kanssaihmisiään!"[5] "Sellaisia toimeliaita tyttölapsia meillä vain on, oikeita Juurakon Huldan ja Pygmalionin terhakkaan tyttölapsen sukulaisia", kirjoitti Toini Aaltonen, "jotka oikean miehen osuessa paikalle hämmästyttävät sekä itsensä että muut suurilla henkisillä ominaisuuksillaan. Todellisessa elämässä he kai useimmissa tapauksissa suorittavat rynnistyksensä älyllisen hienoston pariin pikemminkin oman itsensä kuin jonkun miehen takia, mutta eihän siitä synny mitään romantiikkaa, jollei henkinen innoittaja ole mies ja päämääränä hänen rakkautensa valloittaminen."[6]

Elokuvaa siis verrattiin todellisuuteen, ja Michael Kirbyn melodraama-manifestin sanoin "se havaittiin joka suhteessa puutteelliseksi": "Melodraamaa paheksutaan, koska se ei ole empiirisen maailman realistinen kopio."[7] Realismin vaatimuksille löydettiin eniten katetta alun maalaisjaksoista ja ajankohtaisesta maaltapaon teemasta, joka suomalaisen elokuvan tuolloisen käytännön mukaisesti kuitenkin melodramatisoidaan maaseudun ja kaupungin, terveen ja sairaan elämäntavan jyrkäksi vastakohdaksi. Kaupunkikokemuksissaan ja rakkaudessaan pettyneelle Elinalle maaseutu näyttäytyy totuuden ja puhtauden kotina: "Vain täällä on elämän totuus – puhtaana ja täyteläisenä, sellaisena kuin Luoja sen tarkoitti", hän sanoo. Romanssin käynnistäjänä ja muiston tyyssijana maaseudulla on tässä elokuvassa samansuuntainen funktio kuin kukilla Valkoisissa ruusuissa.

Melodraaman ominaispiirteitä: musiikki, naisen sairaus

Musiikki kytkeytyy molempien elokuvien draamaan tavalla, joka tekee niistä melodraamoja sanan alkuperäisessä merkityksessä. Kummankin elokuvan naispäähenkilölle musiikki toimii väylänä heidän "sanoinkuvaamattomalle" tunteelleen. Peter Brooks on pitänyt melodraaman eräänä keskeisenä ominaispiirteenä taipumusta korostaa perinteiselle kielelle vastakkaisia elementtejä, ja modernissa melodraamassa juuri musiikki täyttää tämän tehtävän antaessaan ilmaisun jollekin sanoinkuvaamattomalle, yleensä tunnetilalle tai salatulle halulle, joihin verbaalisella tai edes visuaalisella kielellä ei ole pääsyä.[8] Samalla musiikki on omiaan vahvistamaan melodraaman "femiinistä prinsiippiä". Sanattomana, tunteisiin vetoavana ja vaikeasti määriteltävänä musiikki on miesten kokemuksessa kytkeytynyt salaperäiseen naiseuteen: naisen lailla musiikki on koettu mysteerinä, rationaalisuutta, logiikkaa ja verbaalista kieltä uhmaavana elementtinä. Kun esimerkiksi Sigmund Freud ja Claude Lévi-Strauss ovat tunnustaneet välineidensä riittämättömyyden musiikin edessä, monet naistutkijat ovat kääntäneet asian naisten voitoksi ja pitäneet musiikkia feminiinisen diskurssin etuoikeutettuna, täsmällisiin merkityksiin alistumattomana, "poeettisena kielenä". Tytti Soila on väitöskirjassaan soveltanut tämän suuntaista analyysiä Molanderin Intermezzoon (1936) ja osoittanut musiikille funktiot romanttisen rakkauden tunnuksena, naisen halun ja subjektiviteetin ilmauksena.[9]

Valkoisten ruusujen sankarittarelle musiikissa tihentyy olennainen hänen suuresta rakkaudestaan. Heti nuoruuden takautumassa, kirjailijan tupaantuliaisissa joita tyttö seuraa postiluukun läpi, kuullaan johtosävelmä, valssiaihe joka toistuu aina päähenkilöiden kohtaamisissa ja joka naisen mielessä kasvaa heidän suhteensa merkiksi. Mies ei pysty teemaa tunnistamaan, vaikka hän juuri mainitussa kohtauksessa sanoo sävelmää pianolla soittavalle naiselle: "Musiikki on aina ollut minulle puoli elämää. Sellainen nainen, joka ei osaa soittaa, on minulle kuin kukka ilman tuoksua, aurinko ilman lämpöä." Miehen puolelta tämä on vain imartelua ja viettelytaktiikkaa, mutta oven takana kuunteleva tyttö ottaa sen tosissaan ja ryhtyy äitinsä ihmetykseksi harjoittelemaan uudelleen pianonsoittoa. Sittemmin hänen pikkupoikansa tuntee vastustamatonta vetoa vanhaa soittorasiaa kohtaan ja saa sen lahjaksi juuri ennen kuolemaansa.

Romanssin alku ja loppu, sen kukinta ja tuonpuoleinen ylevöityminen merkitään musiikilla myös elokuvassa Vain sinulle. Laurilla on tapana soittaa pianoa Elinan läsnä ollessa ja nämä tuokiot rajataan intiimin kahdenkeskisen yhteisymmärryksen alueeksi, sielujen yhteydeksi, jolle ei ole sanoja – kuin korkeintaan runoudessa: eräs tällainen kohtaus huipennetaan Elinan lausumaan runoon. Lopussa kuolemansairas Elina on lysähtänyt sohvalle, mistä Laurin toisesta huoneesta kuuluva soitto hänet hetkeksi virvoittaa, kun pariovet avataan. "Nyt tiedän että kaikki on hyvin, olen niin onnellinen", hän huokaisee viime sanoikseen kasvot kirkastuneina. Musiikki antaa romanssille ulottuvuuden, joka uhmaa arkikokemusta ja jopa kuoleman rajaa.

Yhteistä molemmille elokuville on naisen uhrautuminen ja kuolema suuren rakkautensa vuoksi. Tätä näkemystä "ainoasta ja oikeasta" rakkauden kohteesta voidaan pitää yltiöromanttisena pakkomielteenä, joka yhtäkaikki on kulttuurimme todellisuutta: perusmalli aviosuhteelle. Tämä ideologia tuottaa ihanteen ja todellisuuden ristiriidan, josta ei ole muuta ulospääsyä kuin melodramaattinen ratkaisu: naisen sairaus ja kuolema. Kun rakkaus ei saa täyttymystään avioliitossa, naisen koko elämältä näyttää putoavan pohja ja häntä ikään kuin rangaistaan sairaudella ja kuolemalla. Juuri melodraamassa sairauden rankaiseva funktio on nähty enemmän sääntönä kuin poikkeuksena.

Mary Ann Doane on huomannut, että naisen sairaus ei klassisessa tekstissä ole koskaan "pelkästään sairautta", vaan feminiinisyyden marginalisointia. "Sairaudella ja naisella on jotain yhteistä", Doane kirjoittaa, "ne ovat sosiaalisesti hyljeksittyjä, marginalisoituja elementtejä, jotka alituisesti uhkaavat imeytyä terveyden ja maskuliinisuuden keskeisempänä nähtyyn ainekseen ja saastuttaa sen Hysteriassa, paradigmaattisessa naistensairaudessa, ruumis on siinä määrin yhtä psyyken kanssa että niiden välillä ei ole eroa. Sairaus vaikuttaa naisen koko olemukseen ja määrittelee sen."[10]

Melodraaman naisten yhteentörmäykset miesten maailman ja vallitsevan avioliittoideologian kanssa sekä niistä puhkeavat sairaudet kuuluvat samaan oireyhtymään kuin romantiikan ajan sairauteen ja kuolemaan päätyvät kuluttavat intohimot, "rakkauden taudit", tai vaikkapa Thomas Mannin Taikavuoren kantava teema "aikakauden sairaudesta", ajatus sairaudesta ajan herkkänä seismografina ja hengenelämän hienosyisimpänä kukintona. Kun Lemisen sankarittarien rakkaus turhautuu ja kääntyy kalvavaksi sairaudeksi, kysymys on samasta asiasta josta Mann kirjoittaa Taikavuoressa: "Sairauden oireet eivät ole mitään muuta kuin rakkauden voiman valeasuinen ilmentymä; ja kaikki sairaus on vain rakkautta toiseen muotoon muuntuneena.[11]

Naiskokemukset identiteettitarinoissa

Sekä Valkoiset ruusut että Vain Sinulle ovat "naiselokuvia" samassa mielessä kuin anglosaksiset naistutkijat käyttävät käsitettä "the woman's film". Ne ovat naisten ja naistähtien ympärille rakennettuja, naisten näkökulmasta kerrottuja elokuvia, jotka erotukseksi selvästi miehisistä lajeista (gangsterielokuva, western) kiinnittyvät naiskokemukseen ja "naisten alueille": kotiin, perheeseen, rakkauteen, äitiyteen. Naiselokuvan ja romanttisen melodraaman välille ei voida vetää rajaa, mutta naiselokuva on silti kernaasti nähty omana kulttuurisena ja tuotannollisena ilmiönään. Sen kulta-aikaa oli 1940-luku, siitä yksinkertaisesta ja ilmeisestä syystä, että sodan aikana naiset muodostivat elokuvayleisön valtaosan, eivätkä tuottajat voineet olla huomaamatta asiaa ja reagoimatta siihen. Naistähdistä oli tarjontaa ja naisyleisöllä kysyntää: tämä markkinamekanismi käynnisti monet tuotantoprosessit, jotka on voitu niputtaa naiselokuvan nimikkeen alle.

Jos naiselokuvat ovat karkeasti jaettavissa identiteetti-, selviytymis- ja sopeutumistarinoihin, niin Valkoiset ruusut ja Vain Sinulle ovat identiteettitarinoita, jotka sisältävät myös selviytymisstrategioita. Valkoisissa ruusuissa vaakalaudalla on sananmukaisesti naisen koko identiteetti: kun mies ei häntä muista eikä tunnista, miten nainen tunnistaa itsensä? Miehelle hän on vain "valkoiset ruusut", tyhjä astia joka kerran vuodessa täyttyy kukilla. Nainen puolestaan määrittelee koko elämänsä ja minuutensa suhteessa mieheen ja suureen rakkauteen, josta on tuloksena vain ainainen paluu nuoruuden kokemukseen ja sarja menetyksiä. Miehen muista naisista Valkoisten ruusujen sankaritar erottautuu pyyteettömällä uhrillaan, pitäytymällä loppuun saakka romanttiseen unelmaan. Hänen identiteetikseen jää erilainen, ihanteellinen, yksin kamppaileva nainen. Vasta hänen kuolemansa jälkeen ruusujen piikit pistävät miehen omatuntoon.

Elokuvassa Vain Sinulle naisen romanttinen rakkaus kytkeytyy yhteiskunnalliseen nousuun, itsenäistymiseen, koulutukseen, kirjalliseen uraan. Elina ei tyydy oppimattoman maalaistytön osaansa eikä alistu rikkaan naapurinisännän emännäksi. Hän joutuu ponnistelemaan löytääkseen paikkansa kaupungissa ja päästäkseen eroon maalaismurteestaan, mutta tämän ponnistuksen käyttövoimana on hänen romanttinen rakkautensa Lauriin. Elina rakentaa uuden identiteettinsä sekä tunteen että tiedon kautta, mutta kun emotionaalinen pohja näyttää pettävän, hän palaa alkuperäisen identiteettinsä "puhtauteen ja totuuteen", samansukuiseen viattomuuden ja unelman pakkomielteeseen, joka Valkoisissa ruusuissa merkittiin kukkien "ainaisella paluulla". Loppukohtauksessa Laurin soittama musiikki vahvistaa "tunteen totuuden" ja Elina voi kuolla onnellisena. Myös Elinan kohtalossa korostuu naisidentiteetin riippuvuus miehestä, elokuva osoittaa naisen selviytymisen ja minuuden rakennuksen reitin palauttaakseen sen noidankehänä patriarkaalisen järjestyksen alaisuuteen.

Yhtäkaikki Lemisen romanttiset melodraamat jättävät tilaa myös naiskokemukselle ja sen mukaisille lukutavoille. Anu Koivunen on nähnyt suomalaisen elokuvan sodanaikaisissa romansseissa naisen kulttuurisen "oman huoneen" ja historiallisesti muovautuneen "naisdiskurssien virtapiirin", jossa elokuvien lisäksi myös kirjallisuus, lehdistö, kasvatusoppaat ja neuvontapalstat olivat aktiivisia tekijöitä. Näin Valkoiset ruusut ja Vain Sinulle voidaan kokea kehitys- ja kasvutarinoina, joissa "romanssin ideologia ja haaveilu romanttisesta rakkaudesta liitetään tiiviisti tyttöyteen ja naiseksi kasvamisen prosessiin". Järkiavioliiton ja irrallisten suhteiden rinnalla naispäähenkilöiden takertuminen romanttiseen unelmaan on myös valinta ja selviytymisstrategia, "aktiivinen tapa torjua ja käsitellä arjen paineita".[12]

Se mikä niin helposti tulee nimetyksi "romanttiseksi pakkomielteeksi" tai "melodramaattiseksi paatokseksi" ei siis välttämättä tuota eskapismia, vaan se voi toimia kanavana hyvin todellisille roolipaineille, toiseuden tukahdutetuille puolille, jotka ovat "liioittelua" vain miehisen kulttuurin näkökulmasta. Jos romantiikkaa tai melodraamaa voidaan tarkastella fantasian lajeina, olennaista ei tällöin ole niiden fiktiivinen tai illusorinen luonne, arkiajattelun normalisoima vastakohta todellisuuteen nähden, vaan niiden tapa osallistua identiteetin ja subjektiviteetin rakennukseen ja häilyviin asentoihin, psyykkiseen prosessiin, jossa halun, puutteen ja tukahduttamisen voimat vaikuttavat monimutkaisena koneistona. Analogian tarjoaa psykoanalyyttinen käytäntö, jossa ei ole olennaista se, onko jokin kokemus fantasiaa vai todellisuutta, vaan se että fantasia rakentuu psyykkisestä todellisuudesta käsin.

Essee on julkaistu alunperin vuonna 1993 ilmestyneessä Suomen kansallisfilmografian osassa 3.

 

Viitteet

[1] Kari Uusitalo: Hei, rillumarei. Suomalaisen elokuvan mimmi teollisuusvuodet 1949-1955. Vammala: Suomen Elokuvasäätiö 1978, 111. Helsingin Sanomat 5.1.1990.

[2] Lilian R. Furst: Romanticism. Second Edition. London: Methuen & Co Ltd 1976, 62.

[3] Sama, 64.

[4] Peter Brooks: The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven: Yale University Press 1976, 14-15, 201.

[5] Helsingin Sanomat 4.5.1945.

[6] Suomen Sosialidemokraatti 3.5.1945.

[7] Michael Kirby: "Strukturalismin melodraamamanifesti" (suom. Markku Varjola). Filmihullu 5-6/1987, 5.

[8] Brooks 1976, 14.

[9] Tytti Soila: Kvinnors ansikte. Stereotyper och kvinnlig identitet i trettiotalets svenska filmmelodram. Stockholm: Norstedts 1991, 142–144.

[10] Mary Ann Doane: The Desire to Desire. Hong Kong: The MacMillan Press 1987, 38, 69.

[11] Thomas Mann: Taikavuori (suom. Kai Kaila) 2. painos. Juva: WSOY 1982, 151.

[12] Anu Koivunen: "Rouvien ja neitojen ikävä" – moderni nainen, konsumerismi ja suomalainen elokuva 1920–1940-luvuilla. Pro gradu tutkielma. Turun yliopiston elokuva- ja televisiotiede 1992, 105, 131.

 

Esseeseen liittyvät elokuvat: 
Asiasanat: 
elokuvamusiikki, genret, identiteetti, melodraama, naiselokuvat, naiskuva, patriarkaalisuus, romantiikka
Vuosikymmen: