Simo Penttilä -elokuvat

Kimmo Laine
Kirjailija ja käsikirjoittaja Simo Penttilän sankarihahmoissa yhdistyi kansallinen luonnemytologia älylliseen ja kielelliseen mestaruuteen. Usein yläluokkaiset päähenkilöt liikkuivat sulavasti modernissa suurkaupungissa. Omalaatuisella tavallaan ne työstivät kansallisen yhtenäisyyden kysymystä.

Kun Simo Penttilän Kuollut mies rakastuu oli voittanut Suomi-Filmin loppuvuonna 1940 julistaman käsikirjoituskilpailun, kertoi yhtiön Uutisaitta-lehti, että monet "olisivat filmin pelkän nimen perusteella tienneet kuka sen takana on". Penttilä oli siis kahdessa vuosikymmenessä onnistunut luomaan itselleen niin vahvan kirjailijaimagon, että hänen tyyliään pidettiin ehdottoman tunnistettavana, vaikka Kuolleen miehen aihepiiri ei sinänsä ainutkertainen ollutkaan: Helsingin Sanomien mukaan muissakin kuin voittaneessa käsikirjoituksessa vilisi rikkaita vuorineuvoksia, kauppaneuvoksia ja konsuleita sekä amerikkalaisia gangsterityyppejä.

Seikkailukirjailija Simo Penttilä oli siviilinimeltään Uuno Hirvonen ja porvarilliselta ammatiltaan aluksi Uuden Suomen toimittaja, sittemmin toimituspäällikkö. Kirjailijana hän oli debytoinut jo 1910-luvun lopussa omalla nimellään. Alkuvaiheen tuotantoon mahtui vielä psykologisia rakkausromaaneita, mutta 1920-luvun kuluessa Penttilän erikoisalueeksi vakiintui uuden taiteilijanimen myötä seikkailuromaani. Puitteet olivat yleensä hyvin kansainväliset: Penttilän sankarit seikkailivat milloin Keski-Euroopassa, milloin Aasiassa, milloin Amerikassa, ja vastassa olivat 1920-luvun seikkailukirjoille tyypilliseen tapaan usein bolsevikit.

Kestävimmän maineen Penttilän sankareista saavutti Herra ja ylhäisyys, Meksikon armeijan suomalaislähtöinen upseeri, kenraaliluutnantti T.J.A. Heikkilä. Herra ja ylhäisyys syntyi Suomen Kuvalehden Lukemiston novelleihin 1920-luvun puolivälissä ja jatkoi elämäänsä novellikokoelmissa ja romaaneissa – välillä myös näyttämöllä, elokuvassa, radiossa ja televisiossa – aina 1960-luvulle asti.

Kenraaliluutnantti Heikkilää voidaan pitää penttiläläisen sankarin kulminoitumana. Heikkilä on kutsumanimensä mukaisesti lähes ylimaallinen olento, joka liikkuu yhtä sujuvasti roistojen kuin naistenkin – siis "konnien ja donnien" – parissa. Heikkilän suomalaista syntyperää ei unohdeta painottaa: kirjat tarjoavat paikoitellen sangen uhittelevaakin kansallisen identiteetin rakennusainesta. Samalla Penttilä kuitenkin myös muokkaa kansallista luonnemytologiaa uuteen muotoon. Herran ja ylhäisyyden tärkeimpinä aseina ovat yhtäältä seksuaalinen, toisaalta älyllinen ja kielellinen ylemmyys. Perinteisen suomalaissankarin kymmenen yhtä vastaan -voimille on huomattavasti vähemmän käyttöä.

Penttilän kirjailijanmaineen perusta oli niin ikään ennen muuta kielellisessä tyylittelyssä ja kekseliäisyydessä – hän oli 1920- ja 30-luvuilla paitsi luettu myös verrattain arvostettu ajanvietekirjailija. Kirjojen eksoottinen tapahtumaympäristökin lienee vedonnut 1920-luvun nuoreen, kansainvälisesti suuntautuneeseen älymystöön, mutta eniten arvostelijoiden huomiota kiinnitti kuitenkin juuri ilmaisun virtuositeetti. T.J.A. Heikkilän ensimmäisen persoonan kertoja yhdisti ylevää kaunopuheisuutta iskevään ja täyteenladattuun satiiriin. Tehokkaasta dialogista tuli sittemmin myös yksi Penttilä-elokuvien leimallisimmista ominaispiirteistä.

Elokuvauran alkuvaiheet ja kukoistus

Elokuvamaailmaan monitoimisella Penttilällä oli kosketusta jo ennen Suomi-Filmin käsikirjoituskilpailua. Hän oli suomalaisen elokuvakritiikin pioneereja 1920-luvulla ja oli jo vuonna 1920 raportoinut Uuteen Suomeen Ollin oppivuosien valmistusvaiheista. Käytännön elokuvatyöhön Penttilä päätyi vuonna 1926, jolloin hän omalla nimellään ohjasi Abel Adamsin tuottaman elokuvan Meren ja lemmen aallot. Elokuvaa mainostettiin nykyaikaisena komediana, joka "tapahtuu aitoamerikkalaisella vauhdilla". Modernin maailman kiihkeätä vauhtia korosti erityisesti se, että erikseen mainittiin elokuvassa nähtävät "Junkers lentokoneet, pikajunat, autot j.m.s.". Ylimääräistä spektaakkeliarvoa tavoiteltiin vielä avustajajoukolla: "11 balettineitosta oopperasta, suuri sika y.m.".

Meren ja lemmen aallot ei kuitenkaan saanut sitä jatkoa, jota Penttilä sille julkisuudessa lupasi. Elokuva jäi hänen ainoaksi omaksi ohjauksekseen, ja seuraava Penttilä-aihe filmattiin vasta toistakymmentä vuotta myöhemmin. Vuonna 1937 ensi -iltansa saanut Mies Marseillesta perustui Penttilän edellisenä vuonna kantaesitettyyn näytelmään. Päinvastoin kuin rakkauskomediana markkinoitu Meren ja lemmen aallot, säveltäjä Tapio Ilomäen Jäger-Filmille ohjaama Mies Marseillesta näyttäytyi jo tyypillisenä Penttilä-seikkailuna: mainokset esittelivät naamioita, salanimiä ja jyrkkiä varjoja sekä kansainvälisen henkilögallerian, johon kuului suomalaisten arkkitehtien ja kapteenien ohella ruhtinaita, Darjoja, Lilyjä ja Pjotreja.

Varsinainen Penttilä-elokuvien boomi sijoittuu sotavuosiin: jatkosodan aikana tehtiin kolme ja ensimmäisenä rauhanvuotena kaksi Penttilän käsikirjoituksiin perustuvaa jännityselokuvaa. Penttilän aiheet sopivat saumattomasti Suomi-Filmille, joka oli jo 1930-luvulla alkanut kehittää itselleen hienostunutta ja "mannermaista" imagoa. Helsinki sai monessa Suomi-Filmin elokuvassa esittää sangen modernia suurkaupunkia, jonka tunnuspiirteitä olivat autot, ravintolat ja funkisrakennukset. Päähenkilöt olivat yläluokkaisempia kuin "kansanomaisena" esittäytyvät Suomen Filmiteollisuuden elokuvissa. Tämä Suomi-Filmin moderni linja kattoi niin nais- kuin miespainotteiset lajityypit, niin Hilja Valtos -filmatisoinnit kuin sotilasfarssitkin. Jopa silloin, kun tapahtumat sijoittuivat maaseudulle, keskityttiin mieluummin kartano- ja huvila- kuin talonpoikaismiljööseen.

Käsikirjoituskilpailun voittanut Kuollut mies rakastuu toteutti täysmittaisesti tätä modernia ja urbaania tuotantoideologiaa. Elokuva-Aitan nimimerkki Piccolinon sanoin "näemme tyylikkäitä loistohotelleja baareineen, kauniita kartanoita jne. Pääosassa Joel Rinne käyttäytyy kuin oikea herrasmies, hillitysti, joustavasti ja kultivoidusti". Tosin eräät kriitikot näkivät loistokkuudessa myös sellaista liioittelua, joka ajoi elokuvan uskottavuutta koetukselle: yhtäältä katsottiin edettävän liian kauas sota-ajan arjesta, toisaalta oltiin sitä mieltä, etteivät kaikki näyttelijät osanneet käyttäytyä pukujen ja miljöön edellyttämällä tavalla. "Tällaista tyyppigalleriaa ei olisi koskaan päästetty Seurahuoneen tai Kämpin tai Tornin ovesta sisälle", jatkoi Piccolino.

Kuollut mies rakastuu kiersi elokuvateattereita syyskaudella 1942 niin hyvällä menestyksellä, että Suomi-Filmi ryhtyi pian toteuttamaan kahtakin uutta Penttilä-projektia. Molemmissa hyödynnettiin valmiiksi tuttuja hahmoja: elokuvat olivat "Herra ja ylhäisyys" sekä Kuollut mies vihastuu, jotka molemmat pääsivät ensi-iltaan vuonna 1944. "Herrassa ja ylhäisyydessä" Suomi-Filmi panosti erityisesti aiheen spektaakkelimaisiin puitteisiin, sillä elokuvaa varten rakennettiin harvinaisen näyttävät lavasteet, muun muassa kokonainen väliamerikkalainen kylä.

Seuraavana vuonna valmistuivat Kolmastoista koputus ja Valkoisen neilikan velho. Tällä kertaa päähenkilöt olivat uusia tuttavuuksia, vaikkakin peruspiirteiltään tutun penttiläläisiä – kuten elokuvien taikauskoon tai taikuuteen viittaavat nimetkin. Edellisessä elokuvassa kaksi suomalaista merikapteenia (Joel Rinne ja Tauno Palo) seikkailee Göteborgin satamassa, jälkimmäisessä taas hammaslääkäri/taikuri Lauri Liesi (Joel Rinne) tutussa helsinkiläisessä hienostoilmapiirissä. Seuraavan vuosikymmenen alussa tehtiin vielä 30-vuotisen sodan aikaan sijoittuva Sadan miekan mies (1951) sekä Kuolleen miehen eli eversti Sarmon seikkailujen päätösosa Kuollut mies kummittelee (1952). Jälkimmäisen tuottajana ei enää ollut Suomi-Filmi vaan Suomen Filmiteollisuus.

Penttilä-elokuvien ominaispiirteitä

Penttilä-filmatisoinneissa on nähtävissä joukko omaleimaisia piirteitä, jotka yhdessä erottavat ne ajan muusta elokuvatuotannosta. Ensinnäkin 1940-luvun Penttilä-elokuvia voidaan – paitsi aihepiiriltään myös tyyliltään – pitää eräänlaisena film noirin rinnakkaisilmiönä. Ulkokuvat esittelevät pääosin öistä kaupunkia, ja sisätiloissakin valon ja varjon kontrastit ovat jyrkät, joten kuva-alasta on usein osa täysin pimeä. Toisinaan jo kuvan etualalle sijoitetut porrassäleiköt, oviaukot tai koriste-esineet kätkevät osan varsinaisesta tapahtumatilasta.

Toiseksi siirtymät kohtauksesta toiseen saavat epätavallisen paljon painoarvoa. Esimerkiksi Suomen Sosialidemokraattiin kirjoittaneen Toini Aaltosen mielestä ylimenot olivat "ehkä liiankin erikoisia, sillä toisinaan niissä tuntuu liiaksi tekemällä tehdyn jäljet". Siirtymät perustuvat usein kuvalliseen tai sanalliseen assosiaatioon: kohtaus saattaa esimerkiksi alkaa lähikuvalla kirjasta, jonka nimi on sama kuin edellisen kohtauksen viimeisen repliikin viimeinen sana. Tällaisten siirtymien seurauksena tapahtumatilan hahmottuminen jää usein epäselväksi, koska kohtaukset eivät välttämättä sisällä ainoatakaan yleiskuvaa. Lisäksi assosiaatiosiirtymät luovat tapahtumien kulkuun erikoislaatuista sattuman ja kohtalon dynamiikkaa, jota voitaisiin kenties pitää sota-ajan epävarmuuden oireellisena ilmentymänä: toisiaan seuraavien kohtausten keskinäinen logiikka vaikuttaa yhtäältä summittaiselta (hetken mielijohde määrää tapahtumien kulun), toisaalta taas vääjäämättömältä (jokainen kohtaus on välittömästi johdettavissa edellisestä).

Kolmas Penttilä-elokuvien leimallinen piirre on tarinoiden poikkeuksellisessa mutkikkuudessa. Aikalaisarvostelijatkin valittivat usein, että kaikkia käänteitä oli yksinkertaisesti mahdoton hahmottaa. Elokuvien pääviehätys ei täten ollutkaan kokonaiskerronnassa, vaan pikemminkin erillisissä kohtauksissa, niiden kuvallisessa ilmaisussa ja dialogissa, sekä kohtausten välisissä siirtymissä.

Tyylillisten erityispiirteiden lisäksi Penttilä-maailmaan loi jatkuvuutta myös saman työryhmän käyttäminen eri elokuvissa. Ohjaajista Penttilään erikoistuivat Ilmari Unho ja Jorma Nortimo, joista jälkimmäinen ohjasi "Herran ja ylhäisyyden" sekä viimeisen Kuollut mies -elokuvan, edellinen kaikki muut 1940- ja 50-lukujen Penttilä-elokuvat. George de Godzinsky taas sävelsi musiikin kaikkiin sotavuosien Penttilä-elokuviin.

Myös näyttelijäryhmä pysyi pitkälti samana. Sankarittaren osassa nähtiin sekä Hilkka Helinä että Regina Linnanheimo kumpikin useammin kuin kerran. Miehistä esimerkiksi Tauno Majuri ja Paavo Jännes liikkuivat sulavasti konsulien ja kauppaneuvosten frakkimaailmassa. Reino Valkama nähtiin yhtä lukuunottamatta kaikissa Penttilä-elokuvissa, tavallisimmin päähenkilön lupsakkaana toverina.

Penttilän miehiset sankarit

Varsinaista penttiläläistä sankaria tulivat sotavuosina ruumiillistamaan Joel Rinne ja Tauno Palo. Edellinen esitti pääosaa Kuollut mies -elokuvissa ja Valkoisen neilikan velhossa, jälkimmäinen "Herrassa ja ylhäisyydessä", ja Kolmastoista koputus mahdutti heidät vieläpä samaan elokuvaan. Palon asema Suomen palvotuimpana miestähtenä oli epäilemättä ainutlaatuinen, mutta siitä huolimatta ainakin useat kriitikot katsoivat Rinteen vastanneen vielä paremmin Penttilän sankari-ideaalia. Palon esittämä T.J.A. Heikkilä ei Uuden Suomen Salama Simosen sanoin "tässä kohoa siksi keskeiseksi, toisten yläpuoliseksi persoonallisuudeksi, joksi häntä on totuttu ajattelemaan", vaikka "komea naistensankari" onkin. Toisin sanoen monet näkivät Palon hahmon ambivalenttina: etelämaalaiseksi mielletty romanttinen ja tumma charmi työntyi suomalaisen suoraselkäisyyden rinnalle ja ohi. Samalla Palon Heikkilä ei myöskään vastannut Penttilän kirjojen patriarkaalista "yliminää", joka hallitsee kaikkea ja kaikkia – niin miehiä kuin naisiakin.

Sen sijaan Joel Rinteen roolihahmoja kuvailtiin esimerkiksi ilmaisuilla "roima miehisyys", "siekailemattomuus", "henkinen yliote", "rennokkaan varma" ja "aidosti meikäläinen". Rinteen sankareissa suomalaisuuden nähtiin siis sulautuvan kansainvälisyyteen juuri sellaiseksi ylivertaiseksi yhdistelmäksi, joka oli ollut ominainen myös Penttilän romaanihenkilöille. Eversti Sarmon ensiesiintyminen elokuvassa Kuollut mies rakastuu esittelee monokkelia käyttävän maailmanmiehen, joka on tulossa Tukholmasta, Lissabonista ja Etelä-Amerikasta. Elokuvassa Kuollut mies vihastuu Maria Lichter (Regina Linnanheimo) toteaa Sarmolle: "Te ette puhu kuin suomalaiset miehet yleensä." Enempää kuin Penttilän kirjat, elokuvatkaan eivät aseta "suomalaisuutta" ja "ulkomaalaisuutta" toisensa poissulkeviksi vastakohdiksi. Pikemminkin ne pyrkivät osoittamaan, että kansainväliset konnat ovat kukistettavissa ikään kuin näiden omilla aseilla, lisänä vain annos kotikutoista rehellisyyttä.

Roistojen kansainvälisyys on tavallisimmin verrattain täsmentymätöntä. He ovat lähinnä "ei-suomalaisia", mutta kovin tarkkaa kotipaikkaa – ainakaan olemassa olevaa valtiota – heille ei osoiteta. Poikkeuksena näyttäytyy kuitenkin elokuva Kuollut mies vihastuu, joka valmistui viimeisenä sotakesänä 1944 ja pääsi ensi-iltaan vain muutama viikko ennen Moskovan rauhaa. Elokuvassa on runsaasti viitteitä sekä käynnissä olevaan sotaan että viholliseen, ja koko elokuvan yleissävy on synkempi kuin Penttilä-elokuvissa tavallisesti. Erityisen raskasmielinen ja traaginen hahmo on kansainvälisen rahanväärennysliigan toimintaan tahtomattaan ajautunut Raimo Varta (Rauli Tuomi), joka toteaa katkerana elokuvan pääkonnalle Josi Hakimille (Ville Salminen): "Nyt minä tiedän, että tämän konnakoplan takana et olekaan yksin sinä, vaan – [painotettu tauko] – vaan Moskova."

Muuten sota-ajan Penttilä-elokuvat kiinnittyvät valmistushetkeensä lähinnä pienin muistumin ja viittein, kuten monet muutkin sotavuosien viihde-elokuvat: kadulla kulkee poikkeuksellisen paljon sotilaspukuisia miehiä, tavara on kortilla ja kansanhuollosta vihjaillaan. Elokuvassa Kuollut mies rakastuu Sarmo kohtaa ohimennen entisen rintamatoverinsa ravintolan vahtimestarina. Miehet suhtautuvat toisiinsa korostetun veljellisesti, olkoonkin että kyseessä on esimies/alainen -suhde, joka vain on siviilissä vaihtunut asiakas/palvelija -suhteeksi.

Vaikka suorat viitteet valmistusajankohdan arkeen ovat tavallisimmin melko hienovaraisia, 1940-luvun Penttilä-elokuvia voidaan pitää monella muulla tavalla hyvinkin ajankohtaisina. Ensinnäkin niillä on omalaatuisensa tapa työstää polttavaa kansallisen yhtenäisyyden kysymystä. Penttilä-maailma näyttää oudolta sekoitukselta sääty- ja luokkayhteiskuntaa: puitteet ovat periaatteessa nykyaikaiset, mutta maailma on jakautunut jyrkästi kahtia, ja keskiluokka puuttuu lähes tyystin. Näinkin kaksinapaisen yhteiskunnan ristiriidat onnistutaan kuitenkin häivyttämään. Vaikka monet alaluokan edustajat näyttäytyvätkin pikkurikollisina pikemmin kuin työläisinä ja vaikka kaikkein suurimmat konnat löytyvät ylhäisöstä, molemmissa ryhmissä liikkuu rehellisiäkin kansalaisia. Lisäksi Penttilän sankarien perusominaisuuksiin kuuluu, että he kykenevät sopeutumaan yhtä sulavasti kumpaankin maailmaan. Ylittämällä luokkarajoja he samalla luovat harmoniaa kaksijakoiseen yhteiskuntaan.

Toinen Penttilä-elokuvien pinnalle nostama ajankohtainen teema on kysymys kansallisen identiteetin luonteesta: "suomalaisuutta" peilataan alinomaan "ei-suomalaisuuteen", liikutaan sitten kotomaan kamaralla kuten Kuollut mies -elokuvissa tai kaukomailla kuten "Herrassa ja ylhäisyydessä". Kaikkiaan voitaisiin ajatella paradoksaalisesti, että Penttilä-elokuvat onnistuivat olemaan ajankohtaisia nimenomaan eskapisminsa kautta. Vasta etäännyttämällä tapahtumat riittävästi arjesta ne saattoivat yhtä aikaa sekä kiehtoa eksotiikallaan että käsitellä joustavasti muutoin arkaluontoisia, viholliskuvaan tai yhteiskunnallisiin ristiriitoihin liittyviä kysymyksiä. Näin ollen Väli-Amerikkaan sijoittuva "Herra ja ylhäisyys" sopi lopulta täysin uskottavasti Suomi-Filmin 25-vuotisjuhlakampanjaan, jossa korostettiin kansallisia arvoja: "Suomalaisen elokuvan nousun teki mahdolliseksi vain suomalaisen yleisön rakkaus siihen mikä on omaa ja kotoista kulttuuria. Elokuva on nykyaikaa ja suomalainen elokuva tuo henkiseen elämäämme jotakin mitä vieras ei koskaan voi tuoda."

Essee on julkaistu alunperin vuonna 1993 ilmestyneessä Suomen kansallisfilmografian osassa 3.

Asiasanat: 
kansainvälisyys, kansallinen identiteetti, kaupunkikulttuuri, kirjailijat, käsikirjoittajat, moderni, roolit, viihde, yhteiskuntaluokat, älymystö
Vuosikymmen: