Lankeemus ja pelastusarmeija – sodanjälkeinen ongelmaelokuva

Sakari Toiviainen
Toisen maailmansodan jälkeen realismi nousi elokuvassa tärkeäksi tyylilajiksi kansainvälisesti. Suomessa todellisuus otettiin haltuun sosiaalisen melodraaman kautta. Ajankohtaisia yhteiskunnallisia ongelmia (mm. sukupuoliroolit, seksuaalisuus, perheen asema, muutto kaupunkeihin) käsiteltiin erityisesti työläisten ja erilaisten marginaaliryhmien kautta.

Jos eskapismi, todellisuuspako, voidaan nähdä sodanaikaisen suomalaisen elokuvan leimallisena piirteenä, niin sodan jälkeen tuotannossa nousi esiin suuntaus, joka käsitteli tai pyrki käsittelemään ajankohtaisia yhteiskunnallisia ongelmia entistä realistisemmassa hengessä. Samalla suomalainen tuotanto sai muutenkin uutta ilmettä, kun Tulio palasi elokuvantekoon tummanpuhuvilla urbaaneilla melodraamoilla, Veikko Itkonen astui esiin amerikkalaistyyppisellä vauhtikomedialla ja mustalla rikosdraamalla tai Kivimäen veljekset esittivät Majakan ja Perävaunun mallista ponnistavat farssiseikkailunsa.

Ilmiössä ei niinkään ollut kysymys realistisesta sosiaalisesta draamasta, saati realismin läpimurrosta, kuin ajankohtaisten yhteiskunnallisten ongelmien dramatisoinnista tavalla, joka noudatti melodraaman koeteltuja kaavoja. Sosiaalinen melodraama voisi olla kattavin nimitys tälle ongelmaelokuvan suuntaukselle.

Silti on syytä panna merkille, että maailman tuolloisessa elokuvassa suunta oli yleisesti kohti realismia. Itse asiassa vasta toisen maailmansodan myötä realismista tuli elokuvan hallitseva malli. Tähän oli monia ilmeisiä syitä. Hollywoodissa sota pakotti ohjaajat ulos studioitten suljetusta ilmapiiristä, kun he osana Yhdysvaltain sotaponnistuksia ryhtyivät tekemään uutiskatsauksia ja dokumentaareja. Euroopassa studiot ja kalliit laitteet kärsivät sodan tuhoista ja elokuvantekijöitten oli usein pysyttävä aidoissa miljöissä ja yksinkertaisessa dokumentaarisessa tyylissä sekä tyydyttävä vanhaan ja huonolaatuiseen filmimateriaaliin.

Näyttävimmin realismin läpimurto tapahtui Italiassa, jonka elokuvan tärkein sodanjälkeinen suuntaus nimettiin neorealismiksi. Materiaaliset olosuhteet sanelivat paljolti italialaisen neorealismin tunnusmerkit, kuvauksen "todellisuuspitoisen" karheuden, aitojen miljöiden ja amatöörinäyttelijöiden käytön, mutta mitään yhtenäistä koulukuntaa neorealismista ei koskaan kehittynyt, huolimatta Cesare Zavattinin ohjelmallisista pyrkimyksistä. Kun olosuhteet muuttuivat, suuntauksen tekniset, tyylilliset, esteettiset ja poliittiset käytännöt hajosivat tekijöiden ja työryhmien mieltymysten mukaan, usein kauaksi siitä mitä pidetään realismina.

Muidenkin maiden elokuvassa realismi valtasi selvästi alaa sodan jälkeen. Hollywoodin "musta elokuva" tunkeutui kaduille ja alamaailman arkeen; Billy Wilder kuvasi New Yorkin kaduilla (Tuhlattuja päiviä, 1945) ja Berliinin raunioiden keskellä (1948). Englannissa oli 1930-luvulla syntynyt dokumentaarinen perinne, jonka vaikutus näkyi 1940-luvun lopun monissa näytelmäelokuvissa (David Leanin Lyhyt onni, 1945; Robert Hamerin Sunnuntaisin sataa aina, 1948; Carol Reedin tuotanto). Ranskassa 1930-luvun "runollinen realismi" teki tilaa dokumentaarisen (Clémentin Taistelu rautateistä, 1945) ja arkisen realismin (Beckerin Pariisi, ah Pariisi, 1946) muodoille. Ruotsissa esimerkiksi Ingmar Bergmanin varhaiselokuvat Elämän sateessa (1946), Laiva Intiaan (1947) ja Satamakaupunki (1948) kiinnittyivät realistiseen miljöö- ja ihmiskuvaukseen. Japanissa Akira Kurosawa toteutti realismin ohjelmaa (Juopunut enkeli, 1948) samaan aikaan kuin italialaiset kollegansa.

Toki on muistettava, että realismi on ennen kaikkea tyylilaji, representaation konventio, kulttuuriympäristön ehdollistama lähestymistapa ja käsite, jonka kriteerit ovat muuttuneet ja siirtyneet aikojen mittaan. Se on "todenkaltaisuutta", mutta se ei välttämättä merkitse suurempaa "todellisuuspitoisuutta" tai ratkaisevampaa "todellisuuden haltuunottoa" kuin toiset tyylilajit. Esimerkiksi italialaisen elokuvan siirtyminen sodanjälkeiseen aikaan ei viimeaikaisen tutkimuksen mukaan käynyt hyppäyksen tai katkoksen omaisesti: vaikka neorealismin ja "valkoisten puhelimien" kauden välillä on nähtävissä selväpiirteinen ero, murrosvaiheessa ja sen molemmin puolin vaikutti myös yhdistäviä tekijoitä, jatkuvuuden aineksia.

Mitään jyrkkää murrosta ei tapahtunut myöskään sodanjälkeisessä suomalaisessa elokuvassa, mutta kauden tuotannossa voidaan erottaa pyrkimys todellisuuden entistä laaja-alaisempaan haltuunottoon, siis realistisempaan lähestymistapaan. Aihepiiri laajeni työläisten ja erilaisten marginaaliryhmien (satamajätkät, ilotytöt, rikolliset, työttömät, lapset) kuvaukseen ja ympäristöihin kuten satama, vankila, tehdassalit, laitakaupungin kadut ja kapakat, työläisten vuokrakasarmit. Näitä maailmoja sosiaalisesti suhteellisen viaton ja valtaosin keskiluokkais-agraarinen elokuvamme oli siihen saakka hädin tuskin sivunnut tai sipaissut.

Kotiinpaluu muuttuneeseen maailmaan

Eräänlaisena avauksena kohti sosiaalista ja realistista lähestymistapaa voi pitää Särkän ensimmäistä sodanjälkeistä elokuvaa Anja tule kotiin (1944). Uutta oli jo tarinan sijoittaminen työläisympäristöön ja työläisavioparin arkisen elämänpiirin havainnointi: mies nähdään tehtaalla, vaimo ruuanlaitossa, miehen sisar työssään kampaamossa. Itse tarina on 1920-luvun ruotsalaisnäytelmän perua ja kallistuu vahvasti melodramaattisiin asetelmiin: avioliiton idylli särkyy, kun vaimon salattu menneisyys ilotyttönä nousee esiin hänen entisen sutenöörinsä, tunnottoman kiristäjän ja viettelijän hahmossa.

Paljastusten, yhteenottojen ja eron draama kehkeytyy lähinnä moraalisella tasolla, tai vielä täsmällisemmin sanoen kysymys on miesten maailman kaksinaismoraalista, joka mahdollistaa kiristyksen ja eron uhan naisen menneisyyden perusteella. Samalla nousee tietysti esiin perustava yhteiskunnallinen ongelma: naisen asema, joka on sidoksissa valtasuhteisiin ja niiden muutoksiin, toisin sanoen miehen valtaan ja asemaan. Särkän elokuvassa naisen lankeemus ei enää näyttäydy ehdottomana ja peruuttamattomana kuten vielä vaikkapa Tulion samanaikaisissa melodraamoissa: aviopari pystyy sovintoon, jäykkiin rooliasenteisiin on tullut jouston ja muutoksen mahdollisuuksia.

Seuraavassa ohjaustyössään Nuoruus sumussa (1946) Särkkä kävi käsiksi "kipeän nykytärkeään" aiheeseen, sodasta palaavien nuorten miesten sopeutumisongelmiin. Tarinan kolmesta päähenkilöstä yksi on kunnollinen ja yritteliäs työläisnuorukainen jolla on vaikeuksia työnsaannissa, toinen työttömyyden paineessa rikoksiin ajautuva levoton ajelehtija, kolmas, professorin poika, ryhtyy suhteeseen kaatuneen aseveljen lesken kanssa, saa sukupuolitaudin ja tartuttaa sen teini-ikäiseen ystävättäreensä, joka tekee itsemurhan.

Päivänpolttavien sosiaalisten ongelmien (työttömyys, rikollisuus, sukupuolitaudit) taustalla kummittelee jälleen sukupuoliroolien kriisi: miehuutta ja miesten yhteenkuuluvuutta vahvistanut sota jättää sankarinsa rauhan aikana tuuliajolle. Miehuus murenee hämmentävässä todellisuudessa, joka ei enää ole miesten hallinnassa: naiset ovat vapautuneet seksuaalisesti (irrallisiin suhteisiin) ja sosiaalisesti (työelämään), miehet eivät voi saada entistä (työ)paikkaansa. Melodraaman koneisto järjestää vastakohdat jyrkiksi ja jakaa vaihtoehdot kahteen: yksinäisyys tai yhteisyys, rikollisuus tai kunniallisuus, terveys tai sairaus. Sosiaalisen problematiikan käsittely pelkistetään siten, että ensin esitetään ongelma joka sitten ratkaistaan jo kysymyksenasettelun vaihtoehdolla: työtön saa ennen pitkää työtä, vapaista sukupuolisuhteista tarttuu tauti, "rikos ei kannata, yksin on niin vaikeaa, pitäkää yhtä", kuten kuoleva nuorukainen evästää tovereitaan viimeisillä voimillaan.

Leminen synnin jäljillä

Sukupuolitautien hälyttäväksi koettu nousu sotavuosina ja etenkin sodan jälkeen tarjosi ongelman ja yksinomaisen aiheen Hannu Lemisen elokuvaan Synnin jäljet (1946), joka valmistui yhteistyössä Sukupuolitautien vastustamisyhdistyksen kanssa. Aiheeseen oli tartuttu jo vuotta aikaisemmin Jäger-Filmin elokuvassa Rakkautensa uhri: Lemisen elokuvan valmistuttua Kurt Jäger uhkasi nostaa syytteen plagioinnista.

Synnin jäljet rakennettiin avoimesti valistukselliseksi, jopa didaktiseksi tarinaksi esiaviollisten ja avioliiton ulkopuolisten suhteiden vaaroista. SF-Uutisten (Erikoisnumero 11, 1946) artikkeli tekee selväksi, että kyse on ajankohtaisesta yhteiskunnallisesta ja moraalisesta ristiretkestä, "taistelusta sivistyneen yhteiskunnan kaikkein järkyttävintä ja vaarallisinta tuhotautia vastaan". Elokuvan tehtäväksi määritellään edesauttaa "ihmiskunta sille tielle, jolla se voi kulkea puhtaana ja äärettömästä turmiosta vapaana". Juhlallinen teksti ei kaihda turvautumasta raamatulliseen retoriikkaan "isien pahojen tekojen kostautumisesta kolmanteen ja neljänteen polveen" tai tuomasta julki tekijöiden "siveellistä ryhtiä", heidän haasteensa vaativuutta ja vastuunalaisuutta ihmiskunnan tulevaisuuden edessä.

Jo tästä voi päätellä elokuvan lajiksi ja lähestymistavaksi melodraaman: valinnat ovat kaksijakoisesti puhtauden ja turmion, terveen ja sairaan elämän välillä. Opetusta kuvitetaan kolmen sairaanhoitajaoppilaan kohtaloilla: yksi saa syfiliksen irrallisista suhteistaan, tartuttaa sen sulhaseensa, joka puolestaan tartuttaa taudin uuteen rakkauteensa, ensimmäisen tytön viattomaan ystävättäreen; kolmas säästyy kokiessaan "puhtaan" rakkauden lääkärin kanssa, joka suhteen kehittyessä valistaa tyttöä tautitilastoilla ja varokeinoilla. Varmemmaksi vakuudeksi syfiliksen tartunnasta ja oireista luennoiva professori palauttaa vaaran "siveän naisen" ja "porton" melodramaattiseen kaksijakoisuuteen, jolle hän hakee tukea antiikin kirjallisuudesta saakka. Ongelman ratkaisu on isällisten lääkärihahmojen käsissä ja he suhtautuvat tehtäväänsä moraalisen kurinpalautuksen hengessä: "Kuri ja järjestys vallitsee", professori myhäilee kollegalleen elokuvan lopussa.

Seuraavassa elokuvassaan Hedelmätön puu (1947) Leminen varsinaisesti käsitteli lapsettomuuden ongelmaa, mutta tarinan moraaliset voimaviivat osoittavat Synnin jälkien viitoittamaan kurinpalautukseen, huoleen vapaiden suhteiden yleistymisestä ja seurauksista. Vaikka Helena elokuvan lopussa jättää molemmat miehet, Lemisen sovitus kääntää alkuteoksen tuskallisen avioeroprosessin voitolliseksi äitiyden ylistykseksi ja perheyhteyden korostukseksi. Kolmiodraama käydään läpi järeällä melodramaattisella kalustolla, jossa lapsettomuus saa höysteekseen epilepsian kohtalonomaisen vamman ja hedelmättömyyden raamatulliset vertauskuvat, miehen juopottelun ja syyllisyyden purkaukset.

Saman vuoden syksyllä valmistuneessa Tuhotussa nuoruudessa Leminen jatkoi yhteiskunnallisen ongelma- ja valistuselokuvan avoimesti julistavaa ja opettavaa linjaa. Elokuva syntyi yhteistyössä Väestöliiton kanssa ja sen koettiin käsittelevän rakentavassa ja elämänläheisessä hengessä perhepolitiikkaa: syntyvyyttä, äitiyshuoltoa ja aborttikysymystä, monilapsisen työläisperheen ja yläluokan avioeroperheen mahdollisuuksia. Ilta-Sanomien tuolloinen kriitikko Juha Nevalainen tiivisti, että elokuvan monet kysymykset "on asiallisesti ja joustavasti ryhmitelty saman ydinkysymyksen ympärille, joka lyhyesti sanottuna on onnellinen koti".

Julistus perheyhteyden puolesta ja varoitus esi- ja ulkoaviollisten suhteiden vaaroista toimivat jälleen Lemisen elokuvan moraalisina polttopisteinä. Sekä lääkäri- että työläisperheen tytär kokevat ei-toivotun ei-aviollisen raskauden: edellinen menehtyy aborttiin, jälkimmäinen päätyy onnelliseen, luokkarajat ylittävään kihlaukseen. Niin moraalisesti (hyvä–paha) kuin yhteiskunnallisesti (luokkaero) pelkistetyn kaksijakoinen asetelma sulaa auvoiseen sovintoon, jossa kuolema vaikuttaa deus ex machinan osassa yhteiskunnan hyväntahtoisella takuulla ja henkilöiden "omaehtoisiksi ratkaisuiksi" rakennettujen mielenmuutosten tuella.

Maalaistytön toiviotie

Kiihtyvä muuttoliike maalta kaupunkiin, "maaltapako", oli sodanjälkeisen suomalaisen yhteiskunnan leimallinen ilmiö, joka pian näkyi myös kotimaisessa elokuvassa. Kaupungin ja maaseudun vastakohta tarjosi otollisen melodramaattisen asetelman, jota Tulio käytti täysin mitoin hyväkseen elokuvissa Sellaisena kuin Sinä minut halusit (1944) ja Rakkauden risti (1946): maaseudun ja kaupungin raja piirtyy jyrkkänä, sen ylittäminen on Tulion sankarittarille yhtä kuin syntiinlankeemus. Molemmat elokuvat kertovat saariston viattomasta tytöstä, joka lähtee kaupunkiin, joutuu vietellyksi, päätyy kadulle ja turmioon.

Ville Salmisen ohjaama Haaviston Leeni (1948) rakentuu niin ikään vahvasti melodramaattisille käänteille ja jännitteille, mutta sen miljöökuvauksessa on myös realistisia virityksiä ja sen tapa lähestyä maaltamuuton ongelmia sisältää moraalisen paatoksen rinnalla yhteiskunnallisen tietoisuuden versoja. Leeni on maalaistyttö, jonka haaveet vievät kaupunkiin ja jonka tie kulkee epäsäätyisyyteen kariutuvan romanssin kautta ylläpidetyksi naiseksi ja irtolaiseksi. Uskollinen naapurinpoika, joka niin ikään on päätynyt kaupunkiin, pelastaa Leenin kunnialliseen avioliittoon, kunnes kuulee Leenin menneisyydestä "langenneena naisena": miehen raivokohtaus johtaa heidän pienen lapsensa kuolemaan ja vie miehen vankilaan. Leeni löytää lohdun ja avun Pelastusarmeijasta ja on miehen vapauduttua valmis aloittamaan tämän kanssa uuden elämän maalla.

Tarina noudattaa melodraaman jyrkkää aaltoliikettä onnesta kurjuuteen, täyttymyksestä yhteiskunnan pohjalle ja takaisin. Leeni ei kuitenkaan ole samalla tavalla kohtalon armoilla ja deterministisesti tuomittu kaupungin katuojaan kuin Tulion sankarittaret. Hän pelastuu – sananmukaisesti ja kuvaannollisesti – Pelastusarmeijan avulla: Pelastusarmeija on paitsi tarinan koneiston tuottama deus ex machina myös merkki siitä, että valvova ja auttava yhteisö on olemassa, että yhteiskunnallinen murros yksilöllisine kohtaloineen on hallinnassa. Pelastusarmeija on olennaisesti teollisen ja urbaanisen aikakauden tuote: käytännöllinen uskonnollinen ideologia maailmassa, jossa vanhat aatteet ja yhteiskunnalliset rakenteet ovat murenemassa, hyvin tehokasta sosiaalista kittiä, joka paikkaa sekä ruumiin että sielun. Haaviston Leenissä sen funktio on palauttaa päähenkilön ihmisarvo ja elämänusko, täysivaltainen jäsenyys (kaupunkiyhteisössä ajan vaatimusten mukaisesti. Tässä mielessä loppuratkaisu paluusta maalle, maaseudun idyllisenä koettuun elämänmuotoon ja autenttisina nähtyihin arvoihin, kuuluu enemmän utopian kuin ajan yhteiskunnallisen valtavirran puolelle.

Laineen ja Veistäjän "trilogia"

Tietoinen ja vakava pyrkimys yhteiskunnallisten ongelmien esillepanoon ja niiden "realistiseen" käsittelyyn erottuu Edvin Laineen ohjaamissa ja Olavi Vesistön (= Veistäjä, ent. Vesterdahl) kirjoittamissa elokuvissa Ristikon varjossa (1945), Nokea ja kultaa (1946) sekä Laitakaupungin laulu (1948). Ristikon varjossa koettiin ensi-illassaan suomalaisen elokuvan aluevaltauksena, "ensimmäisenä vakavana yrityksenä käsitellä kipeätä yhteiskunnallista kysymystä" (T.A., SSd), toisin sanoen vapautuneen vangin sopeutumisvaikeuksia nurjasti suhtautuvassa ulkomaailmassa. Lisäksi aikalaiskritiikki katsoi elokuvan esittävän sosiaalisen ongelmansa "vakuuttavalla tavalla" (S. S., US) ja sama "todenmukaisuuden" kriteeri sisältyy Edvin Laineen ilmaisemaan tavoitteeseen tarjota elokuvayleisölle "eläviä ja inhimillisiä ongelmia" (SF-Uutiset 6/1944). Pyrkimys uudenlaiseen lähestymistapaan näkyi selvästi myös ratkaisussa käyttää autenttisia kuvauspaikkoja: vankilan, tehtaan ja laitakaupungin miljööt välittyvät ajan konventioihin nähden tuoreella, realistisella tai ainakin realismiin tähtäävällä otteella.

Veistäjän tiedetään saaneen aiheen viikkolehden "tosikertomuksesta", ja vaikka "viikkolehtimäisyyttä" ei tällä perusteella olekaan syytä korostaa, tarina yhtäkaikki jäsentyy asetelmin, jotka parhaiten ovat luonnehdittavissa "melodramaattisen mielikuvituksen" käsitteellä. Päähenkilön tie vankilasta vapauteen, tulokseton työnhaku ja työpaikan saaminen väärällä nimellä hahmottavat sosiaalisen ongelman ääriviivoja, samalla kun melodramaattinen mielikuvitus lähettää entisen sellikaverin miehen pahaksi hengeksi ja olosuhteiden murjoman naisen hänen pelastavaksi enkelikseen. Naisen ihmeenomainen ilmestyminen sosiaalisen alamäen ja omantunnonkriisin hetkellä, vankilatoverien tapaamiset, kohtalokas kirje, väärän syyllisyyden lavastus ja murhaajan tahaton paljastuminen oikeudenkäynnissä, Yrjö Tuomisen vahvasti liioittelevan näyttelijäsuorituksen tukemana, ovat niitä lankoja joista melodraama on perinteisesti kudottu.

Aikalaiskritiikkiä mukaillen Nokea ja kultaa tosiaan on viime kädessä pyhäkoulutarina, jossa hyvyys saa palkintonsa ja paha rangaistuksensa melodraaman peruskaavan hengessä. Elokuvalla on silti pyyteensä realismin piiriin tavassa, jolla se lähestyy satamamiljöötä ja satamajätkien maailmaa ja jolla tarina merkitään sosiaaliseksi ongelmaksi. Kaltoin kohdellun lapsen ja hyväsydämisen satamajätkän yhteen kietoutuvat kohtalot esittelevät sosiaalista marginaalia, putoamista "normaalin" elämän ja perheyhteyden ulkopuolelle. Yhteiselämällään poika ja jätkä kuitenkin rakentavat uutta perheyhteyttä, jonka välttämättömäksi kolmanneksi jäseneksi, samalla kertaa äidin ja pelastavan enkelin rooliin ilmestyy Pelastusarmeijan nuori naisluutnantti. Loppu antaa ymmärtää, että nämä kolme tulevat muodostamaan uuden perheen.

Merkillepantava on jälleen Pelastusarmeijan rooli sosiaalisen harhautumisen oikaisijana, sananmukaisesti pelastuksena lankeemuksesta, joka ei välttämättä ole ihmisen omaa tekoa. Rikkoutuneen perheyhteyden teema koskettaa suoraan melodraaman ydinhermoa, eritoten kun ongelmaan kytketään kohtalon armoille jääneen lapsen kohtalo: orpolasten tai vanhemmistaan eroon joutuneiden lasten tarinat ovat otollinen väylä perustunteiden purkauksille ja liioitteluille; kadonneiden lasten tai vanhempien etsintä merkitsee aina kriisiä, jossa vaakalaudalla on ihmisen koko yksilöllinen ja sosiaalinen identiteetti ja joka on omiaan koskettamaan kyynelkanavia niin kankaalla kuin katsomossa. Suomalaisessa elokuvassa tällaisen lapsimelodraaman perinne ulottuu mykän kauden Ollin oppivuosista (1920) Pikku pelimannin (1939) ja 1940-luvun lopun Veli-Matti -elokuvien kautta Pieneen luutatyttöön (1958) ja Pikku Suorasuuhun (1962).

Nokea ja kultaa aloitti Edvin Laineen yhteistyön tamperelaisen lapsinäyttelijän Veli-Matin kanssa, ja sama särkyneen mutta eheytyvän perheen teema toistui heidän yhteisissä elokuvissaan Kirkastuva sävel (1946), Pikku-Matti maailmalla (1947) ja Onnen-Pekka (1948). Veli-Matti oli mukana myös Laitakaupungin laulussa (1948), jossa sodanjälkeisten ongelmaelokuvien sarja kiertyy erääseen päätepisteeseen.

Laitakaupungin laulussa Veli-Matin tulkitsemalla lapsihahmolla on vanhemmat, mutta hänen isänsä on erkaantunut perheestä rikoksen ja rakastajattaren pauloihin ja hänen äitinsä on menettänyt puhekykynsä keskenmenoon päätyneen  mustasukkaisuuskohtauksen seurauksena. Poika itse tuntee vetoa elinympäristönsä, "synnin kujan", varjoisalle puolelle ja juuri hänen kokeilunhalunsa kirvoittaa draaman pintaan ja laukaisee loppuratkaisun, jossa perhe jälleen eheytyy naispuolisen huoltotarkkaajan kiintyneellä avustuksella. Hänen roolinsa sosiaalisena sopeuttajana on sama kuin Pelastusarmeijan elokuvissa Haaviston Leeni tai Nokea ja kultaa. Paradoksaalisella tavalla Laitakaupungin laulu on sosiaalinen ongelmaelokuva, joka sekä pyrkii realismiin että väistää sen. Aiheen valinnassa ja ongelman esittelyssä on ilmeistä todellisuushakuisuutta, samalla kun koko laitakaupunkimiljöö on lavastettu studioon, tyylitelty ja tiivistetty "synnin kujaksi", joka sisältää ekspressionistissävy sen sielunmaiseman merkkejä ja henkii 1930-luvun lopun ranskalaisen "runollisen realismin", Pépé le Mokon (1937) ja Sumujen laiturin (1938), tunnelmia, mutta myös Carnén sodanjälkeisen kohtalodraaman Yön portit (1946) sulkeutunutta ja sisäänlämpiävää atmosfääriä.

Edvin Laine on kertonut saaneensa aiheen eräältä poliisiystävältään, joka oli perehtynyt Sörkan alamaailmaan. Lisäksi Laine ja Veistäjä tutustuivat Tampereen huoltolautakunnan arkistoihin ja hankkivat tätä kautta niin tukea kuin aineistoa suunnitelmalleen. Tuottaja Särkän kirjeessä Valtion elokuvalautakunnalle korostuu Laitakaupungin laulun luonne moraalisena herättäjänä ja varoittavana esimerkkitapauksena yhteiskunnallisesti merkittävästä perhe- ja kasvatusongelmasta: "Erityisesti lapset ja nuoriso laitakaupungin kujilla' – jätettynä oman onnensa nojaan – ovat alituisessa kieroonkasvamisen vaarassa. – – Elokuvamme tahtoo osoittaa moisen 'kasvatuksen' vaarat, sen moraalisen holtittomuuden, mikä siitä seuraa." Vaikka lähtökohtana ja tavoitteena oli todellisuuspohjainen sosiaalinen ongelmaelokuva, aiheen käsittely näytti teennäiseltä ja kulissimaiselta jo aikalaisarvostelun silmissä: "Valheellinen laitakatu, epärehellinen köyhälistö ja vaeltava rakkaus", luonnehti Vapaan Sanan Harry Levving kotimaisen elokuvan tässä tapauksessa löytämää "yhteiskunnallista filosofiaa". Realismi, jopa ajan mittapuiden mukaan, jäi pyrkimykseksi, sosiaalinen problematiikka kääntyi melodraamaksi ja moraaliseksi julistukseksi ei-kenenkään-maan pettävässä lavastuksessa.

Essee on julkaistu alunperin vuonna 1993 ilmestyneessä Suomen kansallisfilmografian osassa 3.

Asiasanat: 
genret, melodraamat, naisen asema, realismi, sosiaaliset ongelmat, sukupuoliroolit, työläiset, yhteiskunnalliset elokuvat
Vuosikymmen: