Wilho Ilmarin ja Hannu Lemisen vieraat miehet

Matti Kassila
Mika Waltarin pienoisromaanin Vieras mies tuli taloon (1937) ja sen jatko-osan Jälkinäytös (1938) aihe oli otollinen filmatisoitavaksi: kyseessä on jylhä kohtalodraama veriteosta ja sen puinnista. Wilho Ilmarin vaikuttavassa elokuvassa Waltari toimi itse käsikirjoittajana. 19 vuotta myöhemmin Hannu Leminen ja Ilmari Unho laativat käsikirjoituksen Lemisen ohjaamaan, epäonnistuneeseen uusintaversioon, joka vei tarinaa romanttiseen suuntaan.

Mika Waltari kirjoitti vuonna 1937 pienoisromaanin Vieras mies tuli taloon ja seuraavana vuonna jatkon nimeltään Jälkinäytös. Edellinen syntyi WSOY:n julistamaan pienoisromaanikilpailuun ja sai siinä ensimmäisen palkinnon. Kun se julkaistiin, se synnytti jonkinlaisen kirjasodan, huomattavan määrän kirjoittelua, lähinnä sen moraalista tai siitä, miten lukeva yleisö oli sen tulkinnut. Waltari itse on todennut, että se rasitti häntä siinä määrin, että hänen oli pakko kirjoittaa tuo Jälkinäytös.

Ensimmäisen elokuvaversion käsikirjoituksen teki Mika Waltari itse ja siinä on Jälkinäytöksen materiaalia mukana. Kun tiedossani ei ole, missä järjestyksessä Jälkinäytös ja elokuvakäsikirjoitus ovat syntyneet, voi vain arvailla. Kun Waltarin on pakko ollut tehdä käsikirjoitus alkuvuodesta 1938, koska se kuvattiin keväällä, kesällä ja vähän syksylläkin, on hänellä joka tapauksessa ollut ärsyke kirjoittaa kirjasodan tunnelmissa. Kun elokuvaan mahtui vain osa Jälkinäytöksen materiaalista, lienee mahdollista, että hän innostui käsikirjoituksen tehtyään laajentamaan materiaalia romaaniksi. Mahdotonta ei kuitenkaan ole, että järjestys on ollut päinvastainen.

Varsinainen romaani käsittelee tapahtumat, jotka johtavat kaksoisveritekoon ja tämän kammottavan tapahtuman, Jälkinäytös rikosten tutkinnan ja oikeudenkäynnin. Kustantaja on myöhemmin yhdistänyt ne samojen kansien väliin. Tämä teos muuten on ensimmäinen, jolla Waltari sai kansainvälistä huomiota – se on käännetty kaikkiaan kuudelletoista kielelle. Samassa kilpailussa toisen palkinnon sai niin ikään Waltari pienoisromaanillaan Ei koskaan huomispäivää. Molemmat ovat moraliteetteja ja niissä on melodramaattisia piirteitä.

Juoni ensimmäisessä romaanissa on seuraava: taloon, jonka isäntä on dipsomaani alkoholisti eikä pysty hoitamaan taloa, tulee rengiksi hieman salaperäinen mies. Taloa hoitaa emäntä vanhan sukulaisen Hermannin kanssa, ja osaavan rehdin miehen apu on ratkaiseva. Emännän ja miehen välille syntyy ensin ystävyys, sitten rakkaus, vastustamattomana kuin luonnonvoima. Sairas aviomies saa sairaan ajatuksen, jonka toteuttaa: surmaa metsässä ampumalla vieraan miehen. Paikalle tuleva emäntä puolestaan surmaa rakastettunsa tappajan. Emäntä kantaa kohdussaan kuolleen rakastettunsa lasta. – Jälkinäytös puolestaan selvittelee pidätystä, oikeudenkäyntiä monine vaiheineen ja hyvin monenlaisia vaikuttimia, joita ihmisillä tässä jutussa todistaessaan on.

Waltari on sanonut, että kun hän naputti kirjan ensimmäisen lauseen paperille, se määräsi itse asiassa romaanin tyylin, rytmin, jopa juonen: "Vieras mies tuli taloon keväisenä päivänä iltaruskon aikaan." Tyyli on proosaksi tiukka, poljento runollinen ja molemmista syntyy melodramaattisia ulottuvuuksia. Tällä tyylillä kirja on kirjoitettu alusta loppuun. Tyyli sopii aiheeseen, joka on yksinkertainen, se luo siihen tiettyä kohtalokkuutta, jopa monumentaalisuutta. Siinä ehkä näkyvät antiikin kohtalodraamojen vaikutus ja muotoihanteet.

Eurooppalaisuuden vertauskuva

Elokuvalle aihe tuntuu olevan otollinen, etenkin kun katsoo Wilho Ilmarin teosta, jonka teatteriohjauksissa parhaimmillaan ihmiskuvien selkeys ja veistoksellisuus ja vahva draaman taju yhtyneinä näyttelijätyön psykorealistiseen aitouteen ovat selvimmät tunnusmerkit. Wilho Ilmarin käyttämistä näyttelijöistä Eino Kaipainen (vieras mies), Kaisu Leppänen (emäntä) ja Aku Korhonen (vanha Hermanni) ovat hänen omasta teatteristaan, Suomen Kansallisteatterista ja Kaarlo Angerkoski (juoppo isäntä) Helsingin Kansanteatterista. Tapahtumat ovat yksinkertaisia, puhutaan vähän, tekemiset ja reaktiot selviävät, kun näyttelijät näyttelevät oikein.

Kannattaa huomata, mitä Waltari sanoi ensimmäisestä lauseesta: että se määräsi jopa juonen. En voi ymmärtää sitä muuten kuin että 'iltaruskon aikaan' on vertauskuva ja se siis ennakoi sitä, että talo on jo tuomittu, tuhoon käyvä. Kohtalokas tunnelma vallitseekin koko ajan, sairauden ja pahuuden ilmapiiri on niin voimakas, etteivät kolme tervettä ihmistä tunnu voivan sitä vastustaa. Insinööri Jönssonin kuva on niin musta, että se on harvinaista Waltarilla, ja tulee ymmärretyksi vain pitkälle viedyllä tyylittelyllä. Kun ei tunnu siltä, että kysymyksessä olisi sosiaalinen tai sosiaali-psykologinen tai edes moraalis-filosofinen pohdiskelu, teos on ymmärrettävä eurooppalaisena kohtalodraamana, tragediana, johon maanosa oli ajautumassa. Usko sodan tuloon värittää samanaikaisesti kirjoitettua teosta Ei koskaan huomispäivää.

Neljästä ihmisestä jää eloon vain nainen, joka odottaa lasta. Nainen on maan, hedelmällisyyden, jatkuvuuden vertauskuva: tuhon jälkeen tulee elämä jatkumaan ja toivottavasti parempana. Maan viljely tarkoittanee kulttuuria, eurooppalaista kulttuuria, joka on kulkemassa suurta tragediaa kohden. Kirves on jo pantu puun juurelle ja juuri kirveellä paha (= hedelmätön puu) tapetaankin. Tappaja onkin kohtalon voimien välikappale. Jos käytämme antiikin kieltä: jumalat iskevät hänen kauttaan, mutta myös häntä. En tiedä, onko Waltari niin ajatellut, mutta kaikessa hänen tuotannossaan suodattuu eurooppalaisuus sekä tiedostettuna että tiedostamattomana.

Waltari kirjoitti näin puhtaan tragedian, vision ja ennusteen Euroopan kohtalosta. Hänen ei olisi tullut siis välittää ihmisten kirjoittelusta. Jälkinäytös onkin pelkkää selittelyä, tragedian vesittämistä, tuomista ihmisten ahneuden, ennakkoluulojen, suvaitsemattomuuden ja ymmärtämättömyyden keskelle. "Ainakin se selvensi käsitteitä", on kirjailija puolustellut. Ehkä niin, mutta jylhä kohtalodraama alentui keskinkertaiseksi sosiodraamaksi. Mutta kaikillahan meillä on syyllisyydentuntomme.

Jos ajatellaan Vierasta miestä psykologisena draamana, kirjoittajien reaktiot on helpompi ymmärtää, koska henkilökuvaus ei ole psykologisesti kovin vivahteikasta ja sama koskee yhteisökuvausta. Sille Jälkinäytös ehkä pyrkii olemaan myönnytys. Oikein etevästä tuloksesta olisi pystytty yhdistämään nykyaikaisen draaman lajit antiikin klassiseen draamaan (esim. Anouilh käyttää Antigonessaan 45 minuuttia Antigonen ja Kreonin kohtaukseen, kun Sofokles selviytyy noin puolella sivulla).

Tarina muuntuu elokuvaksi

On mielenkiintoista havaita, miten nämä kolme teosta, Waltarin romaani(t), Ilmarin elokuva ja Lemisen elokuva eroavat toisistaan. Ei vain tyyliltään, vaan rakenteiltaan ja konkreettisilta ratkaisuiltaan. Ja ensimmäinen, joka alkaa muuttaa omaa teostaan rakentaessaan elokuvakäsikirjoitusta, on Waltari itse. Varsinaiseen kirjaan hän voi vain kirjoittaa "jälkinäytöksen", mutta uudessa mediassa, elokuvassa hän voi muuttaa rakenteita ja mitä vain haluaa.

Niinpä hän aloittaa oikeudenkäynnin alusta, näyttää naispäähenkilön vangittuna ja siis yhden tärkeän asian lopusta. Tokihan jännitystä jää silti: tapahtumien todellisesta kulusta ei anneta tietoa kuin vähitellen, oikeudenkäynnin edistymisen mukana. Kuljetaan siis kahdella aikatasolla ja tapahtumisen tasolla: varsinaisen draaman sekä sen sosiaalis-moraalisen käsittelyn, joilla kummallakin on oma jännitteensä. Ensimmäinen draama tulee ensin ratkaisuunsa ja heti sen perään toinen: näytetään rikos ja ollaan valmiit antamaan tuomio.

Waltarin ratkaisu on hyvä. Se ottaa huomioon sosiaalisen ihmisen, joka katsoo elokuvaa arkirealismista käsin, ja tyydyttää hänen periaatteellista oikeustajuaan, että ihmisen on saatava tuomio siinä yhteiskunnassa, minkä jäsen hän on. Silti Waltari on pystynyt säilyttämään kohtalodraaman teoksessa puhtaana ja vaikuttavana. Oikeussalidraama on alistettu varsinaiselle draamalle eikä laajene yhteisödraamaksi kuten Jälkinäytös-teoksessa. Hän on voinut valita vain perusdraaman kannalta tärkeimmät aspektit oikeussaliin, ja siten ne toimivat kontrastisesti tai kontrapunktisesti perusdraamaan. Waltarin tyylivaistoa osoittaa, että ne toimivat antiikin draaman kuoron tavoin. Sosiaalinen draamahan on alisteinen kohtalodraamalle, se ei voi siihen varsinaisesti enää vaikuttaa, korkeintaan vain kommentoida, varoittaa.

Syntyi siis hyvä elokuvakäsikirjoitus, jota yleisökin kirjasodallaan oli ollut muokkaamassa, Waltarin silti pitäessä taiteelliset ohjat käsissään. Waltari oli tehnyt siihen mennessä kolme elokuvakäsikirjoitusta: Sininen varjo eli Keskiyön murha, VMV 6 ja Kuriton sukupolvi. Viimeksi mainittu oli suosion saavuttanut näytelmä Suomen Kansallisteatterista. Näytelmän ohjasi Wilho Ilmari, joka teki sen sitten elokuvaksikin. Waltarilla oli kirjailijana jo huomattava kokemus: runoja, novelleja, romaaneja, näytelmiä, elokuvakäsikirjoituksia, artikkeleita. Hän oli kasvanut elokuvan aikakauteen, yhdessä sen kanssa ja tuntuu vaivattomasti tajunneen elokuvan alitajunnan, unenomaisen luonteen ominaisuuden, jota antaa mahtavan vaikutuskeinon sen oivaltavien ja osaavien käsiin.

Elokuva on sekä herkkä että jäykkä väline, sen ansiot ja rajoitukset pitää tuntea. On osuvasti sanottu, että "se näyttää, muttei paljasta". Tekijän on siis osattava näyttää siten ja sellaista, että paljastuminen kuitenkin tapahtuu katsojassa. Toisin kyllä: ohjaajan osaamattomuus paljastuu armotta. Kamera valokuvaa uskollisesti kaiken, minkä edessään näkee. Siten elokuva on auttamatta sidottu realismiin, mikä taas aikaansaa tyylittelyn vaikeudet. Kaikkea voidaan toki muuttaa: lavastusta, valoja, ihmisen ulkonäköä. Voidaan pelkistää, keskittää, rajata pois, ja mikä tärkeää, voidaan vihjailla. Ja kaikilla keinoilla voidaan vaikuttaa katsojan tunteisiin, muuntaa ja hallita niitä.

Aitoa, korutonta näyttelijätyötä

Vieras mies tuli taloon on tyylittelevä teos. Eräässä mielessä se on monomaaninen, yksisilmäinen, yhdestä asenteesta lähtevä. Jos siihen lisäisi hieman suhteellisuutta, ei koomisuutta voitaisi välttää. Ja toisaalta, jos näyttelijät ja kerronta on epäaitoa, jos horjahdetaan tyylin kapealta lankulta, horjahdetaan auttamatta epäonnistuneen melodraaman puolelle. Melodraamaahan on määritelty komediaksi, josta koomisuus on vedetty pois. Ilmarilla on siis ollut käsissään sekä hyvä että vaaroja täynnä oleva aihe.

Ehkä suurimman paineen tämä laji suuntaa näyttelijöille ja näyttelijäohjaukselle. Ei ole helppoa puhua tyyliteltyjä repliikkejä arkisissa elämäntilanteissa pelloilla ja tuvassa, repliikkejä, jotka ovat yksinkertaista rytmikästä proosaa. Epäaitous, jopa väärät painotukset kääntävät ne tahattoman koomisiksi ja katsoja on menetetty. Elokuvalle on ollut ratkaisevaa, että Wilho Ilmari on ohjannut hyvät näyttelijänsä replikoinnissaan ehdottomaan aitouteen, koruttomuuteen ja uskomaan puheeseensa kuin ainoaan mahdolliseen tapaan puhua. Sillä katsoja uskoo, jos tekijät uskovat. Ilmarilla oli tavattoman hyvä aitouden taju ja hän on osannut poistaa näyttelemisestä kaiken teennäisen ja nostaa näkyviin oleellisen. Hän on myös karsinut kaikki epäolennaiset liikkeet, eleet, ajatukset ja pitänyt otteen melkein monomaanisesti oikeassa tyylissä ja keskeisissä teemoissa. Tiiviisti ja suggestiivisesti. Uskaltanut olla hidas, antaa asioille aikaa. On syntynyt vaikuttava kokonaisuus.

Eino Kaipainen vieraana miehenä, joka tulee taloon, on suomalainen, rehti sekä myös kokenut. Hän näyttelee pienesti ja aidosti, kokeneen elokuvanäyttelijän tapaan. Mies on ollut kaupungissa, mutta kaivannut maalle takaisin – tässä ehkä kuvastuu 1930-luvulle ominainen maahengen arvostus, isänmaallisuuden ja terveyden vertauskuva. Kaisu Leppänen on vaalea, kaunis ja niin hyvin näyttelevä. Miten hyvä näyttelijätär hän olikaan: vakava, herkkä samalla kertaa, ihastuttava kerrassaan! Ja Aku Korhonen sitten: melkein myyttinen hahmo suomalaisesta kansankulttuurista, ukko joka tuntuu olevan suomalaisen menneen viisauden tiivistymä. Kuin tarua ja kuitenkin molemmilla jaloillaan elokuvan realistisessa arjessa. Kaarlo Angerkosken juoppohullu on ollut vaikein tehdä, koska hänen sairautensa voimakas dramatiikka on oltava ehdottoman uskottavaa, sillä draama seisoo tai kaatuu tämän uskottavuuden mukana. Angerkoski tekee roolin hyvin, hallitusti, rohkeasti ja aidosti.

Kaipaisen ja Leppäsen eros ei oikein nouse siivilleen, mutta kaiketi ajan puritaanisella hengellä on siinä osuutensa. Sensuurin katse oli valpas, kylmä ja armoton, mutta eipä Wilho Ilmari myöskään ollut parhaimmillaan erotiikan kuvaajana. Rantasaunakohtauksessa olisi ollut siihen erinomaiset edellytykset. Erään hyvin mielenkiintoisen muutoksen on Mika Waltari tehnyt romaanista elokuvakäsikirjoitukseen. Romaanissa vieras mies kuolee juopon ampumana, mutta elokuvassa hän haavoittuu vakavasti ja jää henkiin. Hän tulee keskelle oikeudenkäynnin dramaattisinta vaihetta paettuaan sairaalasta. Tuomiotakin lievennetään: Jälkinäytöksen lopussa emäntä menee vankilaan, mutta elokuvassa hänet vapautetaan ja hän kulkee vieraan miehen kanssa kohden kovia kokenutta taloa alkaakseen uuden elämän.

Voi vain arvailla, mikä on ollut aiheena näihin muutoksiin, jotka melko tavalla muuntavat loppuratkaisua. Onko suuremmalle yleisölle tehtävä elokuva kenties saanut onnellisemman lopun, koska se tuolloin oli elokuvassa varsin tavallista? Elokuvahan antoi unelmia ja toteutti katsojan toiveita. Kenties kirjasodallakin oli vaikutusta: halusiko kirjailija käyttää oikeuttaan – saatettuaan naisen yleisön vaatimuksesta maallisen oikeuden tuomittavaksi – vielä lieventää kovia kokeneen naisen tuomiota ja antaa hänelle takaisin rakastettunsa ja mahdollisuuden nauttia maallisesta onnesta. Halusiko kirjailija näin pitää naisen puolia ymmärtämätöntä yleisöä vastaan?

Romaanissa Waltari sen sijaan on sidottu siihen, että vieras mies on kuollut. Kirjoittaessaan Jälkinäytöksen hän polemisoi kirjasodan vastustajiaan kohtaan, näyttää, miten monista vaikuttimista ihmisten toiminta oikeudessakin tapahtuu, ja saatuaan näin vastustajilleen maksetuksi potut pottuina, pitää naisen puolia määräämällä hänelle humaanin tuomarin kautta pienen rangaistuksen, 2 vuotta. Mutta kun loppu on traaginen, rakastettu kuollut, on tyyliin sopivampaa mennä vielä kärsimään rangaistus "kiven sisään".

Myös rinnakkaisromaanissa Ei koskaan huomispäivää päähenkilö marssii lopussa vankilaan kärsimään rangaistustaan. Sikäli siis samanlainen loppuratkaisu. Päähenkilö on tarinan aikana kypsynyt tuntemaan syyllisyyttä ja hyväksyy sovituksen. Syyllisyyden ongelma ja rangaistus sovituksena ovat tuohon aikaan askarruttaneet Mika Waltaria. Ilmarin filmiversiossa onnellinen loppu ei oikein vakuuta: tuntuu siltä, että tapahtumat tulevat seuraamaan paria vielä pitkään, ja että ilmaiseksi he eivät tule onneaan ja mielenrauhaansa saamaan. Mielen kummituksia vastaan taistelemalla he voivat kuitenkin vapautensa saada. Heille suo toki tilaisuuden.

Muista tekijöistä panee mielihyvin merkille Eino Karin kuvauksen. Se perustuu yhden suunnan voimakkaisiin valoihin, musta-valkotehoihin, joista on kiitollinen hänelle ja ohjaajalle, joka lienee vaikuttanut tyylin valintaan. Ossi Elstelän lavastukset ovat aivan laatuunkäyvät, ehkä Martti Similän musiikkikin. Sitä on vaikea arvioida, siinä kun kuuluvat suomalaisen elokuvamusiikin kaikki klisheet, "ristiriitaiset tunteet" ja muut sellaiset, joita toistettiin toistamasta päästyä. Jotenkin ne tänä päivänä pistävät enemmän korvaan kuin niiden omana aikana. Emootioita vahvistavana se varmaan oli silloin paikallaan. Muista näyttelijöistä Yrjö Tuominen tuomarina ja Ossi Elstelä nimismies-syyttäjänä ovat uskottavia, mutta Wilho Ilmari itse eräänä todistajana, sarkapukuisena isäntänä on suoraan teatterilavalta. Miksei kukaan sanonut hänelle? Ei uskaltanut ilmeisesti. Kuitenkin tämä on kaiken kaikkiaan Wilho Ilmarin paras elokuva.

Vesittynyt uusintafilmatisointi

Samaa ei sen sijaan voi sanoa Hannu Lemisen 19 vuotta myöhemmin tekemästä Vieraasta miehestä. En kuulu niihin, joiden mukaan ei pidä tehdä jo kerran tehtyä elokuvaa uudelleen, mutta pitää osata tehdä sama hieman paremmin tai tuoda jotakin uutta näkemystä. Kun nyt on kumpaankin jo pitkä etäisyys, uskon niiden näkyvän vapaana ajankohtansa sumuverhoista. Kun elokuvat katsoo peräkkäin, ei käsitä miksi Leminen on tehnyt omansa.

Ohjaaja on laatinut käsikirjoituksen yhdessä Ilmari Unhon kanssa, joka tuolloin oli jo jättänyt ohjaajan työnsä elokuvassa ja siirtynyt Porin Teatterin johtajaksi. On ymmärrettävää, että he halusivat tehdä oman käsikirjoituksensa, hankkia oman näkemyksensä aiheeseen, mutta dramaturgisesti he ovat tehneet jokseenkin onnettomia ratkaisuja. Ennen kuin ryhdyn niitä selostamaan, koetan muistella, millainen ilmapiiri oli maassa tuohon aikaan ja millaisia pyrkimyksiä oli suomalaisessa elokuvassa nähtävissä, jotta näitä taustoja vasten ymmärtäisi ratkaisuja paremmin. Sen jälkeen on koetettava tarkastella Lemisen ohjaajakuvaa.

Varmasti oltiin irtaantumassa Hollywood-tyyppisestä tarinasta, keinotekoisesta, liian dramaattisesta, liian fantastisesta, liian romanttisesta. Alettiin pyrkiä realismin suuntaan. Tuntematon sotilas muodosti elokuvanakin vedenjakajan. Ilmiöiden ja ihmisten kuvaukseen tuli mukaan realismia, jopa ns. arkirealismia, joskaan ei vielä yhteiskunnallista näkemystä. Se oli 1960-luvulla uuden sukupolven asia. Eihän Vieraassa miehessä toki Waltarin jäljiltäkään ole yhteiskunnallista kuvausta. Ratkaisuissa, joita käsikirjoittajat ovat tehneet, ja ohjaajan toteutuksessa on näkevinään pyrkimystä realismiin. Lopputulos on kuitenkin epäonnistunut, draama jo alkupuolella menettänyt tehoaan ja lopulla hajoaa täysin. Ilmeisesti 1950-luvun lopulla alettiin loitota sellaisesta asennoitumisesta, johon sopisi jylhä, tyylitelty tragedia. Elokuvan mahdollisuudet nähtiin yhä tarkemman realismin suunnassa. Siksi kai pyrkimyksenä oli koettaa saada tarina mahdolliseksi tapahtua Suomen maaseudulla todella. Vähennettiin kohtalokkaita, vertauskuvallisia tai mystisiä asioita, kaikki piti saada mahtumaan tavalliseen arkijärkeen. Samalla viskattiin lapsi pesuveden mukana pois.

Yhdistettiin molemmat teokset peräkkäin, niin kuin ne on kirjoitettu ja koettiin hieman sitoakin niitä tuomalla nimismies ja poliisi taloon jo kerran aikaisemmin ja muuta vastaavaa. Ei ymmärretty, että teosten tyylilaji on erilainen eikä niiden dramaattinen jännite toimi kun ne pannaan peräkkäin. Tapahtui siis niin, että kun tarina yritettiin istuttaa paremmin suomalaiseen maaperään, se irtosi siitä kokonaan. Se kun ei siinä koskaan ollut lujasti istunutkaan, koska se oli eurooppalainen kohtalodraama ja sen voima oli juuri siinä. Ei Mika Waltari teoksissaan kuvannut kovin hyvin suomalaista yhteiskuntaa tai suomalaisia ihmisiä ylimalkaankaan. Tekijöiden olisi tullut olla todella eteviä, jotta he olisivat osanneet kirjoittaa teokset realistiseksi psyko-sosiaaliseksi draamaksi. Nyt Mika Waltarin heikkoudetkin otetaan suurennuslasin alle. Sitäpaitsi – ei teoksen sanottavalla ole kovinkaan paljon yhteistä 1950-luvun loppupuolen ilmassa olevien asioiden kanssa, ellei nyt Kyllikki Saaren ja Tulilahden murhilla ole jotakin rakenteellista yhteyttä. Mutta niiden painopiste oli toisaalla.

Käsikirjoittajat tekivät juoneen ja tapahtumiin muutoksia: tarina aloitetaan alkoholistin toiminnan esittelyllä ja näytetään aviopuolisoiden toivoton tilanne, ennen kuin vieras mies tulee taloon, sen sijaan että molemmat asiat olisi esitelty yhdessä kuten kirjassa. Se oli vesitys. Lisättiin tarpeettomasti alkoholistin inhottavaa käyttäytymistä vierasta miestä kohtaan. Pantiin alkoholisti varastamaan kivääri, jotta se olisi järkeen sopivampaa kuin se, että näkee kiväärin löytöpaikan unessa, ja jotta sen turvin olisi saatu poliisit jo kerran taloon. Pantiin alkoholisti laukomaan tyhjää kivääriä tallinvintin ikkunasta talonväkeä kohti, jopa vanha Hermanni kaatumaan sairauskohtauksessa kuin luodin tavoittamana, jolla harhautettiin katsojaa. Kiväärin olemassaolon latentti uhka on jo paljon tehokkaampi. Taas uusi vesitys.

Ja lopulta: nainen ei tappanutkaan aviomiestään, vaan tämä putosi itse kaivamaansa suokuoppaan, minne kuoli. Nainen puhdistettiin ja vapautettiin tietenkin, kun asia selvisi. Leminen on keventänyt asiaa romanttiseen suuntaan, eli siihen, mihin hänellä elokuvauransa aikana on ollut mieltymyksiä. Lisäksi mielestäni moraalisesti arveluttavaan suuntaan: nainen sai rangaistuksensa eli menetti rakastettunsa aviorikoksen takia, hyvityksenä tosin kohdussa kasvava lapsi. Kohtalo taas rankaisi juoppoa aviomiestä tappamalla hänet omaan kuoppaansa. Oikeus ei voinut rangaista ketään – koko juttu oli heidän kannaltaan yhtä tyhjän kanssa. Romanttiseen näkemykseen olisi sopinut jännitysjuttu: tuleeko oikeusmurha vai pystyykö syytön todistamaan syyttömyytensä? Mutta ei tarinaa niinkään ollut viritetty. Mistä sitten oli kysymys? Siitäkö vain, että se oli hyvä elokuva-aihe, kun siinä tapahtuu kaikkea jännittävää niin kuin aviorikoksia ja murhia. Mutta kun se ei oikein kaatunut Peyton Placen tai Dallasin viihteellisille linjoillekaan.

Hyvät näyttelijät huonoissa rooleissa

Näyttelijävalinnat ansaitsevat oman kappaleensa. Vierasta miestä näytteli Esko Vettenranta, emäntää Rauni Ikäheimo, juoppoa Kaarlo Halttunen ja Hermanni-ukkoa Aku Korhonen toisen kerran. Nimismiehenä oli Martti Kainulainen, tuomarina Paavo Jännes. Hyviä näyttelijöitä siis, mutta näissä rooleissa huonoja. Aku Korhonenkin, vaikka näytteli ehkä yhtä hyvin, ehkä väsähtäneemmin, mutta kun dramaturgia ei toiminut, ei vaikutusta syntynyt.

Koetankin arvioida näyttelijöiden työtä ja näyttelijäohjausta (-valintaa) siinä dramaturgiassa, mikä ohjaajalla on. Pahimmin melodramaattisuuteen sortui Esko Vettenranta, joka on pantu näyttelemään hyvää sankaria. Ei Vettenranta ole koskaan osannut näytellä sankaria – ja harva sitä osaakaan – mutta harvoin hän on ollut niin hirveän jäykistynyt ja juhlallinen kuin tässä. Rauni Ikäheimo näyttelee laadukkaasti, eikä ohjaaja ole ilmeisesti ohjannut häntä kohtalokkaaseen suuntaan, siihen hänestä ei olisi ollutkaan kuten Kaisu Leppäsestä, mutta ei Rauni sille mitään voi, että hän oli lähinnä 1950-luvun kotirouva. Kun juoppo lähentelee aviollisin tarkoituksin vaimoaan, Ikäheimo ei antaudu kuten Leppänen aikaisemmassa versiossa. Leminen suojelee ritarillisesti tätä kotirouvaa moiselta häpeältä, minkä Waltari on häpeäksi, alennukseksi tarkoittanutkin. Kaarlo Halttunen näyttelee juopon hyvän näyttelijän tapaan, mutta hänkään ei mahda mitään sille, että hänestä puuttuu se demoninen pahuus, jonka Angerkoski saa esille. Martti Kainulainen ei tiedä, minkälainen nimismies olisi ja mikä on hänen tehtävänsä draamassa, koska ohjaajakaan ei sitä tiedä. Tietysti hän on näyttelijä, mutta lähinnä hän näyttää siltä, että juuri Helsinkiin saapuneena hänestä on kiva filmata.

Sitten oikein kukkanen: Hannes Häyrinen poliisina. Lieneekö ohjaaja ajatellut, että tämä on muuten niin synkkä tarina, että pitää saada vähän huumoria. Joka tapauksessa Hanski, joka toki on hyvä näyttelijä, jopa hyvä vakava näyttelijä, oli väärässä elokuvassa pienine, hauskoine ja niin tuttuine hölmöilyineen, mutta eihän hänelle toisaalta annettu kunnon hauskutusmahdollisuuksia, eihän tämä sentään ollut komedia. Tämä valinta selvimmin osoitti, miten väärää puuta Leminen haukkui tässä elokuvassaan.

Tokihan Lemisen elokuvissa on ansioitakin. Ylimalkaan kerronta on luistavaa ja hänellä on käsitys nimenomaan kameran keinoista, kuvakoosta, kompositioista ja rytmityksestä. Visuaalisin ja auditiivisin keinoin hän osaa tarinan kertoa, mutta sisällön käsittelyssä (dramaturgia, ihmiskuvaus) hänellä on rajat, joiden ulkopuolelle tämä elokuva jää. Erkki Imbergin kuvaus on kaunista ja ammattitaitoista paitsi sisäkuvissa, jossa Lemisen mieltymys kauniisiin studiovalaistuksiin saattaa hänet tyylistä pois. Rakkauskohtaus emännän ja vieraan miehen välillä rantasaunalla on parempi kuin Ilmarilla, siihen latautuu jonkin verran eroottista jännitystä. Einar Englundin musiikki on selvästi laadukkaampaa, huolellisempaa, elokuvamusiikin aseman ja keinot oivaltavampaa kuin Similän aikaisemmassa versiossa.

Ilmarin elokuva osoittaa, että teatteriperinteet osaavasti käytettyinä luovat elokuvallekin vahvan pohjan. Tai voivat luoda. Meillä puhutaan teatteriperinteistä elokuvan kohdalla yleensä vain kielteisessä merkityksessä. Hyvä näyttelijätyö ja ihmiskuvaus on hyvää niin teatterissa kuin elokuvissa, erot ovat vähäiset.

Essee on alunperin julkaistu vuonna 1999 ilmestyneessä Suomen kansallisfilmografian osassa 2.

Esseeseen liittyvät elokuvat: 
Asiasanat: 
filmatisointi, käsikirjoittajat, näyttelijät, ohjaajat, tragediat