Valentin Vaalan Fennica-kausi

Markku Varjola
Elokuva vei mennessään nuoren Valentin Ivanoffin (Vaala), joka löysi ystävän ja hengenheimolaisen koulutoveristaan Theodor Tugaista (myöh. Teuvo Tulio). Vaalan ja hänen ensimmäisen tähtensä Tugain varhaiset teokset ammensivat vaikuttimensa ulkomaisesta populaarielokuvasta, mitä 1920-luvun suomalaisessa kulttuuri-ilmastossa vierastettiin.

1920-luvun lopun Helsingissä kahdella nuorukaisella oli kova halu päästä tekemään elokuvaa. "Nämä kaksi kumppanusta olivat Valentin Ivanoff ja Theodor Tugai. Edellinen oli syntynyt Helsingissä venäläisistä vanhemmista vuonna 1909, jälkimmäinen taas liettualaisista vanhemmista Pietarissa kolme vuotta myöhemmin. Suomen kansalaisoikeudetkin hän hankki vasta 30-luvulla. Helsingin saksalainen koulu oli tehnyt heistä koulutoverit ja vähitellen myös ystävät."[1]

Vaala oli pikkupojasta saakka teatterihullu. "Hän näytteli itsekin, oli mm. Kaivohuoneen kesäteatterissa avustajana. Hän oli laulajapoika ja haaveili operettisankarin osista."[2]  Mutta sitten elokuva nieli hänet loppuiäkseen.

Vaalan ensimmäinen yritys tapahtui omatekoisella kameralla ja epäonnistui. Sen jälkeen hän säästi rahaa työstään kemigrafioppilaana Uuden Suomen kuvalaattaosastolla, osti keväällä 1926 filmimateriaalia, meni Suomen vanhimman elokuvaajan Oskar Lindelöfin luo ja sai tältä kameran lainaksi ilmaiseksi. Juhannuksena alkoivat komedian kuvaukset, mutta jälleen tekniikka hajosi käsiin: filmikasetin kansi aukeni ja filmi kärähti auringossa.[3]

Kolmas yritys oli Mustat silmät (1929). "Rahoitusapua saatiin Tulion suomalaiselta holhoojalta, liikemies Armas Willamolta, joka myös suostui antamaan agentuuriyhtiönsä Fennican nimen elokuvatyössä käytettäväksi.”[4]  Kuvaajaksi tuli pilkkahinnalla Oscar Lindelöf. Kuvauksia tehtiin kesällä 1927, mutta rahat loppuivat kesken ja niitä piti hankkia lisää; kuvaukset jatkuivat seuraavana kesänä.

Vaala aloitti esikoiselokuvansa Mustat silmät ohjaamisen 17-vuotiaana. "Niinpä häntä saattoikin sanoa niihin aikoihin maailman nuorimmaksi filmiohjaajaksi."[5]  Hän oli vailla kokemusta ja koulutusta. "Kun ottaa huomioon, että elokuva valmistui hymyilyttävän pienin varoin ja mitä vaatimattomimmissa olosuhteissa, ja että niin ohjaaja kuin näyttelijätkin olivat aivan tuntemattomia tekijöitä, herätti se katsojassa tiettyä kunnioitusta rohkeaa yritystä kohtaan. Heidän tukenaan ei ollut kapitaalia eikä suurta taiteilijamainetta, heiltä puuttui sanomalehtien palstat ja arvostelijaystävät ‒ heillä oli yksinkertaisesti ainoana kannustajanaan vain palava into ja rohkeus.”[6]

"Teuvo Tulio kuuluu siihen elokuvamiestemme nuorempaan ikäluokkaan, jolle filmi on kuin veressä, samaan ikäluokkaan, johon kuuluvat Valentin Vaala ja Hannu Leminen ja johon myös Nyrki Tapiovaara liittyi."[7]  "Fennican nuorukaiset esittivät aluksi suurimmaksi osaksi puhdasta amatöörityötä, ja esim. heidän Mustissa silmissään oli paljon jopa naurettavaakin. Mutta filmin kera kehittyneeseen sukupolveen kuuluvana heidän nuori johtajansa Valentin Vaala vaistomaisesti näki ja tunsi filmaattisesti, ja hänellä oli rohkeutta ja sisua yrittää aina uudelleen." "Valentin Vaala oli ainoa, joka näinä vuosina Suomessa edusti eurooppalaisen elokuvan ' avantgardea'."[8]

Kari Uusitalo kirjoittaa: "Suomen kulttuurielämässä vaikutti juuri tuohon aikaan tulenkantajien virtaus ‒ manner-Euroopasta saapunut kulttuuri-avantgardismi, johon meillä sekoittui jossakin määrin kotoista vasemmistoradikalismia. Elokuvan alalle sen lieskat eivät yltäneet ‒ ennen kuin nämä kaksi nuorukaista (Vaala ja Tulio) ilmestyivät näköpiiriin. He myös jäivät ainoiksi tulenkantaja-aatteen edustajiksi suomalaisessa elokuvassa, siksi kunnes Nyrki Tapiovaara ja kumppanit 1930-luvun lopussa astuivat esiin."[9]

Vaalan ja Tulion Fennica-elokuvista tuskin löytää vasemmistoradikalismia, eivätkä ne myöskään ole vastineita 1920-luvun ranskalaiselle avantgardelle. Mutta elokuvassa Laveata tietä on modernistiset art deco -sisustukset, ja "ensi kerran Suomessa nähtiin filmin kielioppia, jossa oli tieto siitä, minkälaista modernia elokuvaa maailmalla tehtiin".[10]

Vaalan ja Tulion esikuvat olivat ulkomaisessa populaarielokuvassa. Tämä oli 1920-luvun suomalaisessa kulttuuri-ilmastossa radikaalia. "Perinteiset korkeakulttuuripiirit ja vallassa ollut eliitti halusivat korostaa suomalaisuuden kansallisia ja pitkään traditioon palautuvia ominaisuuksia. Siksi he kokivat sekä modernin ja kokeilevan kulttuurin että kansainväliset populaarikulttuurin ilmiöt kuten jazzin tai elokuvan vieraaksi ja suhtautuivat niihin torjuvasti."[11]

Vaala lähestyi elokuvaa ilman kirjallisuus- tai teatterihistoriallisesti tunnustettuja tukipylväitä, käyttämättä vanhemman ja arvostetumman taidemuodon suomia kävelykeppejä. Hän suuntautui myös uusiin miljöihin. "Tähän astihan olemme melkein pelkästään saaneet tutustua maalaiskansan elämää käsitteleviin elokuviin tukevine isäntineen ja ruhokkaine emäntineen. Poikkeuksen ovat tehneet Fennica-Filmin tuotteet."[12]  Vaala "uskaltaa katsella aiheita kosmopoliittisella silmäyksellä".[13]  Mustien silmien puffitekstissä todetaan: "Elokuva on poikkeuksellinen meikäläisessä tuotannossa, pyrkien se aiheeltaan vapautumaan liiallisesta kansallisesta painosta, enemmän tähdäten kansainvälisyyteen." Avustajina toimivat aidot mustalaiset.

Eksoottista erotiikkaa

"Teuvo Tulio oli elokuvasta yhtä innostunut kuin minä. Hänestä piti tulla tähti. Me yritimme olla toisenlaisia kuin kaikki muut täällä Suomessa. Siksi valitsimme tuollaisen mustalaisaiheen."[14]  Aiheenvalinnan on sanottu mahdollisesti heijastavan tulenkantajien eksotiikan nälkää ja kaukokaipuuta.[15]  Miljoonat naiskatsojat hullaantuivat 20-luvulla Rudolph Valentinoon (mm. Neljä ratsastajaa, Sheikki, Kamelianainen, Verta ja hiekkaa, Sheikin poika), palvoivat häntä ja itkivät 1926 hänen poismenoaan: "Miksi ei hänen manttelinsa perijä saattanut löytyä yhtä hyvin Suomesta kuin Amerikoistakin?"[16]

"Teuvo Tulio on tumma, hyvin tumma, ruskeasilmäinen ja erikoisen näköinen. Hän ei ole suomalainen, minkä seikan panee hänessä jo kaukaa merkille."[17]  Mustien silmien kuvausten alkaessa Tulio oli vasta uskomattomat 14 vuotta seuratessaan Valentinon ja Ramon Novarron jalanjälkiä. "Herra Tugain kehittelemä temperamentti on epätavallinen meidän leveysasteillamme. Hänen naamionsa muistuttaa kuitenkin enemmän mongolia kuin mustalaista."[18]  Myöhemmin "elokuvalehdissä korostettiin Tugain ulkomaista syntyperää (sukujuuret johtavat Turkkiin ‒ MV) ja hänen kerrottiin haaveilevan pääsystä Vaalan kanssa Pohjois-Afrikan hiekka-aavikolle Biskraan filmaamaan. 'Scheikin rooli on todellinen rooli-unelmani', Tugai totesi.”[19]

Mustat silmät kuvaa konfliktia kiertelevien mustalaisten ja paikallisen asujamiston välillä. Se on rakkaustarina kahden eri yhteiskuntaluokkaan kuuluvan nuoren välillä. Aiheessa on siis kaikuja Romeosta ja Juliasta, mutta Mustat silmät päättyy onnellisesti. Sankari Eb-Anzio on köyhän mustalaispäällikön poika, joka on saanut kasvatuksensa Pariisissa. Hänellä on näin ollen mahdollisuudet valloittaa valkoihoisenkin naisen, suorastaan kartanon tyttären sydän. Hahmossa ilmenee pyrkimys naisten unelmien täyttymykseen: jännittävän eksoottinen seikkailuhenkisyyteen vetoava etnis-rodullinen tausta yhdistyneenä mannermaiseen sivistykseen ja hienostuneisuuteen, alkukantainen kiihko ja sen henkevä sublimointi samassa paketissa. Tämä näkyy elokuvan säilyneessä tanssijaksossa, jossa viettelijämme viestii kulttuurisella ruumiin kielellä ja nainen (Regina Ekroth) on vahaa hänen käsissään.

Suomalainen elokuva on aina kyennyt tähän salaperäisen sankarin kaksoisvalotukseen: pehtoori osoittautuu kartanonomistajaksi (Siltalan pehtoori, Orko 1934 ja Vaala 1953), kulkuri onkin aatelinen (Kulkurin valssi, Särkkä 1941). Sankarissa on tervettä, reipasta demokraattista kansanomaisuutta (amerikkalainen perinne), mutta hänellä on korkea syntyperä (eurooppalainen perinne) ja hänellä on näin sekä karismaattinen että muodollinen oikeus johtajuuteen ja sankarittaren rakkauteen.

Vaala liittyi amatöörinäyttelijöittensä joukkoon ja nähtiin kaksoisroolissa mustalaisleirin seppänä ja mustalaispoikana. Tulio esiintyi paidattomana, liivi paljaan rinnan päällä, kampaus viimeisen päälle. Puvuissa ja lavasteissa on koristeellisuutta. Naisen sauvominen pitkin kallioluolasta tulevaa jokea ja sepän takominen synnyttävät myyttisiä kalevalaisia assosiaatioita. Yhteinen tupakanpoltto edeltää merkitsevänä tanssikohtausta, joka vaikuttaa enemmän sarjalta ottoja kuin valmiiksi leikatulta jaksolta. Jos suppeasta aineistosta voi jotain päätellä, se tuntuu tukevan käsitystä Mustista silmistä harjoitustyönä. Toisaalta Mika Waltari kirjoitti: "Vaala esitti ensimmäisiä pieniä leijonantassun jälkiä Mustissa silmissä, joka kaikessa naivisuudessaan ja poikamaisessa romanttisuudessaan kuitenkin edusti siihenastisista ehjintä ja puhtaimmin taiteellista kotimaista filmiluomaa."[20]

Esikoiselokuvaansa tyytymätön Vaala teki seuraavana vuonna uuden elokuvan samasta aihepiiristä "rehabilitoidakseen" itsensä.[21]  Hänen avukseen tulivat Aho & Soldan. Mustalaishurmaajassa (1929) Tulio oli jälleen "Suomen Valentino". Olavi Paavolainen totesi kirjassaan Nykyaikaa etsimässä 1929, ennen kuin amerikkalaisten elokuvamusikaalien tulva ehti Suomeen, että "vastakohtana revyille ja tanssille on filmi erikoisesti suosinut myös miehistä alastomuutta". Tulio esittää 16-vuotiaana mustalaisleirin atamaania. Anu Koivunen havainnoi: "Lähikuvissa korostuvat pehmeät kasvonpiirteet, ihon tummuus, maalatut huulet sekä huivin alta näkyvät tummat kiharat. Manjardoa kuvataan usein myös femiinisiksi merkityissä asennoissa, kuten seisomassa käsi lanteilla. Lisäksi hänen ulkoasunsa ‒ näyttävät korut, avoin paita, korostettu vyötärö, väliin harkitusti paljas yläruumis ‒ korostaa ruumista katseen kohteena."[22]  Näin seksuaalisuutta ei rajattu vain naisen ruumiiseen, vaan eroottinen katse kohdistui myös estetisoituun mieshahmoon.[23]

Mustalaishurmaajassa on myös miehen katse naiseen. Tuottaja Adolph Zukor luonnehti Valentinoa: "Valentino rakkauskohtauksissa ensin levitti samettisilmänsä niin suuriksi kuin sai, avasi sitten suuren aistillisen suunsa paljastaakseen välkkyvät hampaansa ja suuntasi lopulta naiseen kärventävän katseensa."[24]  Teuvo Tulio puolestaan luonnehti omaa katsettaan koekuvissa: "Mulkoilin kuin härkä punaista vaatetta tai pudotin Greta Garbon tavoin makuukamarisilmät raukeasti alas."[25]  Tulio hallitsee läsnäolon ja reagoimisen taidon. "Onkin jännittävää, että Tulion näyttelijäsuorituksessa on enemmän pidättyvää modernia otetta kuin monien tuon ajan kansainvälisten tähtien korostetussa ilmeilyssä. Tulion Manjardo on nykyään nähtynä luontevampi ja uskottavampi kuin esikuva Valentino monesti.[26]

Mustalaishurmaajassa miehellä on myös katsojansa, ja asetelma merkitsee sitä, että myös nainen haluaa. Akris (Hanna Taini) ja Glafira (Alli Riks) on esitetty seksuaalisesti aktiivisina, aloitteellisina ja toimivina naisina. "Elokuvassa herkutellaan avoimen haluavilla naisilla, mutta vain visuaalisesti, kuvan ja spektaakkelin tasolla. Tarinan tasolla sankarin harharetket päättyvät hänelle valitun, hyvän ja hoivaavan naisen luokse.”[27]  Kysymys onkin siitä mitä näköaistimme saa elokuvasta sellaista jota tarinan opetus ja moraali eivät kykene poispyyhkimään. Tarinan tasolla Akris ja Glafira voivat olla juonittelevia vamppeja, jotka eivät kykene tarjoamaan Manjardolle "puhdasta" rakkautta, mutta heidän "epäpuhtaassa" aistillisuudessaan on sellaista itseisarvoista elinvoimaa jota spekulatiiviset juonirakenteet eivät tee tyhjäksi.[28]  Heissä on syviä elämännesteitä, jotka lakkaavat olemasta symboleja tai referaatteja ja ovat sen sijaan omaa itseään, omia ruumiillistumiaan. Tällöin muodostuu lopultakin toisarvoiseksi se ovatko kuvattavat henkilöt nimenomaisesti sankarittaria tai eivät. Päinvastoin vapautus sankarittaren ankarasta moraalikoodista ja lihallisuuden uhraamisesta sielullisuuden alttarille jättää näille naishahmoille enemmän tilaa liikkua ja hengittää; heidän naisellisuutensa on sensuroimatonta, eikä laske aseitaan miehen edessä, vaan panee ne pöytään.

Mustalaishurmaajan viehätys on tässä miehen ja naisen häpeämättömässä aistillisuudessa ja samalla heidän ehdottomassa romanttisuudessaan. Sillä tämä ruumiin ja sielun synteesi tekee elokuvan. Kysymys ei ole "toisaalta" seksistä ja "toisaalta" kauniista rakkaudesta, niin kuin tarinarungon mielikuvituksettoman kirjaimellinen luenta voisi antaa ajatella, vaan tunne-elämän koko asteikon mobilisoimisesta, siitä ihmisen oikeudesta kokonaisuuteen jonka dualistinen, manikealainen ja rikkinäinen yhteiskuntamme niin usein meiltä kieltää.

Mustalaishurmaajassa hehkuvat intohimot paitsi ihmisten kasvoilla myös koruissa, kynttilöissä, puvuissa, seinävaatteissa, punaisen sävyissä. Dekoraation yltäkylläisyys vastaa eleiden ylpeyttä, kaikki-tai-ei-mitään -henkeä, elämän maljan juomista pohjaan saakka. Elokuvassa hämmästyttää sen kiehtova henkilökuvaus ja elokuvallinen valmius, jota rikkoo ainoastaan rytmin epäsuhta perusosan ja tasapaksun nopean loppuosan välillä. Teuvo Tulio ja uusi löytö Hanna Taini ihastuttavat. Mustalaishurmaaja on uhmannut aikaa. "Koko elokuvaa leimaa uljas romanttinen paatos."[29]  Tulenkantajissa ylistettiin Vaala‒Tugai‒Taini -ryhmää[30]  "eikä 20-luvun kotimainen elokuva tämän lähemmäksi Tulenkantajien henkeä liene päässyt, ainakaan uuden ja oudon tavoittelussa".[31]

Metropolien yöelämää

Fennica jatkoi pienillä resursseilla ja sai apua Suomi-Filmiltä. Laveata tietä (1931) antoi Tuliolle jälleen hurmuriroolin, mutta nyt mannermaisissa seurapiireissä. Hän on degeneroitunut kyynikko, joka vaihtelee naisia mielialojen mukaan jaksamatta välittää kenestäkään. Kuitenkin hän on kansainvälinen viulutaiteilija, jolla pitäisi olla tunteita musiikkia kohtaan. Kaiken lisäksi hän käy voittamassa mäkihyppykilpailun Lahdessa, mikä tuo häneen annoksen tervehenkistä atleettisuutta. (Taustalla soi "Mun isäin oli sotamies", mikä osoittaa urheilun kytkennän sotilaallisuuteen.) Päähenkilöön on pyritty yhdistämään ristiriitaisia elementtejä, mutta niiden funktio jää epäselväksi, eikä niistä hahmotu kokonaisuutta, moniäänistä ykseyttä. Hallitsevaksi tunteeksi jää spleen, yläluokkainen kyllästyminen, elämänvieraus ja hukkaan heitetyt mahdollisuudet. Kaikki muu vaikuttaa päälle liimatulta. Antti Larto alias Anton Lardozo ennakoi Marcello Mastroiannin elämään pettyneitä playboy-hahmoja Fellinin Ihanassa elämässä (1960) ja Antonionin Yössä (1961).

Eva Virtasen esittämän Kirstin hahmossa eri puolet on loogisemmin yhdistetty. Hän on viaton maalaistyttö, jonka sydäntä Larto loukkaa. Vaatimattomasta Kirstistä tulee maailmannainen, "kyyhkysestä sukeutuu joutsen".[32]  Kirsti näyttää Lartolle peilistä tämän oman teatterin, elämänvalheen. Illuusiottomassa ja kitkerässä loppuosassa pinnallinen viikkolehtitarina syvenee. Mieleen tulevat Lemisen Valkoiset ruusut (1943) ja Ophulsin Kirje tuntemattomalta naiselta (1948). Elokuva kasvaa vähitellen banaalisuudestaan oikean melodraaman mahtiin.

Pariisi oli muotiaihe ajan kirjallisuudessa (esim. Mika Waltarin Suuri illusioni, 1928). Myös sopraano Eva Virtanen oli juuri palannut Pariisista, kun hän sai Vaalan viestin. Näemme Lardozon naisen Tanitan (Mustalaishurmaajan Glafira Alli Riks jälleen elähtäneenä vamppina) suurellisesti lavastetussa Pariisin asunnossa ja Lardozon yökerhossa.

"Vuosisadan alun nouseva konsumerismi ‒ tavarakulttuuri, uudet viihdykkeet, elokuvat, ravintolat ‒ lupasi naisille ajan tasalla olemista ja modernin kokemusta." "Miriam Hansen on todennut, että elokuva avasi naisille yli luokka-, sukupolvi ja siviilisäätyrajojen yhteisen sosiaalisen, kokemuksellisen ja aistimellisen tilan." "Hansenin mukaan ns. uuden naisen ja vanhan, perinteisen naisen mallin väliset erot kuitenkin sulautuivat yhteen konsumeristisessa diskurssissa, jossa kotiideologian mukaisesti naisellisina pidetyt hyveet ja taidot liitettiin mielihyvän, loiston, vapaa-ajan, sensuaalisuuden, erotiikan ja eksotiikan vetovoimaan.[33]  Voidaan ajatella, että Vaala pyrki tämäntapaisiin synteeseihin Esmeraldassa (Meri Hackzell), Mustalaishurmaajan "hyvässä" naisessa, ja elokuvan Laveata tietä Kirstin muodonmuutoksessa.

"Älkäämme unohtako myöskään sitä propagandaa, jonka filmi on tehnyt hellimällä erikoisesti yö- ja huvitteluelämän kuvausta ja lisäämällä siten ylellisyyden kaipausta ja hienostomaailman elämäntapojensa jäljittelemisen halua. Moni pieni konttorityttö on rohkeasti uurtanut syvemmäksi naamiaispukunsa aukkoja muistellessaan Mae Murraytä tai Gloria Swansonia."[34]

Elokuvassa Laveata tietä merkillepantavaa on miljöökuvaus, John Tshivtshisin lavasteet ja talvinen luonto (lumi, portti, puut) ristikuvina suudelman aikana. Perustaltaan mykässä elokuvassa käytetty musiikki elävöittää ja rikastaa kerrontaa, esim. kansanlaulu Kun ensi kerran sinut näin Kirstin astuessa Larton huoneeseen, Yksi ruusu on kasvanut laaksossa Tanitan muistona. Vaala on kehittynyt leikkaajana ja käyttää muutamia onnistuneita kamera-ajoja; päähenkilön esittely ja loppu on mallikkaasti rakennettu. Väriä (elokuva on tintattu) hallitsee punakeltainen sävy.

"Kaupunkiympäristön luoma uusi tapa aistia ja havainnoida, kulttuurin visualisoituminen loi silmän ylivallan ‒ tai kuten Paavolainen kiteytti 'silmä on sukkelin havainnoitsija'."[35]  Sininen varjo on Helsinki-elokuva. "Se on ensimmäinen ajankohtainen kaupunkilaiskuvaus."[36]  Vaala on "saanut koko elokuvaympäristön näyttämään täysin kosmopoliittiselta, jopa siinä määrin, ettei se jää jälkeen monesta ulkolaisestakaan elokuvasta"[37]  "Juoni luonnehtii elävästi tulenkantajien aihemaailmaa."[38]  Sininen varjo "on aika jännittävä seikkailu- ja rikosfilmi ja sellaisenakin ensimmäinen laatuaan."[39]  Elokuvan uutuus liittyy sen kotimaisuuteen. "Sinisen varjon sisältö on tavanomaisen jännityselokuvan: kaksoisolento tekee tihutöitään viattoman laskuun, kunnes paljastuu.”[40]  Elokuvan moraalisena sanomana on "nuoren miehen läpikäymä parannus nuoren naisen jalostavan vaikutuksen alaisena".[41]

Godardin metataideteoksessa Hullu Pierrot (1965) määritellään dekkari tiiviisti: autoja, aseita ja yökerhoja. Sininen varjo on dekkarigenren lanseeraus suomalaisessa elokuvassa. Elokuvissa "suspense" rakentuu tiedon ja epätietoisuuden väliselle jännitteelle. Koska Sinisestä varjosta on säilynyt vain katkelmia on vaikea arvioida kontekstistä käsin paljonko niihin sisältyy tuota jännitettä, jolla katsojan odotuksia manipuloidaan. Teuvo Tulion päähenkilön ja Bigi (Birgit) Nuotion sankarittaren väliset keskustelut vaikuttavat nyt irralleen nähtyinä jännityksen kannalta suvantokohdilta, samoin työtä kirjapainossa esittelevä jakso, joka voidaan nähdä suomalaisen arkirealismin edelläkävijänä. Elokuvaan kuului murtovarkauskohtaus ja sitä seuraava poliisien suorittama takaa-ajo.

"Whodunitin" (rikollisen henkilöllisyyden salaavan mysteerin) malliesimerkki on hyvin rakennettu murhajakso yökerhossa. Emme näe saapuvan henkilön kasvoja. Hänen kävelynsä salin poikki on kuvattu kamera-ajolla, joka näyttää vain jalat. Kuullaan laukaus. Kamera panoroi yleisön reaktioon. Kamera ajaa ruumiiseen. Valo lankeaa biljardipöydän yläpuolella riippuvasta lampusta. Siirtymä radioon, josta kuulemme rikosuutisen. Panorointi radiosta oikealle naisen reaktioon. Ajo radiosta taakse ja vasemmalle toisen naisen reaktioon. Tämän jakson kuvaus ja leikkaus osoittavat Vaalan kehittyneen elokuvan kielen haltuunotossa ja kykenevän sen avulla suggestiivisen tunnelman luomiseen.

Valentin Vaala toi Mika Waltarin elokuvaan. Waltari muistelee: "Sinisen varjon käsikirjoituksesta sain kaiken kaikkiaan palkkioksi yhden viskigrogin. Se oli kieltolakiaikaa."[42]  Kieltolaki kumottiin 1932, joten elokuvan viinantäyteinen ravintolakohtaus kuvastaa uutta vapautumisen aikaa.

Sininen varjo on Vaalan ensimmäinen varsinainen äänielokuva, sellainen jossa keskustelukin on äänitetty. Äänitekniikasta huolimatta Vaala käyttää liikkuvampaa kameraa kuin koskaan. Päähenkilöiden siirtyessä kahvilasta ulos kadulle kaupunginäänet vaikuttavat epäaidoilta. Ehkä tekijöillä ei ollut teknisiä resursseja ulkoäänitykseen ja he tekivät äänitehosteet kohtaukseen keinotekoisesti studiossa? Elokuvan iskusävelmiä olivat valssi Sininen overall ja foxtrot Missä on Amor?

Elokuvaa Laveata tietä rahoittamaan tehtiin sen edellä esitetty mainoselokuva Ravintolayleisöä kameran silmän läpi (1930).[43]   Jotta 10 000 markan pääomalla aloitettu "Sininen varjo olisi saatu kunnialla päätökseen, pantiin mukaan mainosta sopivaksi katsottua maksua vastaan. Sankari esim. kysyy sankarittarelta päivällispöydässä: 'Sanohan, kultaseni, mikä on parempi kuin yksi Fyffes-banaani?' mihin sankaritar livertää nokkelasti: 'Tietysti kaksi Fyffes-banaania, kullanmuruseni!' Tämä älykäs banaanidialogi noteerattiin 5 000 markan arvoiseksi."[44]

Sininen varjo sai hyvin ristiriitaiset arvostelut, mikä käännettiin hyödyksi markkinoinnissa: mainoksessa siteerattiin vastakkaisia mielipiteitä ja kysyttiin: "Mitä sanotte Te?". Tulenkantajien Yrjö Kivimies osallistui polemiikkiin; hän esitti kritiikkiä päivälehtiarvostelun tilasta ja puolusti elokuvaa: "Voin todistaa, että Sininen varjo on hyvä elokuva, ehdottomasti tähänastisista suomalaisista paras. Todistus on yksinkertainen, mutta sitova: Törkeimmin Sinisen varjon murjoi Ajan Suunta. Kun tiedämme, miten tämä lehti suhtautuu taiteeseen, emme voi muuta kuin onnitella filmin tekijöitä."[45]

Avaus komediaan

"Sininen varjo tehtiin keskellä pahinta pulakautta, ja sen yleisömenestys jäi varsin vähäiseksi. Nyt oli pakko seuraavan elokuvan kanssa onnistua. Täksi varmaksi valttikortiksi valittiin koko Suomen kansan tunteman kuplettilaulajan Rafu Ramstedtin humoristinen aihe Konstu, Fransi ja Liljepekin Kalle, jonka elokuvanimeksi annettiin Helsingin kuuluisin liikemies".[46]  Kansainvälisyyteen pyrkineelle Vaalalle ja Fennicalle kansanomainen suomalainen aihe merkitsi kurssinmuutosta. Työväenlehti Sosialisti vierasti Sinisen varjon amerikkalaisia vaikutteita,[47]  ja nyt Suomen Sosialidemokraatti kirjoitti Helsingin kuuluisimmasta liikemiehestä (1934): "Aihe on siis vaatimaton, mutta sen mielenkiintoinen puoli on siinä, että se pysyttelee kokonaan kotoisella maaperällä, yrittämättäkään vetää mukaan mitään amerikkalaisuuksia. Se on eräänlainen pienoismitoissa tapahtuva löytöretki kotimaisten komedia-aiheiden maailmaan."[48]

Helsingin kuuluisimmassa liikemiehessä pääkaupunki näyttäytyy maalaisen, kahden renkipojan näkökulmasta. Elokuvasta ei ole kopiota käytettävissä, mutta käsikirjoituksessa kamera panoroi Helsinkiä Konstin ja Fransin näkökulmasta ravintola Tornin terassilta. Korkeus huimaa heitä, ja kaupunki pyörii heidän silmissään, tornit huojuvat. Tässä on siis käytetty subjektiivista kameraa ja trikkikuvausta. "Sörkkäläinen kauppapuoti on hauskasti järjestetty, kun taas sikäläiset talojen takalistot ja kujat ovat useimmille helsinkiläisillekin löytöjä."[49]

Elokuvassa käytettiin lähikuvia "enemmän kuin missään suomalaisessa filmissä aikaisemmin".[50]  Käsikirjoituksessa lukee yhdessä kohdassa: "Ääniefekteillä paholaiskuvitelma." Tämä viittaa elokuvan kummitusjuoneen ja mahdolliseen luovaan, itsenäiseen äänenkäyttöön.

Sinisessä varjossa Vaala jatkoi amatöörien käyttämistä pääosissa, mutta sivuosissa olivat "vanhat taiturit" Aku Korhonen, Uuno Laakso ja Eino Jurkka. Helsingin kuuluisimmassa liikemiehessä ovat pääosissa Aku Korhonen, Uuno Montonen ja Matti Jurva, sivuosassa Eino Jurkka. Vaala on siis siirtänyt painopistettä ratkaisevasti teatterin ammattilaisiin (Korhonen ja Montonen olivat Kansallisteatterin näyttelijöitä). Vaala jatkoi kuitenkin läpi uransa uusien elokuvanäyttelijöiden etsimistä ja luomista, mikä näkyy Helsingin kuuluisimmassa liikemiehessä kahdessa merkittävässä osassa.

"Kysymys 'Miksi Suomessa ei ole filmitähtiä?' toistui useasti suomalaisissa elokuva- ja aikakauslehdissä 20-luvun kuluessa. Edellytykset laajamittaisemmalle suomalaiselle tähtikultille syntyivät kuitenkin vasta 30-luvun puolivälin jälkeen: kotimainen elokuvatuotanto vilkastui, elokuvissa käynnit lisääntyivät ja elokuvalehtiä ilmestyi runsaasti."[51]  Tähdentekijä Vaala esitteli Mustalaishurmaajassa Hanna Tainin. Helsingin kuuluisimmassa liikemiehessä olivat vuorossa Regina Linnanheimo ja Tauno Majuri. Seuraavana löytyi Ansa Ikonen, jonka Vaala valitsi Tauno Palon pariksi elokuvaan Kaikki rakastavat (1935).

Vaala jatkoi komedialinjalla ja teki ensimmäisen varsinaisen rakkauskomediansa Kun isä tahtoo... (1935). Pääosa kirjoitettiin Eino Jurkalle, joka oli saanut kiittävät arvostelut Helsingin kuuluisimmasta liikemiehestä. Jurkka näytti jälleen kykynsä rakentaa koominen karaktäärirooli ja Vaala teki ensimmäisen modernin kaupunkikomediansa.

Kun isä tahtoo... sisältää muutamia herkullisia kohtauksia. Ensirakastajaa, hienostelematonta automonttööriä esittävä Vaala kohtaa jalokivikaupassa Emmi Jurkan ja Eino Jurkan, joka on valitsemassa rakastajattarelleen kaulakorua. Makuuhuonefarssin kohokohdassa mainion Emmi Jurkan koira menee sängyn alle ja siellä piilossa olevat herravieraat Vaala ja Eino Jurkka työntävät koiraa pois. "Maata sellaisen naisen sängyn alla", toteaa Eino Jurkan vaimo Vaalasta paheksuvasti. "Sehän on voinut tapahtua sattumalta", vastaa Jurkka. "No mutta loppujen lopuksi hänhän makasi sängyn alla." Verraton on sukkaesittely, jossa kuvakulma on säärissä mannekiinien kävellessä edestakaisin pöydällä arvokkaiden liikemiesten katseiden alla. Samaa naisen sumeilematonta objektivointia jatkaa Eino Jurkan tarkastuskäynti kauneushoitolassa.

Elokuvassa Kun isä tahtoo... Emmi Jurkka esittää tunnuslaulun. Mukana on myös autokorjaamolla esitetty lyhyt automonttöörien laulu, johon Vaala yhtyy. Kohtauksella on vastineensa Vaalan viimeisessä komediassa Nuoruus vauhdissa (1961).

Kun isä tahtoo... filmattiin viisi vuotta myöhemmin uudelleen nimellä Vihtori ja Klaara (1939) Eino Jurkan aloitteesta, ohjaajana Teuvo Tulio. Uudessa versiossa toistuvat kaikki aikaisemman elokuvan juonenkäänteet ja kohtaukset. Vihtoriin ja Klaaraan on lisätty kyynistä avioliittofilosofiaa, jota esittää uusi henkilöhahmo, perheen älykköpessimistinen poika Turo Kartto. Miehen ja vaimon henkilöhahmot on uudelleenmuokattu McManusin sarjakuvan inspiroimina ja "toisen naisen" henkilöllisyys on muutettu. Vihtori ja Klaara on yhdistelmä elokuvista Kun isä tahtoo... ja Kaksi Vihtoria (Nyrki Tapiovaara, 1939). Vihtori ja Klaara on lähempänä Vaalan elokuvia kuin Tulion muuta tuotantoa.

Helsingin kuuluisin liikemies äänitettiin Suomi- Filmin laitteilla. Kesken elokuvan Kun isä tahtoo... kuvausten Fennica-Filmi joutui suoritustilaan, mutta elokuva valmistui. Vaala työskenteli talvikauden 1934‒1935 Aho & Soldanissa lyhytelokuvantekijänä ja laboranttina. Toukokuussa 1935 Vaala muutti Suomi-Filmiin, jossa hän pysyi uransa loppuun.[52] Hänestä tuli Suomi-Filmin tärkein ja tuotteliain ohjaaja.

Essee on julkaistu alunperin vuonna 1996 ilmestyneessä Suomen kansallisfilmografian osassa 1.

Viitteet

1) Kari Uusitalo, Eläviksi syntyneet kuvat. Suomalaisen elokuvan mykät vuodet 1896‒1930, 1972.

2) VIE, Uneksivakatseinen ohjaaja Valentin Vaala. Elokuva-aitta 17/1951.

3) Kajastus 18.10 1935.

4) Uusitalo 1972.

5) Kärpänen, Juhliva ja juhlittava Vaala. Uutisaitta 11‒12/1949.

6) Ma-La, Valentin Vaala, yhdeksäntoista kotimaisen elokuvan ohjaaja. Elanto 12‒13/1942.

7) Toini Aaltonen, Teuvo Tulio. Elokuva- aitta 23‒24/1944.

8) Roland af Hällström, Filmi ‒ aikamme kuva, 1936‒.

9) Uusitalo 1972.

10) Peter von Bagh, Suomalaisen elokuvan kultainen kirja, 1992.

11) Kari Immonen, Katriina Mäkinen ja Tapio Onnela, Kaksikymmenluku ‒ oliko sitä. Teoksessa Vampyyrinainen ja Kenkkuniemen sauna. Suomalainen kaksikymmenluku ja modernin mahdollisuus. Toim. Tapio Onnela, 1992.

12) Black Joe. Sosialisti 28.3.1933.

13) Benyol, Laulava filmitähti, joka rakastaa eläinfilmejä... Lavean tien "Kirsti". Elokuva 9/1931.

14) Valentin Vaala Markku Tuulen haastattelussa, Katso 48/1968.

15) SEA:n esite, Uusitalo 1972, Sakari Toiviainen.

16) Uusitalo 1972.

17) Aaltonen 1944.

18) Pet. Fama 5/1929.

19) Anu Koivunen, Näkyvä nainen ja suloinen "pyörrytys". Teoksessa Onnela 1992. Viittaus Benyol (Antti Halonen), Mustat silmät. Elokuva 6‒7/1931.

20) Mika Waltari, Laveata tietä. Kansan Kuvalehti 16/1931.

21)Dagens Nyheterin haastattelusta 10.10.1937.

22) Koivunen 1992.

23) Ibid.

24) MMM-Elokuvakirja, 1972.

25) Teuvo Tulio, Minä tapasin Vaalan. Jaana 7/1974.

26) Markku Tuuli, Katso 52/1981.

27) Koivunen 1992.

28) Vrt. Markku Koski, 'Vanhan' suomalaisen elokuvan ideologisia peruspiirteitä Teoksessa Elokuvan lukukirja. Toim. Jarkko Aarniala, 1981.

29) Tuuli 1981.

30) Poh., Ylioppilaslehti 18.4.1931.

31) Sakari Toiviainen, Ilta-Sanomat 23.12.1981.

32) R.R.R., Elokuva 9/1931.

33) Koivunen 1992. Viittaus Miriam Hansen, Adventures of Goldilocks: Spectatorship, Consumerism and Public Life. Camera Obscura 22/January 1990‒.

34) Olavi Paavolainen, Nykyaikaa etsimässä, 1929.

35) Koivunen 1992.

36) Pj., Karjala 16.4.1933.

37) A., Turunmaa 28.3.1933.

38) Kansan Lehti 7.4.1933.

39) Pj. 1933.

40) A.P., Suomen Sosialidemokraatti 29.3.1933.

41) H.D.C., Åbo Underrättelser (maaliskuu 1933).

42) Mika Waltari, Kirjailijan muistelmia. Toim. Ritva Haavikko, 1980‒.

43) Ansa Eskola, Kaisa Kauranen, Päivi Lehto, Marika Tolvanen: "Keksi ‒ tuo kekseliäs keksintö" ‒ Matka menneen maailman mainoselokuviin. Teoksessa Kotomaan koko kuva. Kirjoituksia elokuvasta ja 1930-luvun sosiaalihistoriasta. Toim. Elina Katainen, 1993.

44) PAT., Vaala ohjaa.... Seura 33/1947.

45) Tulenkantajat 3/1933.

46) Kari Uusitalo, Lavean tien sankarit. Suomalainen elokuva 1931‒1937, 1975.

47) Black Joe 1933.

48) A.P., 18.2.1934.

49) H., Helsingin Sanomat 19.2.1934.

50) -j-, Tulenkantajat 17.2.1934.

51) Koivunen 1992.

52) Uusitalo 1975.

Asiasanat: 
avantgarde, etnisyys, art deco, kansainvälisyys, kaupunkiympäristö, komediat, modernisaatio, sukupuoliroolit, mieheys, erotiikka, eksotiikka, konsumerismi, mainonta, seikkailut
Vuosikymmen: