T.J. Särkän kansallinen lähetystehtävä

Kimmo Laine
Tuottaja-ohjaaja T.J. Särkän suurmieskuvassa esteettinen yhdistyi taloudelliseen ja ideologiseen, taiteilija talousmieheen ja valtiomieheen. Särkän johtaman Suomen Filmiteollisuuden, SF:n, elokuvissa ylevät kansallisen identiteetin ja yhtenäisyyden teemat olivat alituisessa jännitteessä kaupallisten arvojen kanssa.

Laadultaan pätevä kotimainen elokuva suorittaa – kansallista lähetystehtävää.

Esittämällä suomalaisia oloja, kohtaloita ja ihmisiä elokuvataide selvittää ja syventää isänmaakäsitettä, se lähentää ihmisiä toisiinsa ja rikastuttaa olemassaoloamme. (SF-Uutiset 9/1939)

T.J. Särkän 50-vuotispäivien yhteydessä syksyllä 1940 Suomen Filmiteollisuuden julkaisu SF-Uutiset kirjoitti päivänsankarista: "Kiintymys kaikkeen siihen, mikä on omaa ja suomalaista, oli tullut hänelle sydämenasiaksi, ja nähtyään, miten luovat voimat hakeutuivat uusille tuotannonaloille, hänessä varmeni tietoisuus, että nouseva elokuvateollisuutemme tarvitsi häntä".[1]

Särkkä oli tuolloin ollut elokuva-alalla vasta runsaat puoli vuosikymmentä, ja hänen ensimmäisestä ohjauksestaan ja käsikirjoituksestaan oli kulunut neljä vuotta. Tästä huolimatta SF-Uutisten syntymäpäiväkirjoitus täytti jo täysimittaisesti suurmieshistorialta odotettavat piirteet: toiminnan kerrottiin perustuvan sekä kutsumukseen ("varmeni tietoisuus") että vääjäämättömään kohtaloon (elokuva "tarvitsi häntä"). Niin ikään artikkelissa puhuttiin akateemisesta ja käytännöllisestä "esikoulutuksesta" elokuva-alalle. Venäjän kielen maisterin arvo samoin kuin toiminta liike-elämässä, pankkialalla ja Kotimainen Työ ry:n toimitusjohtajana tähtäsivät kaikki kohtalon täyttymiseen: Särkkä ei vain valinnut elokuva-alaa vaan myös ala hänet. Särkän kypsä ikäkin kertoi siitä, että kaikki edeltävä kokemus oli vain kouluttautumista suureen tehtävään, vain oikean hetken odottamista. Ja lopullisen oikeutuksen Särkän suurmiestarinalle antoi se, että kyseessä oli yksilöä suurempi, kansallinen tehtävä ("mikä on omaa ja suomalaista").

Särkästä kirjoitettiin romanttista suurmieshistoriaa, muttei kukaties sittenkään aivan perinteisellä tavalla. Mukana oli paitsi annos taiteilijaromantiikkaa, myös paljon muuta. Särkkää ei nähty ulkopuolisena ja kärsivänä taiteilijana kuten monet suomalaiset kirjailijat ja kuvataiteilijat, eikä kirjoituksessa edes pyritty pitäytymään yksin esteettisellä toiminnan alueella.[2] Pikemminkin Särkän suurmieskuvalle oli ominaista se, että siinä esteettinen yhdistyi saumattomasti taloudelliseen ja ideologiseen, taiteilija talousmieheen (liikeyrityksen johtaja) ja valtiomieheen (kansallisen kulttuurin edistäjä).

Samankaltainen moninaisuus väritti myös SF:n julkikuvaa yhtiönä. Koko 1930-luvun jälkipuoliskolla suomalaisen näytelmäelokuvatuotannon yhtenä määrittävänä peruspiirteenä näyttäytyi ajatus kansallisen elokuvakulttuurin luomisesta. On kuin elokuvatuottajat olisivat käyneet kilpajuoksua yksinoikeudesta määritellä, rakentaa ja vaalia suomalaista elokuvaa. Erityisesti tämä koski SF:ää ja Suomi-Filmiä, joiden välinen kilpailuasetelma muokkasi monin tavoin elokuvatuotannon kenttää vuosikymmenen puolivälistä eteenpäin. SF toimi tässä suhteessa yleensä kilpailijaansa julistuksellisemmin niin aiheenvalinnoissa, elokuvien retoriikassa kuin kirjallisessa oheismateriaalissakin. SF-Uutisten pääkirjoitukset – kuten myös Särkän kirjoitukset Kotimainen Työ ry:n Suomen Työ -lehteen ­– kävivät usein suoranaisista suomalaisen elokuvan manifesteista.

Samalla tavalla kuin Särkän taiteilijakuvaa, myös kansallisen elokuvatuotannon perustaa ja oikeutusta rakennettiin estetiikan, talouden ja ideologian kolmiyhteydelle. Kun SF-Uutiset esimerkiksi vuonna 1937 "naulitsi muutamia teesejä" suomalaisesta elokuvasta, se keskittyi ensinnäkin perustelemaan elokuvaa kansallisena taidemuotona: "Kuten kaikki taiteemme, elokuvataiteemmekin kirkastaa katsojakunnalle suomalaisen kansanhengen laatua". Toiseksi todettiin, että kehittyvä kotimainen tuotanto voi supistaa tuontielokuvien markkinaosuutta ja samalla työllistää taiteilijoita ja teknistä henkilökuntaa. Kolmanneksi kotimainen elokuvatuotanto, joka on yleisölle "lihaa sen lihasta", esti näkemästä "huonoja, hengeltään ala-arvoisia ulkomaisia elokuvia, jotka eivät ole meille vain vieraita, vaan suorastaan vahingollisia".[3]

Suomen filmiteollisuusOleellista on, että alueet kytkettiin elimellisesti yhteen, mikä näkyy jo Suomen Filmiteollisuuden nimessä – ensimmäinen osa viittaa kansallisuuteen, toinen taiteenalaan ja kolmas talouselämään. Liikemerkissäänkään SF ei peitellyt teollisuusluonnetta yhtenä imagonsa tärkeänä osana, sillä merkin kahdeksankulmainen kehys oli lainattu Kotimainen Työ ry:ltä.[4] Kansallisen elokuvan käsitteeseen pyrittiin siis sisällyttämään yhtä hyvin taloudellisia kuin taiteellisia tai ideologisia – kuten sivistäviä ja kasvattavia – aspekteja, joista kutakin painotettiin kulloisenkin tilanteen ja tarpeen mukaan. Ja samalla paikannettiin elokuvalle omaa kulttuurista identiteettiä ja erityisasemaa, muista taiteenaloista poiketen sekä kulttuurielämän että teollisuuden kentässä.

Ei ihan Suomen Hollywood

Paitsi kansallisen elokuvan ideaan, Särkän monijakoisen suurmieskuvan voi palauttaa myös SF:n rakenteeseen yrityksenä ja Särkän asemaan siinä. Elokuva-Aitan tekemässä 50-vuotishaastattelussa päivänsankari toivoo itseään kutsuttavan mieluummin filmityömieheksi kuin filmimieheksi ja puhuu itsestään myös firman "ensimmäisenä juoksupoikana".[5]

SF on usein mielletty eräänlaiseksi pienen mittakaavan vastineeksi Hollywood-studioille. Rinnastus ei ole täysin katteeton, mutta erot ovat silti huomattavat – muutoinkin kuin vain markkinoiden koon suhteen. Ensinnäkin Hollywoodin "viisi suurta" yhtiötä olivat suuria ennen muuta siksi, etteivät ne olleet pelkkiä tuottajia vaan myös levittäjiä ja teatteriketjun omistajia.[6] SF:n päätehtävänä oli elokuvien valmistaminen, kun taas SF-elokuvien esittämisessä turvauduttiin 1930-luvulla Adams-Filmin teattereihin. Tässä mielessä Suomi-Filmi olisikin laaja-alaisuudessaan vastannut Hollywood-studiota likeisemmin kuin SF: sillä oli esimerkiksi oma teatteriketjunsa, se levitti omien elokuviensa ohella myös runsaasti tuontielokuvia (mikä muuten saattoi osaltaan vaikuttaa siihen, ettei Suomi-Filmi hyökännyt ulkomaisia vaikutteita vastaan niin näyttävästi kuin SF), ja se valmisti paitsi pitkiä myös lukuisasti lyhytelokuvia.

T.J. SärkkäToinen piirre, jossa SF selkeästi poikkesi Hollywoodin suuryhtiöistä, liittyy juuri Särkän asemaan "ensimmäisenä juoksupoikana". Hollywood-studiot olivat yleensä jyrkän hierarkkisia: Wall Streetin pääkonttorit valvoivat länsirannikon studiopäälliköitä, jotka puolestaan valvoivat tuottajia, jotka organisoivat varsinaisen käytännön elokuvantekemisen. Eri työvaiheet oli erotettu pitkälti saman liukuhihnamallin mukaisesti kuin missä hyvänsä tehtaassa, joten työnjako käsikirjoitus-, kuvaus-, leikkaus- ym. osastojen kesken oli selkeä. Näin ollen puhe SF:n "liukuhihnatuotannosta" on vähintäänkin liioittelua, jo pelkästään siksi, että toimitusjohtaja itse sai "yht'aikaa tehdä kaikkea, mitä filmiyhtiön töihin kuuluu: käsikirjoitustöitä, ohjausta, konttorin valvomista jne. jne."[7]

Särkkä ohjaajana ja SF:n tyyli

Särkkä tuli Suomen Filmiteollisuuteen alun alkaen lähinnä rahoittajaksi, ja vaikka hän oli kirjoituksissaan osoittanut kiinnostusta elokuvaa kohtaan ja alkoi uteliaasti seurata SF:n kuvauksia, hänen roolinsa oli alussa Kari Uusitalon sanoin äänettömän yhtiömiehen.[8] SF:n perustajan Erkki Karun äkillinen kuolema loppuvuodesta 1935 siirsi kuitenkin Särkälle pitkälti vastuun SF:n toiminnan jatkamisesta. Karulta kesken jäänyttä Onnenpotkua ohjaamaan Särkkä palkkasi tunnetun teatteriohjaajan Glory Leppäsen, mutta jo seuraavana kesänä hän astui itse Karun paikalle yhtiön pääohjaajaksi ja -käsikirjoittajaksi ja ehti vielä ensimmäisenä vuotenaan saattaa ensi-iltaan kaksi elokuvaa. 1930-luvun loppupuoliskon ajan Särkkä sitten sekä kiihdytti omaa työtahtiaan että rationalisoi ja paisutti SF:n kokonaistoimintaa, niin että kesällä 1939 saattoi entisen yhden sijaan neljä eri kuvausryhmää toimia samanaikaisesti.[9]

Särkkä jakoi ensimmäisinä vuosina ohjaustyön Yrjö Nortan kanssa, joka oli jo jonkinmoinen veteraani elokuva-alalla ja erityisesti tekniikan ­– äänitys ja kuvaus – asiantuntija. Parivaljakon työnjaosta kerrotaan yleensä, että Särkkä keskittyi henkilöohjaukseen ja Norta huolehti tekniikasta aina leikkaukseen asti.[10] Lisäksi kuvaajien päätösvalta lienee ollut suuri: esimerkiksi Theodor Lutsin on mainittu usein puuttuneen ohjaajienkin työhön.[11] Yksimielisiä tunnutaan joka tapauksessa olevan siitä, ettei Särkkä tiennyt elokuvatekniikasta paljonkaan eikä ollut siitä edes järin kiinnostunut. Kuvaaja Olavi Tuomen mukaan Särkkä saattoi ainakin myöhemmällä urallaan jopa jättää kiireiden yllättäessä koko kuvauspaikan ja uskoa ohjauksen loppupäiväksi kuvaajalle.[12]

Niin se on poijjaatOlisiko sitten ylipäänsä mielekästä pyrkiä arvioimaan Särkkää elokuvaohjaajana, ainakaan kuvatun kaltaisissa olosuhteissa? Miten perusteltua olisi koettaa erottaa Särkän ohjauksia muiden 1930-luvun SF-ohjaajien töistä, kun esimerkiksi Wilho Ilmarin on kerrottu elokuvatekniikan osalta olleen vähintään yhtä riippuvainen kuvaajastaan (Eino Kari) kuin Särkän omistaan (Kari, Luts ja Marius Raichi). Ehkä kannattaisikin mieluummin puhua SF:n tyylistä, aiheista ja ideologiasta – kiistämättä toki mitenkään Särkän henkilökohtaista vaikutusta yhtiön tuotantolinjan kehitykseen, hänen itseoikeutettua asemaansa SF:n keulakuvana tai Särkän käsikirjoitusten vaikutusta SF-linjan muotoutumiseen.

Aikalaiset eivät tosin epäröineet puhua Särkän henkilökohtaisesta ohjaustyylistäkään – kenties juuri siksi, että Särkkä ja SF samastettiin niin kiinteästi toisiinsa. 50-vuotisjuhlakirjoitus analysoi Särkän siihenastista tuotantoa näin:

Jos muistelemme hänen ohjaamiaan elokuvia – palautuu mieliimme esimerkiksi Kuin unen ja varjon jäntevästi hallittu, miehekäs ja kuitenkin herkkä ilmekieli, Rykmentin murheenkryynin leveä ja suomalainen sotilashuumori, Suotorpan tytön maalauksellinen elävyys ja ennen kaikkea hänen suurten kansallisten filmiluomiensa Helmikuun manifestin sekä Runon kuninkaan ja muuttolinnun yleiskansallinen julistusvoima.[13]

Yhtä hyvin kuin Särkän ohjaustöitä katkelma voisi kuitenkin kuvailla koko SF:n aiheistoa, jolloin avainkäsitteitä olisivat ainakin "leveä", "yleiskansallinen" ja "miehekäs". Ajatus SF:lle ominaisesta tyylistä puolestaan saa mielekkyyttä vasta kun sitä tarkastellaan suhteessa kilpailijoiden, ennen muuta Suomi-Filmin, tuotantoon. Monet yhtiöiden linjanvedot on mahdollista tulkita keskinäisen kilpailutilanteen sanelemiksi, sillä kumpikin tuntuu muokanneen jatkuvasti identiteettiään suhteessa toiseen. Osin pyrittiin erottautumaan kilpailijasta, osin taas hyötymään toisen menestyksestä, osin kilpailemaan samoilla aihepiireillä samoista katsojista, osin ehkä harjoittamaan jonkinmoista työnjakoakin. Jo puhtaasti kuvallisessa ilmaisussa voidaan SF:n ja Suomi-Filmin välillä 1930-luvulla nähdä leimaa-antavia, joskaan ei kategorisesti poissulkevia eroja. Suomi-Filmi oli esimerkiksi kilpailijaansa alttiimpi kokeilemaan valaistuksella ja kuvakulmilla. Jo elokuvissa VMV 6 (1936) sekä Ja alla oli Tulinen järvi (1937) käytettiin voimakkaita kontrasteja ja mielikuvituksellisia kuvakulmia pitkälti sellaisella tyylillä, jonka aikalaiset mielsivät "ranskalaiseksi". Muutamaa vuotta myöhemmin kuvaaja Felix Forsman kuvaili tätä, jo historiaan jääneenä pitämäänsä tyyliä näin:

Ranskalaisen koulun edustama tyyli on – tai paremminkin oli – n.s. effektikuvaustyyli: valoa ja varjoa, mutta mahdollisimman vähän valoa ja paljon varjoa, kuvausta ylhäältä ja alhaalta, sivulta ja vinoista kulmista, usein vaikkapa käsittämätöntä kuvakieltä, joka sivuuttaen silmän yrittää puhua suoraan vaistolle.[14]

Vielä paljon Suomi-Filmiä pidemmälle tämän "effektikuvaustyylin" vei suurtuottajista riippumattomana toteutettu Varastettu kuolema (1938), mutta vaikka Suomi-Filmi harvoin antoi kuvallisen kokeilun häiritä kerronnan jatkuvuutta ja ymmärrettävyyttä, ero SF:een oli 1930-luvulla yleensä vielä selkeä. Esimerkiksi valaistuksen suhteen SF:n peruslinjana oli näkyvyys: koko kuva-alan ja erityisesti näyttelijöiden tuli olla mahdollisimman tasaisesti ja selkeästi näkyvillä. Sekä Eino Karin että Theodor Lutsin onkin kerrottu käyttäneen SF:ssa työskennellessään hyvin raskasta valaistuskalustoa.[15] Samoin kuvakulmien valinta ja kameranliikkeet motivoitiin SF-elokuvissa tavallisimmin näyttelijöiden kautta. Kameran pääfunktiona oli seurata näyttelijää, ja näin ollen pieniä uudelleenrajauksia oli runsaasti. SF-elokuville oman leimansa antaneen transfokaattoriksi kutsutun zoom-laitteen käyttö oli niin ikään usein näyttelijäkeskeistä: esimerkiksi nopealla tarkennuksella näyttelijän kasvoihin pyrittiin ennen muuta alleviivaamaan henkilön reaktiota tilanteeseen.

SF:kin lähti kyllä jo 1930-luvulla jossakin määrin kilpailemaan kuvallisen ilmaisun laajentamisella. Sellaisilla elokuvilla kuin Syyllisiäkö? (1938) ja Vieras mies tuli taloon (1938) tähdättiin paitsi aihepiirin myös tyylin puolesta uusille linjoille. SF mainosti edellisen olevan yhtäältä "järkyttävä yhteiskuntadraama nykypäivien Suomesta",[16] toisaalta myös "taiteellinen, filmattu ranskalaiseen tyyliin".[17] Uusi taiteellinen linja ei kuitenkaan ainakaan taloudellisessa mielessä täyttänyt Särkän toiveita. Keväällä 1939 kun Särkkä tarkasteli kulunutta näy täntökautta, hän totesi: "Pois liikakirjallinen ohjelmisto!", joka tarttui arkaluontoisiin yhteiskunnallisiin aiheisiin ja sai mairittelevat arvostelut mutta ei käynyt kaupaksi.[18]

Kevyet ja vakavat aihepiirit

SF:n ja Suomi-Filmin tyylilliset erot kytkeytyvät myös aihepiirien painopisteisiin. Edellinen painotti maalaisaiheita, joiden tapahtumat sijoittuivat esimerkiksi talonpoikien (Pohjalaisia, 1936, Kuin uni ja varjo, 1937), käsityöläisten (Nummisuutarit, 1938) tai kulkumiesten (Lapatossu-elokuvat, 1937–1940) pariin. Jälkimmäinen taas muokkasi 1930-luvulla Risto Orkon johdolla imagoaan systemaattisesti modernimmille ja urbaanimmille linjoille. Tapahtumaympäristönä korostui kaupunki funkistaloineen ja -interiööreineen tai vaihtoehtoisesti kartano- ja huvilamiljöö, ja elokuvien päähenkilöt olivat yläluokkaisempia kuin SF:lla. Suomi-Filmi lähti niin ikään jo 1930-luvulla esimerkiksi Hilja Valtos -filmatisoinneilla selvästi lähestymään naiskatsojia,[19] kun taas SF muisti aina painottaa olevansa "suomalaisten miesten omistama ja johtama suomalaisten laatuelokuvien valmistamo".[20]

1930-luvun suomalaisten elokuvien ja niiden aihepiirien yleinen luokittelu on sikäli ongelmallista, että kovin tiukkarajaista lajijärjestelmää ei ollut kehittynyt. SF-elokuvia voitaisiinkin paremmin tarkastella väljissä puitteissa, elokuvien moduksen ja tapahtuma-ajan akseleilla. Ensinnäkin elokuvat olivat aina selkeästi joko komedioita tai (melo)draamoja, SF:n omassa kielenkäytössä joko kevyitä tai vakavia. Toiseksi niiden tapahtumat sijoittuivat joko menneisyyteen tai nykyaikaan. Näillä risteävillä akseleilla syntyi erilaisia yhdistelmiä, joiden oikeutusta perusteltiin eri tavoin, mutta kuitenkin niin, että jokaisella elokuvalla haluttiin osoittaa olevan oma tehtävänsä kansallisen elokuvatuotannon kokonaisuudessa.

Historialliset draamat muodostivat SF:n ohjelmiston arvovaltaisimman osan, ja Helmikuun manifestin (1939) kaltaisten elokuvien yhteydessä lieneekin ollut helpointa vakuuttaa, "että elokuvallakin on suuri kansallinen tehtävä".[21] Menneisyyteen sijoittuneet komediat taas joko perustuivat jo kanonisoituun kansalliskirjallisuuteen (Tulitikkuja lainaamassa, 1938, Nummisuutarit), tai sitten niiden oikeutus pyrittiin hakemaan kansanluonteen kuvauksesta: "Tahtoisimme, että 'Lapatossussa' nähtäisiin kansallinen tyyppikomedia, joka omalla tavallaan tarjoaa jotakin yleissuomalaiselle luonteenlaadulle hyvin olennaista, miten 'kevyitä' tämän elokuvan äänenpainot lienevätkin".[22]

Lähelle valmistumisajankohtaa tapahtumansa sijoittaneet draamat puettiin puolestaan yhteiskunta-analyyseiksi. Esimerkiksi Syyllisiäkö? käsittelee SF-Uutisten mukaan "nykyaikaisessa suomalaisessa yhteiskunnassa ja meikäläisten ihmisten mielissä kyteviä ja ilmi leimahtavia kipeitä ristiriitoja ja probleemoita".[23] Nykyaikaiskomedioidenkin oikeutusta pyrittiin hakemaan paitsi mielialan ylläpitämisestä myös ajankohtaisista teemoista. Esimerkiksi Onnenpotku kytkettiin työttömyyskysymykseen ja Kuriton sukupolvi (1937) ounasteltuun nuoriso-ongelmaan.[24]

Kansallisuusretoriikka ja kaupallisuus

PohjalaisiaKansallinen paatos, ylevyys ja sosiaaliset ongelmat olivat kuitenkin jatkuvasti vain yksi näkökulma SF-elokuviin. Kansallisen julistuksen vastavoimana – osin rakennusaineenakin – tarjottiin aina jännitystä ja romantiikkaa, kansanluonteen kuvaukset oli puettu huumoriin, ja yhteiskunnallisiin probleemoihin liittyi skandaalin makua. Julistusta ja ns. kaupallisia arvoja ei kannatakaan nähdä erillisinä ja toisensa poissulkevina puolina, sillä molemmat olivat jatkuvassa keskinäisessä jännitteessä, osana sitä tapaa, jolla kansallisen elokuvan ajatusta kaupiteltiin. Jälleen palataan siis taiteen, aatteen ja teollisuuden kolmiyhteyteen, jossa kaikki niihin liittyvät aspektit – elokuvien kerrontatapa ja aiheisto, aatteellinen julistaminen, tuotantotapa, markkinointi ja kuluttaminen – pyritään valjastamaan saman kokonaisuuden, kansallisen elokuvan, palvelukseen.

Kokonaan toinen asia on, miten uskottavalta SF:n kansallisuusretoriikka 1930-luvun Suomessa vaikutti. Ainakin se oli monessa mielessä sangen itseriittoista, ikään kuin itseäänmäärittävää. Yhtäältä haluttiin luoda sellaista vaikutelmaa, että suomalaiset muodostavat ongelmattoman ja luonnollisen kokonaisuuden, kansan, ja että elokuvan tehtävänä on vain "tallettaa omimman olemuksemme erikoispiirteitä ja heijastaa niitä muille".[25] Toisaalta taas painotettiin elokuvien aktiivista vaikutusta: SF-elokuvat "eivät pyri repimään, kuten niin monet ilmiöt nykyajan taiteessa, vaan rakentamaan, ennen kaikkea lisäämällä ihmisten ja eri kansakerrosten välistä ymmärtämystä".[26] Oliko siis itse asiassa kyse siitä, että SF pyrki kaikella julkisella toiminnallaan – niin elokuvillaan mainonnallaan kuin kirjoituksillaankin – jatkuvasti rakentamaan ja määrittelemään itselleen ihanneyleisöä, jolloin juuri tämä ihanneyleisö olisi se "kansa", jonka olemusta elokuvien katsottiin heijastavan?

Ainakaan varauksetta eivät kaikki aikalaiset nielleet SF:n ja Särkän julistusta kansallisesta elokuvateollisuudesta. Suomen Sosialidemokraatin palstoilla syksyllä 1942 käydyssä keskustelussa suomalaisen elokuvan tulevaisuudesta kriitikko Toini Aaltonen moitti Särkkää isänmaan ja kansan käyttämisestä mainostarkoituksiin. Hän ilmoitti sitä paitsi epäröineensä ylipäänsä liittyä keskusteluun, tietäen että "vastaukseksi tulee tietenkin pitkä rimpsu isänmaata, kansan syviä rivejä, harmaata, korutonta kansaa, inhimillisiä syvyyksiä ym. koreata sanahelinää".[27]

Essee on julkaistu alunperin vuonna 1999 ilmestyneessä Suomen kansallisfilmografian osassa 2.

 

Viitteet

[1] "Toivo Särkkä täyttää vuosia". SF-Uutiset 7/1940, 4.

[2] Kriittisenä arviona elokuvahistorian suurmiesoja mestariteosperinteestä ks. Hannu Salmi, Elokuva ja historia. Helsinki: SEA & Painatuskeskus 1993, 19–36.

[3] "Suomalaisen filmin oikeutus". SF-Uutiset 3/1937, 11. Kirjoitus julkaistiin Särkän nimellä hieman toisessa muodossa Suomen Työ -lehdessä 9–10/1937, 32–33.

[4] Tähän ovat kiinnittäneet huomiota Kari Uusitalo, T.J. Särkkä. Legenda jo eläessään. Porvoo: WSOY 1975, 60 ja Markku Koski, "T.J.S.". Filmihullu 4/1990, 10.

[5] "Uusia innostuneita työntekijöitä". Elokuva- Aitta 23/1940, 340 (painotus alkuperäinen).

[6] Douglas Gomery, The Hollywood Studio System. London: BFI & MacMillan 1986, 1–25.

[7] "T.J. Särkkä 50-vuotias". Elokuvalukemisto 10/1940, 7.

[8] Uusitalo 1975, 57-58. Uusitalon kirja kartoittaa tarkasti Särkän uran, erityisesti sen alkuvaiheet.

[9] Ks. tarkemmin Kari Uusitalo, Lavean tien sankarit. Suomalainen elokuva 1931–1939. Keuruu: Otava 1975, 77-97.

[10] Ibid., 79.

[11] Esko Töyri, Vanhat kameramiehet. Suomalaisen elokuvan kameramiehiä 1930–1950. Jyväskylä: SES 1983, 135.

[12] Ibid., 241.

[13] "Toivo Särkkä täyttää vuosia". SF-Uutiset 7/1940, 4.

[14] "Elokuvan luo kamera". SF-Uutiset 7/1940, 6.

[15] Töyri 1983, 133–136.

[16] Helsingin Sanomat 18.9.1938.

[17] Lukemista Kaikille 1.9.1938.

[18] "Ensi syyskauden ohjelmistoa". SF-Uutiset 5/1939, 4.

[19] Suomi-Filmin erityisesti sotavuosina kukoistukseen nousseesta modernin naiskomedian aallosta ks. Anu Koivunen "Tet–Lea–Valentin – 1940-luvun moderni komedia". Teoksessa Suomen kansallisfilmografia 3. Toim. Kari Uusitalo et al. Helsinki: SEA & Painatuskeskus 1993, 541–547.

[20] Elokuvien Pohjalaisia ja Kuin uni ja varjo mainos teoksessa Etelä-Pohjanmaan nuorisoseura – näyttelijäin suursaavutus. 1938 (painotus kirjoittajan).

[21] Sulka, "Lukijalle". SF-Uutiset 2/1939, 3.

[22] Sulka, "Lukijalle". SF-Uutiset 4/1937, 3 (painotus alkuperäinen).

[23] "SF:n mielenkiintoinen tuotanto-ohjelma näytäntökaudeksi 1938–1939". SF-Uutiset 3/ 1938, 5.

[24] Vire, "Lukijalle". SF-Uutiset 3/1936, 3; Sulka, "Lukijalle". SF-Uutiset 4/1937, 3.

[25] Sulka, "Lukijalle". SF-Uutiset 7/1938, 3.

[26] Sulka, "Lukijalle". SF-Uutiset 1/1939, 3.

[27] T.[oini] A.[altonen], "Suomalainen elokuva. Vähän vastinetta maisteri Särkälle". Suomen Sosialidemokraatti 11.10.1942.

 

Asiasanat: 
elokuvaohjaajat, elokuvat – tuotanto, elokuvateollisuus, elokuvatuottajat, genret, kansallinen kulttuuri, kaupallisuus, kilpailu, merkkihenkilöt, yhtiöt
Vuosikymmen: