Äänielokuva tulee Suomeen

Ari Honka-Hallila
1920-luvun lopulla elokuvaäänen tekninen kehitys otti suuria harppauksia. Yhdysvalloissa siirryttiin nopeasti äänielokuvaan, Euroopassa hitaammin. 1930-luvun alkuvuosien aikana äänitekniikka oli levinnyt Suomenkin elokuvateattereihin. Tekniikoista optinen ääni voitti levyäänen. Ongelmaksi muodostui ulkomaisten elokuvien kohdalla vieraskielisyys, mitä osa yleisöstä karsasti, ja niinpä äänielokuvan tulo vahvistikin osaltaan suomalaista elokuvateollisuutta.

Äänielokuvan idea on yhtä vanha kuin elokuva itse. Jo Edison yhdisti kaksi keksintöään, kinetoskoopin ja fonografin, katselu- ja kuuntelulaitteeksi 1890-luvulla. Kankaalle projisoinnin tultua vallitsevaksi elävän kuvan esittämistavaksi liitettiin siihen Suomessakin usein äänilevymusiikkia ‒ ja yhdistettiin kiertueilla useita houkutuksia samaan pakettiin. Kun paikkakunnalle saapui elokuvia esittävä, äänilevyjä soittava ja jopa sähkövaloilla häikäisevä matkustava näyttämö, uusi aika saatettiin kokea omin silmin ja korvin. Koska äänen tallennus oli varhaisempi keksintö kuin elävän kuvan, kuva tuli joissakin tapauksissa täydentämään ääntä eikä päinvastoin. Esimerkiksi varhainen elokuvakiertueiden järjestäjä Oskar Alonen kiersi Suomea 1896 ensin fonografin kanssa, kunnes vasta seuraavana vuonna otti ohjelmaansa myös kinematografin. Äänielämyksistä elokuvien yhteydessä on jäänyt joitakin merkkejä lehtikirjoituksiinkin. Erään kiertueen Helsingin-esitys oli pettymys mm. siksi, että "'Edisonin uusin konserttikone'" soitti "korvia vihlovan kurjasti" (Uusi Suometar 17.3.1904).

Helsinkiläinen Maailman Ympäri -elokuvateatteri järjesti syksyllä 1904 sunnuntainäytäntöjä Ylioppilastalolla. Niiden erikoisuus oli torvisoittokunta, joka sai säestettäväkseen mm. sotakuvia ja Méliès’n fantasioita. Keväällä 1905 hankittiin varsinaiseen Maailman Ympäri -teatteriin Mikonkadulle Phonola eli mekaaninen piano ja salia mainostettiin elävien kuvien teatteriksi ja konserttisalongiksi. Musiikki vakiintui osaksi mykän elävän kuvan esityksiä. Aluksi se peitti projektorin rahinaa, mutta lopulta siitä tuli esityksen ja itse elokuvan olennainen osa. Musiikki tosin vaihteli eri teattereissa, koska sitä ei yleensä ollut sävelletty kokonaista elokuvaa vaan tietyntyyppisiä kohtauksia ja jaksoja varten. Suurten teattereiden orkesterit olivat niin suuria, että ei olisi ollut enää liioittelua puhua "konserttisalongista". Vaihtelua saatiin myös sillä, että aina ei tyydytty pelkkään soittoon vaan korostettiin elokuvan spektaakkelimaisuutta esimerkiksi käyttämällä kuoroja, oopperalaulajia ja tunnettuja solisteja. Kun elokuva Napoleon esitettiin Helsingissä, näytäntöä mainostettiin: "siinä osassa elokuvaa, kun Marseljeesi ensi kertaa lauletaan avustaa näytäntöä kuorolaulu, jossa on oopperalaulaja Teddy Björkman solistina" (Helsingin Sanomat 27.11. 1927).

Äänielokuvaan musiikin siivellä

Teknisesti äänielokuva oli valmis levitettäväksi noin vuonna 1924. Tuolloin mikrofoni-, vahvistin-, äänitys- ja kaiutintekniikka olivat kehittyneet niin pitkälle, että ääni saatiin tallennetuksi riittävän hyvälaatuisena ja toistetuksi suurissakin saleissa. Elokuvateollisuus kuitenkin epäröi, koska mykän elokuvan tuotannon ja levityksen rakenteet olivat vakaat.

Musiikin keskeistä osuutta elokuvakulttuurissa todistaa, että juuri se siirtyi ensimmäisenä äänielokuviin. Yhdysvaltain suurissa elokuvateattereissa edelsi pitkää elokuvaa show, jossa esiintyi mm. suosittuja laulajia ja tanssijoita. Warner Bros. -yhtiön päätös käyttää Vitaphone-levyäänijärjestelmää lähti ajatuksesta, että suosikkiartistien ‒ mm. AI Jolsonin ‒ esitykset saataisiin kuultaviksi syrjäisissäkin teattereissa. Samalla tulisi mahdolliseksi saada pienimpäänkin saliin satamiehisen orkesterin soittoa. Näin syntyivät 1926 suuren orkesterin äänilevyltä säestämä Don Juan, Vitaphone-lyhytelokuvat ja lokakuussa 1927 näiden pitkä versio The Jazz Singer. Vasta tämän jälkeen, vaikkakin hyvin pian, siirryttiin puheen äänittämiseen, ja sekin tapahtui tallentamalla ensin vaudevillesketsejä.

Muutos elävästä musiikista kunkin elokuvan ikiomaan musiikkiääniraitaan tapahtui vaiheittain. Tästä syystä parhaat dokumentit mykkien elokuvien säestyskäytännöstä ovat ensimmäisissä äänielokuvissa. Suomessa esimerkiksi elokuvissa Aatamin puvussa ja vähän Eevankin ja Jääkärin morsian on pääosin suomalaissävelmistä koostettu musiikki. Mykän elokuvan aikana näyttääkin olleen tapana korostaa elokuvan kotimaisuutta suomalaisella musiikilla. Poikkeus oli Elämän maantiellä, jonka säestyksissä käytettiin ulkomaisia melodioita, koska koko elokuva pyrki irtautumaan suomalaisuudesta kohti kansainvälisyyttä.

Vihiä uutuudesta

Kaksikymmenluvun lopun sanomalehtiä lukiessa paljastuu uusia keksintöjä ja teknistä edistystä palvova mentaliteetti. Herää tietenkin kysymys ilmiön laajuudesta: olivatko lehdistön innokas uutisointi ja omat kokeilut vain pintakuohua vai ulottuiko innostus lukijakuntaan, kansan syviin riveihin? Joka tapauksessa maan suurin päivälehti Helsingin Sanomat viesti teknisestä edistyksestä lähes päivittäin ja kertoi yhteyksien ihmisten ja eri maiden välillä helpottuvan, kun sekä tietoliikenteessä ja kulkuyhteyksissä tapahtui nopeaa paranemista. Esimerkiksi tammikuussa 1927 lehti kertoi Lahden kaupungin luovuttaneen maa-alueen yleisradioasemaa varten, langattomasta puhelinyhteydestä Euroopasta Amerikkaan ja talvilentoliikenteestä Helsingistä Tallinnaan. Myöhemmin samana vuonna ulkomailta kantautui tietoja televisiokokeiluista, telefotolaitteista, telegrafonista, jossa oli yhdistetty puhelin, lennätin, fonografi ja radio, ja jopa puhelinvastaajan eli "itsekuuntelevan puhelimen" keksimisestä. Kulkuyhteyksien suurin sensaatio oli Charles Lindberghin yksinlento Atlantin yli toukokuussa. Vaatimattomana suomalaisversiona lehden reportteri kävi hakemassa lentokoneella elokuisen Ruotsi‒Suomi-maaottelun valokuvat Tukholmasta.

Tällaisten uutisten seassa ei kuitenkaan ole tietoja äänielokuvasta, vaikka olettaisi, että The Jazz Singerin menestyksestä olisi kerrottu lokakuussa 1927 Suomessakin. Jos tieto tuli, siihen lienee suhtauduttu lehden toimituksessa taas uutena keksintönä monien muiden joukossa; ehkä sillä ei nähty tulevaisuutta tai sen suurempaa merkitystä, olihan mykkä elokuvakin voimissaan. Ensimmäisen kerran lehti sivuaa äänielokuvan tekniikkaa 2.7.1928, kun se otsikoi: "Mullistava keksintö radioalalla. Ohjelmat valokuvataan ja säilytetään sopivana aikana lähetettäväksi." Kyseessä oli optinen ääni, joka sittemmin valloitti myös elokuvanauhan reunan. Vasta lokakuussa alkoi uutisvyörytys, kun kerrottiin Victor Sjöströmin suunnittelevan puhe-elokuvaa, referoitiin ruotsalaishaastattelua otsikolla "Äänielokuva kääntää ylösalaisin koko elokuvamaailman" ja pohdittiin vakituisella radiopalstalla äänielokuvan ominaisuuksia, mm. lähikuvan ja äänenvoimakkuuden suhteita. Lehti oli hyväksynyt uuden keksinnön olemassaolon vaikka vieläkin sen tulevaisuutta epäillen.

Elokuvalehdistöä ei voi sanoa yhtään päivälehtiä valppaammaksi. Elokuvan pääkirjoitus käsitteli heinäkuussa 1928 uutuutta kertoen, että Yhdysvalloissa oltiin suuria studioita muuttamassa äänielokuvien tekoon sopiviksi. Paramount-yhtiön johtaja Jesse Lasky oli ilmoittanut yhtiönsä tekevän tulevaisuudessa vain niitä. Kirjoitus selvitteli käynnissä olleita patenttiriitoja ja muita havaittuja vaikeuksia: "Muuttuessaan puhuvaksi menettää elokuva kansainvälisyytensä ja samassa määrin myös kannattavaisuutensa. Amerikkalaiset elokuvat menevät sen jälkeen vain Amerikassa, jotavastoin Englannissa ne murre-eroavaisuuden takia jo voivat menettää mielenkiintonsa ‒ ‒." Vain oopperoilla ja opereteilla olisi tulevaisuutta kaikkialla. Lehti osui oikeaan ainakin siinä, että seuraavina vuosina nimenomaan elokuvien kääntämisestä tuli ongelma. Filmiaitta, joka Gustaf Molinin ja hänen Ufanamet-yhtiönsä äänenkannattajana oli tuolloin yhä enemmän muuttumassa ulkomaisten tähtien kuvastoksi, ei nähtävästi halunnut hämmentää faniyleisöään ja mainitsi uutuudesta ohimennen vasta syyskuussa Hollywood-kirjeenvaihtajansa palstalla. Se oli edellisenä vuonna esitellyt elokuvan Don Juan mainitsematta sanallakaan Warner Bros. -yhtiön säestyslevytyksistä.

Yhdysvalloissa Jazzilaulaja, jolla nimellä Jolson-elokuva Suomeen sittemmin tuli, ei aiheuttanut muutosta äänielokuvaan yhdessä yössä mutta kylläkin liikettä ja päätöksiä sen käyttöönoton suuntaan. Varsinainen läpimurto oli elokuva Sonny Boy (The Singing Fool), jonka menestys keväällä 1928 sai aikaan, että kaikki suuret elokuvayhtiöt muuttivat tuotantosuuntaansa ja sijoittivat kahdeksassa kuukaudessa kesästä 1928 lähtien yli 50 miljoonaa dollaria äänistudioihin ja äänielokuvateattereihin. Kehitys oli niin nopea, että vuoden 1930 lopussa neljä viidestä amerikkalaisteatterista oli äänielokuvateattereita. Euroopassa kehitys oli hieman hitaampi: Englannissa oli ääni asennettu samaan aikaan kahteen kolmasosaan, johon tasoon esim. saksalaiset pääsivät vasta 1932 ja ranskalaiset vielä myöhemmin. Suomi eteni suunnilleen samaa tahtia Saksan kanssa.

Mykästä ääneen, elävästä "konemusiikkiin"

Suomessa siis havahduttiin äänielokuvan tuloon juuri silloin, kun amerikkalaiset olivat päätöksensä tehneet. Uusi elokuvaääni tuli yleisön korviin vasta syksyllä 1929, jolloin Erkki Karun Kino-Palatsi ja Gustaf Molinin Capitol kilpailivat, kumpi ehtii ensin äänielokuvakauteen. Capitol voitti ja näytti Sonny Boyn ensi-illassa 19.9. Ennen vuodenvaihdetta Helsingin äänielokuvateatterien määrä kasvoi neljään ja ne ehtivät esittää kaikkiaan 13 pitkää äänielokuvaa. Menestyksekkäin oli Sonny Boy, jota näytettiin ensin Capitolissa neljä ja sitten Arenassa toiset neljä viikkoa. Tuolloin kaksi esitysviikkoakin oli merkki odotettua suuremmasta yleisöryntäyksestä. Kiinnostavaa syksyssä on se, että Kino-Palatsi ja sittemmin myös Gloria palasivat välillä mykkäelokuvaohjelmistoon. Ainakaan kritiikki ei ollut pettynyt, kun mykkä Keisarinnan sormus esitettiin:

Ei voi olla vertailematta tällaisen elokuvan ja äänielokuvan taiteellista tasoa toisiinsa ja vertailussa kyllä mykät elokuvat ehdottomasti vievät voiton. Ne ovat kiinteämpiä, valokuvaus niissä on huolitellumpaa ja erikoista huomiota kiinnitetään taiteelliseen tehoon. Tämän mykän elokuvan mukana on palannut Kino-Palatsin valio-orkesteri, jota on jälleen nautinto kuulla. (HS 21.11.1929)

Pitkien elokuvien lisäksi esitettiin lyhytelokuvia, esim. oopperakatkelmia. Näiden joukossa oli myös ensimmäinen suomenkielinen filmi, jossa näyttelijä Annie Mörk tulkitsi balladia Kuismasta ja Helinästä. Elokuva oli kuvattu ja äänitetty Yhdysvalloissa ja esitettiin ensi kerran marraskuussa 1929.

Äänielokuva levisi vakaasti koko vuoden 1930. Loppuvuodesta teatterit eivät enää aina edes maininneet ääntä erityispiirteenä ja Helsingissä oli jo kymmenkunta äänielokuvateatteria. Parhaiten kehitys näkyy oikeastaan Scalan tuon vuoden marraskuussa käynnistämästä kampanjasta mykän elokuvan puolesta: "Mykän elokuvan ystävät huom.! Scala ensiluokkaisine orkestereineen puolustaa yhä mykän elokuvan viimeisiä ulkovarusteita. Teidän kannatuksestanne riippuu, suoriutuuko se kunnolla taistelustaan, vai onko sekin muutettava äänielokuvateatteriksi." (HS 9.11. 1930) Scalan taistelu päättyi kolme kuukautta myöhemmin.

Teatterien ääniasennukset olivat huipussaan syksyllä 1931, jolloin elokuvamainoksissa mainittiin säännöllisesti äänilaitteet toimittaneen yhtiön nimi tai niiden merkki: esimerkiksi 6.9. Kuvapirtissä olivat "uudet Aga-Baltic valoäänilaitteet", Tähdessä ja Apollossa "Nordisk Tonefilm äänilaitteet" ja näiden vastapainona Bio-Ateenassa "I. lk:n orkesteri". Viimeksi mainitun tapaiset ilmoitukset hävisivät muutamassa kuukaudessa. Samalla katosi teattereista elävä musiikki. Vaikka Muusikerilehti miten yritti aluksi selittää äänielokuvan heikkouksia edustamansa ammattikunnan nimissä ja sen jo vakiinnuttua ennustaa "koneellisen filmisäestyksen" menettävän otettaan ulkomailla, satoja muusikkoja joutui työttömäksi. Toukokuussa 1930 Muusikeriliitto ehdottikin erityistä veroa äänielokuvalaitteille muutoksen hidastamiseksi. Kaikkia muusikkoja ei kuitenkaan sanottu irti heti, vaan esimerkiksi Kino-Palatsin orkesteri siirrettiin aluksi saman yhtiön Scalaan, sitten pariinkin otteeseen muutamaksi viikoksi takaisin, ja jälleen Scalaan. Edellä mainittu mykän elokuvan puolustustaistelu oli samalla maan parhaan teatteriorkesterin kamppailua olemassaolostaan.

Äänielokuvaan siirtyminen tapahtui teattereissa runsaassa kahdessa vuodessa syksystä 1929 kevääseen 1932. Jos kyse olisi ollut yhden valmiin tekniikan asentamisesta teattereihin, prosessi olisi ollut riippuvainen vain investointihalukkuudesta ja yleisön tottumisesta. Sitä kuitenkin mutkistivat muutokset mm. äänijärjestelmässä, elokuvatuotannossa ja ulkomaisten elokuvien kääntämisessä.

Lahyn ja Jäger

Suomalainen äänielokuva päästi ensi äännähdyksensä samana syksynä, vieläpä ennen Sonny Boyta. Turkulainen Lahyn-Filmi esitti kotikaupunkinsa elokuvateatteri Kinolassa kokeilunsa, jossa T. Weissman lauloi ja neidit Vuorisola ja Hahl tanssivat. Kokeilu kävi sensuurissa vasta ensiesityksensä jälkeen. Ensimmäinen koe oli vain synkronointikoe eli tavallisen äänilevyn tahtiin esitettäväksi kelpaava lyhytelokuva. Samanlainen oli Lahynin toinenkin äänielokuva, jossa esiintyi kupletisti Raf. Ramstedt ja jota mainostettiin pääkaupunginkin lehdissä: "Täydellinen kuvan ja äänen samanaikaisuus. Kaksiviikkoinen menestys Turun suurimmassa elokuvateatterissa Casinossa." (HS 20.10.1929) Yrjö Nybergin (myöh. Norta) valokuviinsa merkitsemien päivämäärien perusteella kumpikin koe kuvattiin elo‒syyskuussa 1929. Kun Ramstedtin esityksiä kuvattiin, paikalla oli myös äänilevyliikkeen edustaja ‒ esityksiin lienee ainakin taka-ajatuksena liittynyt levymyynnin lisääminen uuden attraktion avulla.

Lahyn-Filmin toiminta oli merkittävä edistysaskel, sillä Lennart ja Alvar Hambergin sekä Yrjö Nybergin yhtiö kykeni suunnittelemaan, valmistuttamaan ja myymään ääniteknisiä laitteita. Lahyn-Synchrophon-levyäänilaitetta oli myynnissä jo lokakuussa 1929. Sen mainoksessa mainitaan erikseen, että elokuvaääntä varten käyttöön otetun 33 1/3 kierroksen minuuttinopeuden lisäksi siinä oli myös tavallisen 78 kierrosnopeuden kytkin: "Myöskin valmistamamme kotimaiset äänifilmit toimivat tällä nopeudella." Levyääni oli äänielokuvan ensimmäinen äänijärjestelmä, amerikkalaisen markkinoijansa mukaan yleensä Vitaphoneksi nimitetty. Siinä suuret 16 tuuman äänilevyt pyörivät synkronissa kuvanauhan kanssa siten, että neula kiersi levyn ulkoreunalle päin. Järjestelmän huonoja puolia olivat koneenhoitajalta vaadittu suuri tarkkuus ja levyjen vähäinen kestävyys: yhtä levyä saatettiin käyttää vain parikymmentä kertaa. Lisäksi filmin rikkoontuessa oli poistettu kohta korvattava samalla määrällä "mustaa filmiä", jotta ääni pysyisi synkronissa. Suomessa ei ilmeisesti koskaan tallennettu elokuvan levyääntä, koska se olisi vaatinut oman vahalevyn kaiverruslaitteen; Yleisradion 1935‒55 käyttämät 78 kierroksen ns. pikalevytyslaitteet olivat hieman niitä vastaavia. Sellaisia käyttivät myös elokuvayhtiöt ennen magneettista äänentallennusta. Äänilevyteollisuus taas aloitti Suomessa oman levyjenprässäyksen vasta 1930-luvun lopulla, vaikka äänityksiä maassa oli käyty tekemässä jo aiemmin.

Järjestelmän vaikeudet ja puheäänen tallentamisen yleistyminen huomioon ottaen ei ole ihme, että Movietonena tunnettu valo- eli optinen ääni valloitti hyvin nopeasti äänielokuvamarkkinat. Se oli lyönyt läpi Fox-yhtiön uutiskatsauksissa 1927 mm. näiden esittäessä Lindberghin saapumisen Pariisiin. Kun suuret amerikkalaisyhtiöt alkoivat tehdä äänielokuvia loppuvuodesta 1928, Foxin valoäänijärjestelmä ei ollut enää ainoa, vaan Western Electric -yhtiö oli jo kehittänyt Vitaphone-tekniikan pohjalta omansa. Amerikkalaisjärjestelmien voittokulkua hidastivat kuitenkin ankarat patenttiriidat, kun saksalaisten Tri- Ergon- ja tanskalainen Petersen & Poulsen ääniraitasysteemit taistelivat niiden invaasiota vastaan. Oikeusjuttujen nostaminen oli ymmärrettävää, sillä saksalaiset ja tanskalaiset olivat esitelleet omat järjestelmänsä jo 1923. Patenttiriidassa päästiin sopimukseen 1930, kun saksalaiset ja amerikkalaisyhtiöt RCA ja Western Electric jakoivat maailman omiin reviireihinsä ‒ Suomi sovittiin saksalaisen Tobis-Klangfilmin nautinta-alueeseen ‒ mutta vielä 1933 tuomioistuin antoi Tanskassa maan omalle järjestelmälle elokuvaäänen yksinoikeuden.

Olisi siis voinut käydä niin, että Suomessa ei olisi lainkaan otettu käyttöön levyääntä; optinen ääni tuli ensimmäiseksi helsinkiläiseen Gloriaan, jossa saksalaiselokuva Sydämen sävel sai ensi-iltansa vain neljä kuukautta Sonny Boyn jälkeen. Mainoksen mukaan Sydämen sävelessä esiintyivät "Willy Fritsch ja Dita Parlo joiden puhe on niin selvä, ettei yksikään sana jää katsojalta kuulematta. Kun saksankieli on sitäpaitsi niin tuttu meille, voi jokainen täysin nauttia elokuvasta. ‒ ‒ Huom.! Ääni on valokuvattu! Ei mitään neulan raapimista! Huom.!" (HS 19.1.1930)

Nortan kuvaselitysten mukaan Lahynin ensimmäisen valoäänilaitteen Filmophonin koekappale valmistui huhtikuussa 1930 ja sen parannettu painos Filmophon II toukokuussa 1931. Lahynin suunnitelmien toteuttajana toimi turkulainen Vilho Tuomen konepaja, joka rakensi yhtiölle äänilaitteiden lisäksi myös maan ensimmäisen kameravaunun. Myynti oli suhteellisen suurta, sillä maaliskuuhun 1931 mennessä oli levyäänikoneistoja asennettu noin 60:een ja valoääni 30 teatteriin (Uusi Aura 7.3.1931). Tuomen konepajan tuotteista on otettu myös "ryhmäkuvia", jotka todistavat tuotannon volyymistä: eräässä on kymmenen valmista levyäänilaitetta ja toisessa 13 Filmophon II -laitetta. Yhtiön omassa loppuvuodesta 1931 painetussa esitteessä mainostetaan viimeksi mainittua mallia juuri laajalla levikillä: 50 Suomessa ja "kolmattakymmentä" Ruotsissa. Niitä oli "käytännössä Suomessa enemmän kuin muita koneita yhteensä".

Käytännössä Lahynin tuotekehittelystä vastasi aluksi Yrjö Nyberg, mutta sittemmin tärkeä henkilö oli myös Lauri Pulkkila, joka äänittäjä Kurt Viljan muistaman mukaan suunnitteli Filmophon II:n. Pian tämän jälkeen Lahyn kuitenkin lopetti, kun ruotsalaisyhtiöt tarjosivat työtä uusille äänilaitteille: Hambergin veljeksille jäivät valokuvausmyymäläpuoli ja Nybergille äänityslaitteet ja kamera. Nybergistä tuli Yrjö Nortana merkittävä äänittäjä ja elokuvaohjaaja, Lennart Hamberg jäi Ruotsiin ja oli perustamassa Ab Finlandia Filmi Oy:tä, jonka tarkoitus oli tehdä elokuvia Ruotsia halvempien kustannusten vuoksi Suomessa. Syntyikin kaksi suomalais-ruotsalaista elokuvaa Hiljaisuuden talo/Tystnadens hus (1933) ja Vale-Greta/Falska Greta (1934). Lennart Hambergin nimi näkyy ruotsalaiselokuvien äänittäjänä kautta koko 1930-luvun. Alvar Hamberg perusti sittemmin Filmimies Oy:n, joka mm. teki Suomen ensimmäisen kolmiulotteisen elokuvan Kolmas ulottuvaisuus esiin 1953.

Lahynilla oli Turussa parin vuoden ajan oma äänistudio, joka oli niin suuri, etta siellä saatettiin kuvata elokuvien sisäkuvia ja äänittää suurenkin orkesterin kanssa. Siellä syntyivät mm. Aatamin puvussa ja vähän Eevankin -elokuvan ääniraita Turun kaupunginorkesterin soittamana, Sano se suomeksi, Kuisman ja Helinän sisäkuvat ja ruotsalaiselokuvan Kärlek och landstorm (1931) sisäkuvat, jotka kuitenkin menivät pilalle Tukholmassa kehitteen väärän lämpötilan vuoksi ja jouduttiin kuvaamaan Ruotsissa uudelleen. Lyhyen ajan ‒ talven 1930‒31 ‒ äänikuvauksen keskus oli nimenomaan Lahynin studio Olavinpalatsissa Olavintie 2:ssa.

Toinen suomalaisen äänielokuvan kannalta vähintään yhtä tärkeä uranuurtaja oli Kurt Jäger. Hän rakensi saksalaisista osista itselleen Jägerton-äänikuvauslaitteiston, jota käytettiin jo ensimmäisten suomalaisten äänielokuvien valmistuksessa: niillä äänitettiin elokuvan Laveata tietä ääniraita ja sataprosenttiset lauluosuudet Jääkärin morsiameen. Kun Lahyn oli suuntautunut Ruotsiin, Suomi-Filmi käytti Jägerin menetelmää Rovastin häämatkoissa ja ensimmäisessä varsinaisessa näytelmä-äänielokuvassa Tukkipojan morsian. Jäger äänitti vielä elokuvan Olenko minä tullut haaremiin, kunnes myi laitteistonsa Suomi-Filmille. Lahynin elokuvasta Sano se suomeksi pois jätetty mutta ehkä juuri sen vuoksi säilynyt Ture Aran laulu ja Jääkärin morsiamen laulut osoittavat, että Lahynin ja Jägerin laitteistot olivat laadultaan suunnilleen samaa luokkaa. Kummankin kuvaama ääniraita oli aluksi ns. intensiteettipiirros, joka syntyy ohuen viivan värähtelyistä. Sittemmin siirryttiin ns. amplitudimenetelmään, transversaaliraitaan, jossa vain musta ja valkoinen vaihtelivat. Edellisen huono puoli oli sen vaatima erittäin tarkka kehitys, kuten Kärlek och landstormin epäonnistuminen osoittaa. Jo elokuvan Rovastin häämatkat vanhassa kopiossa on transversaaliraita, mutta sen alkuperäisyydestä ei ole tietoa.

Synkronissa oleva ääni oli otettava kuvattaessa tai jälkiäänityksenä. Alkuvaikeuksista antaa hyvän kuvan Kurt Jägerin äänitiivis koppi, jota käytettiin Suomi-Filmin studiossa kuvauksissa siten, että kamera ja kuvaaja suljettiin sinne mikrofonin jäädessä näyttelijöiden kanssa ulkopuolelle, tai jälkiäänityksissä äänityspaikkana, jonne projektorin rahina ei kuulunut. Lahynissa meluongelma poistettiin sijoittamalla äänikamera huovalla vuorattuun laatikkoon ja hankkimalla kuvakameraan äänisuojus. Toinen ongelma oli se, että aluksi ei ollut olemassa miksausmahdollisuutta, ja oli mm. kuvattava vuoropuheluakin siten, että musiikki soi oikeasti taustalla. Hätä keinon keksii: Kurt Viljan mukaan intensiteettiraidassa oli se hyvä puoli, että siitä saattoi leikkausvaiheessa puolet korvata musiikki- tai puheosuudella. Tällöin tosin kumpikin ääni heikkeni, mikä on kuultavissa monissa 1930-luvun elokuvissa.

Kieliongelmia

Tottuminen "koneääneen" ja sen kääntöpuoli, elävän musiikin poistuminen teatterisaleista, olivat äänielokuvan tulon keskeisiä vaikutuksia elokuvakulttuuriin. Mutta yhtä tärkeä muutos oli vieraiden kielten tulo yleisön korviin.

Mykän elokuvan aikana kaikki välitekstit olivat omakielisiä. Ne olivat käytössä vielä ensimmäisissä äänielokuvissakin, joiden ääni oli pääosin musiikkia, mm. elokuvissa Aatamin puvussa ja vähän Eevankin, Laveata tietä, Jääkärin morsian ja Rovastin häämatkat. Näissä oli kuitenkin näkyvissä jo se ero aiempaan, että elokuvia ei enää sävytetty moniin eri sävyihin, koska eri värien voimakkuudet olisivat vaikuttaneet myös ääniraitaan. Niinpä Aatamin puvussa ja vähän Eevankin on sävytetty keloittain joko sinertäväksi ja ruskeaksi. Ulkomaisiin elokuviin ei enää voitu vaihtaa tai lisätä omakielisiä tekstejä ääniraidan vuoksi.

Kääntämisen vaikeudesta tuli todellinen ongelma suurille amerikkalaisyhtiöille, joiden tuloista elokuvavienti kattoi suuren osan. Yksi ratkaisuyritys oli monikielisen elokuvatuotannon aloittaminen Joinvillessa Pariisin lähellä 1930. Siellä tehtiin elokuvia monen yhtiön voimin 12 kielellä vuorokaudet ympäri, koska oli laskettu, että lavasteiden ollessa valmiina toisen version kustannukset olisivat alle 30 % yhden elokuvan kustannuksista. Tuotanto osoittautui kuitenkin kannattamattomaksi, mikä lienee johtunut myös elokuvien tekemästä keinotekoisesta vaikutelmasta. Suomeenkin luvattiin suomenkielisiä filmejä syksyksi 1931, mutta lupaus peruttiin jo seuraavana kesänä.

Ainakin lehtiarvostelut antavat viitteitä siitä, että pelkkä musiikki olisi hyvin riittänyt suomalaisyleisölle ja että kielistä saksa ja ruotsi olivat tutumpia kuin englanti. Helsingin Sanomat: "'Sydämen laulu' on suomalaiselle yleisölle aikaisempia elokuvia miellyttävämpi, sillä puhetta siinä ei esiinny juuri ollenkaan" (20.10.1929); "[Maurice Chevalier] laulaa joukon hauskoja lauluja ja elehtii aivan verrattomasti. Englanninkielisissä lauluissa ja puheessa hänen aksenttinsa on vain omiaan helpottamaan kielen ymmärtämistä [elokuvassa Laulaja kadulta]" (19.2.1930); "Laulujen ja vuorokeskustelujen sanat saattaa selvästi kuulla, joten englanninkieltä ymmärtävien on nautinto seurata [elokuvaa Broadwayn laulaja]" (5.3.1930); "amerikkalaiseen elokuvaan verrattuna [elokuvalla Kaksi sydäntä valssin tahdissa] on huomattavia etuja: kieli on ymmärrettävämpää ja saksalainen mentaliteetti lähempänä meikäläistä" (22.4.1930). Vieraskielisyyttä osattiin kuitenkin käyttää jopa mainosvalttina, kun Gloriassa esitettiin saksalaiselokuvaa Sinun kanssasi tangontahdissa: "Koulunuoriso! Älkää laiminlyökö tilaisuutta helpolla ja hauskalla tavalla hankkia harjoitusta kielitaitoonne" (HS 2.10.1930). Ei ihme, että Linguaphone-kielikursseilla oli samoina vuosina tehokampanja suurine lehtimainoksineen. Levyiltä ei haluttu oppia pelkästään nimien ääntämistä ‒ vaikka mainokset siihen viittaavatkin ‒ vaan myös vierasta kieltä, jonka osaamisella alkoi olla arvoa kaikille elokuvissakävijöille.

Siirtymäkauden elokuvissa kiinnostava ilmiö olivat sekakieliset elokuvat. Esimerkiksi Garbo-elokuva Anna Christie (1930) tuli Suomeen ensin saksankielisenä ja sitten englantilais-ruotsalaisena toisintona; jälkimmäisessä Garbo lausui jotkin avainrepliikkinsä ruotsiksi, kun muu osa elokuvaa oli englanninkielinen (HS 8.2.1931). Saman kieliperiaatteen pohjalta oli tehty amerikkalaiselokuvan Tylyä rakkautta (The Great Gabbo) Suomeen tuotu versio: "Erikoisuutta lisäävät vielä muutamat kohtaukset, joissa suomalaiset näyttelijät Ruth Snellman ja Jaakko Korhonen esiintyvät, joten meillä on viimeinkin pitkien odotusten jälkeen tilaisuus saada kuulla suomea äänielokuvassakin." (HS 16.10.1930) Suomen ja ruotsin sekoitus taas kuultiin ruotsalaisessa Charlotte Löwensköldin tarinassa joulukuussa 1930. Siirtyminen kohti vientimaan äidinkieltä on merkki siitä, että pelkkä ääni ei enää riittänyt attraktioksi, vaan sellaiseksi oli tulossa oma kääntämättä ymmärrettävä kieli. Tämä vaihe ei kuitenkaan kestänyt kauan, sillä samalla kun kuvan alareunan tekstit vakiintuivat, vakiintui Suomessa elokuvien valmistusmaan kieli ainoaksi käytetyksi kieleksi. Suuremmilla kielialueilla taas siirryttiin omakieliseen jälkiäänitykseen eli dubbaukseen.

Jo Sonny Boyta markkinoitaessa oli ymmärretty, että vieras kieli muodostaa esteen täydelle elämykselle myös sellaisissa elokuvissa, joissa on paljon lauluja ja melko vähän puhetta. Sen mainoksissa ilmoitettiin, että "koko vuoropuhelu ja kaikki laulut löytyvät sekä suomeksi että ruotsiksi erikoisessa Suomessa esittämistä varten julkaistussa lentolehtisessä" (HS 29.9.1929). Teattereissa jaettava ohjelmalehtinen, joihin oli totuttu mykän elokuvan aikana, olikin yksi kääntämis- ja selostuskeino: tarkat juoniselostukset luettiin varmasti entistäkin huolellisemmin. Siihen jopa kehotettiin: "Lukekaa ennakolta 'Atlanticin' ohjelmavihkonen saadaksenne täyden selvyyden elokuvan vuoropuheluista" (HS 23.2.1930). Yksi keino korvata välitekstien informaatio oli sijoittaa selostava teksti kunkin kelan alkuun; tätä lupasi ainakin United Artistsin edustaja Suomeen tuotaviin elokuviin (HS 6.3.1930). Selostukset saattoivat olla joko kirjoitettua tekstiä tai ääntä. Parisin kattojen alla -elokuvan arviossa mainitaan "suomen- ja ruotsinkielinen radiomainen esipuhe" (HS 8.3.1931).

Vielä syksyllä 1931 saatettiin valittaa, että "elokuva [Romantiikkaa] on tapahtumaköyhänä puhenäytelmänä vain englantia hyvin ymmärtäville täysin nautittavissa" (HS 3.9.1931), mutta tämän jälkeen kommentit ymmärtämisvaikeuksista vähitellen vähenevät. Oli siirrytty tekstityksen aikakauteen. Norjalaisen Leif Eriksenin keksimä menetelmä, jossa nesteellä pehmennettyyn filmiin painettiin kuumennetulla painolaatalla tekstit, sai suomalaisen patentin lokakuussa 1932. Suomen patenttihakemus oli jätetty jo kesäkuussa 1931 ja Saksan vuotta aiemmin. Eriksenin menetelmän suomalainen haltija oli Kurt Jäger. Kun Suomi- Filmi teki menetelmään parannuksia ja ryhtyi käyttämään sitä omanaan, alkoi oikeusjuttujen sarja, joka kesti vuoteen 1945 asti. Ennen tekstien painomenetelmää ja niiden rinnalla oli kuitenkin käytössä muitakin tapoja, mm. filmin kaksoisvalotus ja diaprojektorilla heijastetut erilliset tekstit. Esimerkiksi elokuvateatteri Rio mainosti jo äänielokuvan alkuvaiheessa esittämäänsä Laulavaa tyttöä: "Vuorosanat ovat valkoisella kankaalla luettavina." (HS 19.2.1930)

Koska osa yleisöstä ei kuitenkaan ollut harjaantunut nopeaan lukemiseen ja jopa tunsi lievää vastenmielisyyttä vierasta kieltä kohtaan, avasi äänielokuvan tulo suomalaiselle elokuvalle aivan omat markkinat. Äidinkielisyydestä tuli yksi suomalaisen elokuvateollisuuden valtti, kun nousu lamakaudesta 1930-luvulla alkoi.

Essee on alunperin julkaistu vuonna 1996 ilmestyneessä Suomen kansallisfilmografian osassa 1.

Asiasanat: 
elokuvateatterit, kansallinen kulttuuri, musiikki, tekniikka, teknologia, ääni