Tidig svensk och finsk filmproduktion

Tytti Soila
En jämförelse mellan svenska och finska filmindustrin i början av tjugonde århundradet. Mer specifikt anlyseras biopublikens smak och preferenser, tidiga filmernas innehåll och dess koppling till fosterlandet, samt Charles Magnussons roll i svenska filmproduktionens utveckling och recensenternas åsikt om de två ländernas filmutbud.

En jämförelse mellan svensk och finsk film i början av seklet kan vara en vansklig uppgift. Man riskerar lätt att falla i ett schablonartat tänkande som ser det kulturella utbytet enkelriktat från väst till öst. Den svenska filmindustrins framgångar under stumfilmsperioden, filmproduktionens omfattning och dess kvalitet kan göra att man drabbas av lillebrorsyndromet och föreställer sig den finska filmproduktionen som en blek och bristfällig kopia av det rika svenska utbudet.

Det är således angeläget att inledningsvis fastställa ett utgångsläge där bägge länders filmproduktion ses som egenartad och självständig, först och främst avhängig den egna sociopolitiska och kulturella situationen. Så till exempel har krigen, som vi kommer att se, påverkat de respektive länders filmindustrier och på ett avgörande sätt riktat dem åt olika håll. Men samtidigt som man ser utvecklingen i Finland och Sverige divergerande, bör man ha klart för sig att i den mån som det funnits någon påverkan, har den med all sannolikhet varit ömsesidig. Finsk och svenskt kulturliv låg närmare varandra i början av seklet än man kanske tänker sig i dag: det för den bildade allmänheten gemensamma språket svenska underlättade ju utbytet betydligt. Viktigt att notera i sammanhanget är att till exempel de svenska skådespelartrupperna, som ofta turnerade i Finland och sannolikt påverkade dess teaterliv och -smak, ju själva tillbringade långa perioder i landet och måste ha tagit intryck av dess seder och bruk.

Det är överraskande många personligheter, som senare kom att bidra till utveckling av svensk filmkultur, som hade kontakt med Finland och finsk kultur. Regissörer och manusförfattare som t.ex. Victor Sjöstöm och Gustav Molander tillbringade långa tider i Finland – den förstnämnda som ledare för en turnerande teatergrupp och den senare som son till Harald Molander, grundare av Svenska Teatern i Helsingfors. Mauritz Stiller var född finsk[1], liksom den svenska filmkritikens grand old man, Bengt Idestam-Almqvist (alias Robin Hood) – och då ska vi inte tala om alla skådespelare som turnerade i landet under kortare och längre perioder.

Intressant att notera är, att svenskarna har varit kulturellt orienterade mot Frankrike – något som bl.a. genom teatervärlden varit brukligt sedan ett par hundra år[2]. Genom sina nära kontakter med Pathé blev det möjligt för Svenska Bios chef Charles Magnusson att skicka t.ex. Victor Sjöström till en studieresa i Paris[3]. Finnarna tycks hellre ha hemtat lärdom och inspiration om inte i Sverige så i Tyskland – inte minst Erkki Karu som t.ex. bjöd den utmärkta fotografen Kurt Jäger till Finland 1921.

För övrigt kan konstateras att svenska filmer importerades till Finland relativt sparsamt under filmens första år: t.o.m. år 1913 hade tretton svenska filmer haft premiär i landet. Dock ändrades situationen relativt snart och 1917 fick ett drygt fyrtiotal svenska filmer premiär – av dessa hade nitton producerats 1916 och en handful under 1915. En viss eftersläpning är inte att förvåna, och det var altså inte ovanligt att svenska filmer med ett par år i nacken visades i Helsingfors, men med import av riktigt "stora" filmer som t.ex. Körkarlen (Sjöström, 1921) och Johan (Stiller, 1921) behövde den finska publiken inte vänta mera än ett par månader.

Inhemsk filmproduktion och publik

I början av seklet levde Finland under en svår russifieringsperiod. Censuren var hård och de fosterländska sentimenten fick friast uttryckas i och genom musiken och bildkonsten. Folk som inledningsvis blev intresserade av att exploatera det nya bildmediet i Finland var inte bara affärsmän utan även patrioter, och deras explicita tanke var att sprida ut bilder av fosterlandet till sina landsmän i syfte att väcka och upprätthålla deras nationalkänsla.

Det är inte otänktbart att under sådana omständigheter t.ex. landskapsbilderna i de tidiga dokumentärfilmerna fått särskilt laddad innebörd, som sedan har påverkat ikonografin i spelfilmerna. Landskapsfotografering var förvisso en populär genre även i Sverige, men liknande bilders värdeladdning kan tänkas ha varit starkare för skådarna i Finland, där självständigheten ännu så länge var en dröm och den nationella identiteten något man kämpade för.

Att särskilja förvärvade impulser och idéer från färdiga filmprodukter är givetvis så gott som omöjligt, liksom fastställande av publikens värdering av dessa. Frågan om nationell kultur – dess egenart och gränser – är alltid vansklig. Inom filmens område blir den svårare genom att mediet som sådant är gränsöverskridande: bilder är internationell egendom på ett självklar are sätt än det talade språket. I tolkningssammanhang kan man hävda att bilder på t.ex. natur kan alltid fås till att konnotera natur, och bilder på stad likaledes alltid hänvisar till tanke om stad, och att dessas faktiska utseende är utbybart inom en berättelses slutna universum. Var och en som nyfiket spanat efter gatuvyer av sin egen hemstad i en gammal film vet dock med sig att i praktiken kan kontexten ha mycket stor betydelse för publikens intresse – hur teoretiskt riktiga påståenden som ovan än är. I mitt studium om filmen Sången om den eldröda blomman och dess fem olika versioner, fann jag att publiken[4] fortfarande på trettiotalet uppskattade naturbilderna särskilt mycket när den visste att dessa var tagna innanför våra egna gränser.[5] Den utomfilmiska kunskapen ledde alltså till att bilderna tagna i hemlandet upplevdes som skönare och mera imponerande.

Det har dessutom – åtmistone i Finland – under flera decennier varit upphovsmännens (senare även kvinnors) uttalade avsikt att göra finsk film just för finska människor, något som man har svårt att bortse från. Historikern Hannu Salmi hävdar att filmindustrins initieringsskede inte var något tillfälligt experiment, utan skapandet av den egna filmkulturen uppkom som ett målmedvetet nationellt projekt i Finland. På samma sätt hade man nämligen några decennier tidigare initierat grunden för finskspråkig talteater och opera.[6] Jag anser att detta är ett viktigt påpekande och menar att den avgörande skillnaden mellan finsk och svensk film i början av seklet ligger häri – att den svenska filmens upphovsmän förefaller i första hand ha varit intresserade av att producera ett konkurrenskraftigt – kvalitetsmässigt högt – vara, som skulle spridas så långt det bara gick, medan den finska filmindustrin uppstod som ett nationellt projekt i en situation där landet strävade efter identitet och oavhängighet.

Sverige var givetvis inte opåverkad av de nationalromantiska strömingarna och den svenska filmens tidiga epok, Kristianstadsperioden, kan också beskrivas som nationalromantisk. Så långt kan kanske sägas att filmindustrin i respektive land hade en liknande idé- och temamässig början. I Kristianstad inleddes Svenska Bios levnadsbana med filmatisering av folkliga pjäser som Värmlänningarna och Bröllopet på Ulfåsa – berättelser som inte nämnvärt skilde sig från de finska allmogemelodramerna som skulle visa sig vara oöverträffade favoriter i Finland. Dessa korta och förmodligen mycket amatörmässiga filmer fick ett välvilligt men inte särskilt framgångsrikt mottagande.[7]

Då Svenska Bio, ett filmföretag som praktiskt taget utan konkurrenter inledde sin världskarriär efter flytten till Stockholm 1911, var situationen dock helt annan: Charles Magnusson som var chef och producent för bolaget, regisserade själv inga filmer utan ägnade sig åt företaget och anställde regissörer, i första hand Victor Sjöström och Mauritz Stiller. Den tredje, Georg af Klercker skulle snart (1915) lämna bolaget för Göteborgsproducenten Hasselblad för en lysande men kort karriär som en melodramregissör.

Noteras bör, att när Svenska Bio i fortsättningen under den tidiga stumfilmsperioden anställde regissörer, var samtliga dessa utlänningar. Bland dem återfanns då finnen Konrad Tallroth, vars bildsnille så ogint hade bemötts i hemlandet. Leif Furhammar menar att syftet med dessa engagemang var att stimulera de svenska filmarbetarna med impulser och erfarenheter utifrån samtidigt som man önskade bredda bolagets repertoar.[8] Den profil som Svenska Bio i Stockholm skapade var alltså målmedvetet internationell och expansiv – för att inte säga offensiv.

Eftersom beslutsrätten i produktions- och konstnärliga frågor åtminstone nominellt fördelades mellan flera personer inom Svenska Bio (senare efter sammanslagningen med Skandia: Svensk Filmindustri), undvek man den smak- och maktkoncentration som ett decennium senare kom att beteckna Suomi-Filmis hela inledande fas. Som bekant var ju Erkki Karu i sin egenskap av VD, chefregissör och konstnärlig ansvarige på gott och ont den helt dominerande gestalten för sitt bolag. Det goda i sammanhanget var att Karu genom sin erfarenhet som ambulerande teaterman kände smaken hos folket ute i landet och visste att utnyttja detta på ett framgångsrikt sätt.[9]

Filmatisering av inhemska dramatikers och författares verk har haft en konsekvent framstående plats i Finlands filmproduktion ända till femtiotalet. Samspelet mellan producenterna och publiken förefaller därvidlag ha varit intimt. De finska filmbolagen hade begränsade möjligheter att marknadsföra sina produkter i utlandet eftersom såväl de politiska händelserna, språket som avståndet och därigenom ekonomin bidrog till med hinder. Då återstod det för producenterna att känna efter smaken hos den inhemska publiken – som i sin tur mycket snabbt måste ha lärt sig att förvänta sig bestämd stil och tematik av den inhemska filmen. Överenskommelsen mellan producent och publik i detta avseende måste i allmänhet ha följt samma regler som genrefilmernas utveckling har visat.

Intressant att notera är nämligen att finska filmer som till sitt innehåll följde de kontinentala melodramerna och utspelade sig i herrgårdsmiljö (Rakkauden kaikkivalta – Amor Omnia, Tallroth, 1922 och Rautakylän vanha parooni, Fager, 1923) eller beskrev ett något exotiskt öde som den olycklige positivhalarens (Elämän maantiellä, Hartwall, 1927) inte tilltalade den inhemska publiken tillräckligt för att producenterna skulle dristat sig till nya försök. På samma sätt kunde en samtida komedi i mondän miljö, Suvinen satu (Karu, 1925), eller en spionhistoria gå den finska publiken förbi utan att den visade större entusiasm. Även om fakta är mig relativt okänd, så har man svårt att tro att utländska filmer med sköna spioner och galanta adelsherrar var illa besökta i Finland. Dock, vad den inhemska filmen anbelangar, så fick en sofistikerad film som Korkein voitto (von Haartman, 1929) liksom den andra von Haartman -filmen, Kajastus (1930), ett avigt mottagande. Kari Uusitalo konstaterar också: "[Suomalainen yleisö] halusi nähdä kansannäytelmiä, maalaiselämää, merimaisemia ja hyväksyi vain sormella silmään pistävän naivin isänmaallisuuden.”[10]

I jämförelse var den svenska publiken mycket mindre sparsmakad: ett antal samtidskomedier fick tidigt relativt gott mottagande. Detta gäller inte bara sofistikerade komedier som t.ex. de av Stiller regisserade Erotikon (1920)[11], utan även filmer som marknadsfördes med genrebeteckningen "lustspel" och innehöll situationskomik och förväxlingar i samtida medelklassmiljö[12], – t.ex. Vägen till mannens hjärta (Breidahl, 1914), Hjälte mot sin vilja (Hemberg, 1915). Intressant nog förefaller samtidskomedierna blivit populära nästan direkt i Finland genom ljudfilmen och i och med Aatamin puvussa ja vähän Eevankin (Korhonen, 1931).

Charles Magnusson, svenska filmindustrin och kritikernas åsikt

Den ekonomiska situationen för filmbolagen i det fattiga Finland var från början helt annan än den i Sverige, en situation som inte bara lade hinder för eventuell export, utan där en enda felaktig satsning riskerade hela bolagets existens. Detta tvingade fram en försiktighet i ämnesval som ytterligare bidrog till en större tematisk enhetlighet i de första decenniers filmutbud i landet. I början av tjugotalet – när Finlands ställning som filmproducerande land i och med Suomi-Filmi äntligen stabiliserades, och en eventuell export hade varit tänkbar, var situationen ute i världen åter helt annan. Även den svenska filmproduktionen hade drabbats av kris och marknaden övertogs mer och mer av Hollywoodproduktioner vid sidan av att de europeiska ländernas egna industrier återhämtade sig. Men då hade svenskarna redan lagt i ytterligare en växel i sin produktionspolitik.

Charles Magnussons i Sverige expansiva strategi på ett tiotal år innan hade varit framgångsrik: hans två huvudregissörer hade haft var sin genre att specialisera sig på, och de fick rikliga tillfällen att öva sig på tack vare kriget. I Finland har man konstaterat att det första världskriget vållat irreparabel skada för finska filmens uttrycksmedelmässiga utveckling eftersom spelfilmsproduktionen upphörde så gott som helt under ett par års tid.[13] Situationen utvecklades alltså till den rakt motsatta eftersom kriget skapade gynnsamma förutsättningar för Sverige som lyckades hålla sig utanför militära interventioner. Bl.a. genom att samarbeta med det franska bolaget Pathé Frères kunde Magnusson snabbt svara på den efterfråga av spelfilm som bristen i de krigsdrabbade länder hade skapat. Svenskarna gynnades bl.a. av att konkurrenten Danmarks förut så populära filmer avvisades inom ententen: Danmark hade ju täta affärsförbindelser med Tyskland och detta sågs inte med blinda ögon i Frankrike och England.

Som sagt, hade Magnusson direkt efter flytten från Kristianstad målmedvetet riktat sin produktion mot en internationell publik: redan själva flyttningen var ett led i hans strategiska tänkande. I huvudstaden hade man nära till de professionella skådespelarna i de stora teatrarna[14], där fanns bättre tillgång också till övrig arbetskraft och även till lämpligare inspelningsfaciliteter (den moderna ateljeen på Lidingö byggs i samband med flyttningen) samt större publik, allt på nära håll. Svenska Bios spelfilmsproduktion under 1913-1917 var inalles 105 visserligen korta men dock spelfilmer, och under perioden 1914-1918 exporterade bolaget hela sjuttio spelfilmer.[15]

När Svenska Bio lämnade turneteatrarnas folkliga allmogemelodramerna åt sidan, riktade bolaget sin värksamhet till mera mondäna produktioner där förebilden utgjordes av de danska passionsmelodramerna som utspelade sig i högreståndsmiljö, och som hade visat sig populära på kontinenten. Magnusson beställde åtskilliga manus från danska författare, men filmidéer söktes även från grannländernas litteratur i takt med att de gamla blev förbrukade. Bland sådana förlagor inom svenska film märks fem med finsk påbrå: komedierna Den tyranniske fästmannen (Stiller, 1912) och När svärmor regerar (Stiller, 1914) vilka bygger på pjäser skrivna av Gustav von Numers, samt den redan nämnda Sången om den eldröda blomman (Stiller, 1919), som kom att bli en av den tidiga svenska filmens största framgångar.[16]

Krasst sagt kan man påstå att den svenska filmens framgångar under första världskriget berodde mer på brist på konkurrens i de krigsförande länderna än på filmernas faktiska kvalitet. Det värdefulla var att regissörerna fick tillfälle att pröva sig fram genom ett ansenligt antal lärostycken under omständigheter som bibringade tillräckligt med kapital för producenten, som sedan i sin tur kunde satsa på mera påkostade filmer (på början av tjugotalet).

Noteras bör att det var först dessa filmer som mötte de största framgångarna hos både publiken och kritikerna. Innehållet i dem var då hämtad från den skandinavska motivkretsen. Samtidigt som den genom igenkännandet förmådde slå an hos den inhemska publiken, föreföll den tillräckligt exotiskt för utlänningarna för att väcka deras intresse. Att detta är mera än en tanke som slagit mig själv, visar en tidningsrecension i den svenska Socialdemokraten som diskuterar Karus filmatisering av Sockenskomakarna: "Finländarna har tydligen inte börjat ge sina filmer internationell prägel ännu i hopp om att därigenom göra dem mera passande för utländsk smak."[17]

Direkt efter första världskrigets slut ändrade således Magnusson sin politik helt om: kontakterna med de danska manusförfattarna klipptes av med vänligt men bestämt: "Manuskriptet tillhör en genre som vi nu ha övergifvit"[18], och Svenska Bio satsade hårt och med stora penningssummor enbart på Stiller och Sjöström som regissörer. Nu exploaterade man författare som Ibsen (Terje Vigen, 1917), Sigurjonsson (Berg-Ejvind och hans hustru, 1918), Linnankoski (Sången om den eldröda blomman, 1919) och inte minst, Selma Lagerlöf (ex vis, Ingmarssönerna, 1919, Körkarlen, 1921, Gösta Berglings saga, 1924).

Det man hade gjort var en utbildningsmässig ”detour” genom kontinentala filmstilar och återvände nu till det genuint skandinaviska, till naturen, svärmeriet – och till det nordiska tungsinnet. Även för finska filmens vidkommande gällde att, när den till äventyrs väckte intresse utomlands, var det inte i mondänitetens tecken – med filmer som kunde konkurrera och härma utbudet i utlandet – som de vann gehör, utan genom sin unika nationella karaktär som uppfattades som främmande och exotisk. Anna-Liisa (Puro—Snellman, 1922) kan väl betraktas som en nationellt arketypisk finsk film och betecknade nog den första finska filmen som exporterades till Sverige.

I samband med den svenska filmens guldålder har det skrivits mycket om naturens roll och hur regissörerna lyckats få naturbilderna reflektera det nordiska sinnelaget och karaktärernas psykiska disposition: "Den nordiska naturen blev hädanefter inte bara en scenografiskt anslående ram kring den svenska filmens dramer utan en psykologiskt integrerande del av själva människoskildringen", skriver Leif Furhammar.[19] Och det är faktiskt anmärkningsvärt – även med vetskap nordbornas natursvärmeri – att se den vikt som t.ex. annonsörerna lade vid landskapsvyerna i sin marknadsföring.[20] Så t.ex. när Sjöströms film Kärlek starkare än hat (i Finland Tjuvskytten, 1914) – en film som mer eller mindre fallit i glömska – annonserades i Hufvudstadsbladet, stod det nogsamt i bildtexten att inspelningen var "dels gjorts vid det vackra Alfkarleö, dels i en hänförande svensk skogsbygd".[21] Även recensionerna kommenterade undantagslöst landskapsbilderna: "Naturbilderna äro även bland de vackraste man kan få se. En frisk fjällvind går över miljö och spel."[22]

Det är också genom filmernas ikonografi innehållandes (av självklara skäl) likartade naturscenerier, som de svenska recenterna drar slutsatsen att finska filmerna imiterar de svenska. Så t.ex. recenterna vid premiären utomordenligt medvetna om att Sången om den eldröda blomman är en finsk berättelse – och någon även påpekar att detta också är regissörens hemland – men när man i samma recensioner entusiastiskt hyllar landskapsbilderna, så vidhåller man deras svenska ursprung. I recensentens föreställningsvärld har filmen sedan blivit helsvensk när han jämför den finska Forsfararens brud / Koskenlaskijan morsian (Karu, 1923) och menar att Karus film "synes vara ett försök att efterbilda [Eldröda blomman]. Men ett svagt försök." Även om naturbilderna i de finska filmerna uppfattas som imponerande och fotografiet får positiv uppmärksamhet (ofta mera än på våra dagar) är det just dessa som förefaller stå som grund för påståenden om imitation, eftersom intrigernas eventuella likhet med varandra sällan får anmärkningar.

En symptomatisk kullerbytta görs emellertid av de svenska recensenterna när de skriver om Puros Anna-Liisa: tidningskribenterna redogör för filmens bakgrund i Minna Canths pjäs, och påpekar att den har klara tematiska likheter med Selma Lagerlöfs Tösen från Stormyrtorpet (Sjöström, 1917) och Till Jerusalem (i film: Ingmarssönerna). Genom kontexten leds man att tro att Anna-Liisa har haft de svenska berättelserna som förebild och Dagens Nyheters Marfa (Elsa Danielsson) undrar om det inte rent av är fråga om imitation.[23] Faktum är dock att Minna Canth skrev sin pjäs sex respektive aderton år före Lagerlöfs berättelser. Orsaken till ett sådant logiskt felslut kan vara att filmerna Tösen från Stormyrtorpet och Ingmarssönerna fick sina premiärer ett par år före Puros film.

Det finnarna emellertid tycks vara oslagbara i är sin förmåga att avbilda de finska "folktyperna", något som även Artur Lundkvist framhåller när han i övrigt missnöjt kritiserar Timmerflottarens brud (Tukkipojan morsian, Karu, 1931). Det som i svenskarnas fantasi tycks vara klart definierad är "den finska folksjälen" som recensenterna nogsamt tycks kunna (och vilja) spåra: den karakteristiska finnen, liksom hans kvinnliga kompanjon finns bara i Finland och kan omöjligt kopieras: "Den finska upplagan är underbart vackert gjort, stramt berättad, förtjusande känsligt fotograferat och framför allt: den bärs av detta aktfinska temperament, på en gång ordknappt och våldsamt, som ensamt kan göra denna passionshistoria trovärdig. Det vokalrika, musikaliskt uttrycksfulla språket tycks vara det enda tänkbara instrumentet för dessa på en gång primitiva och överhettade människor", skriver pseudonymen Onkel i Tidningen Uppsala om Teuvo Tulios version av Sången om den eldröda blomman (1938).[24]

Essän är ursprungligen publicerad 1996 i del 1 av Finlands nationalfilmografi.

 

Referenser

[1] Av Stillers börd kan man utveckla en stridsfråga om man så önskar och Gösta Werner gör i sin bok Mauritz Stiller; ett livsöde (Prisma 1990) en poäng om att han aldrig var finsk medborgare. Han var av judiskt börd, fadern var rysk militärmusiker, modern var född i Polen och föräldrarna träffade varandra i Helsingfors. Stiller var emellertid född och växte upp i Helsingfors och flyttade till Sverige först när han var drygt tjugo år och hade varit yrkesverksam i landet några år som skådespelare.

[2] I detta avseende ligger de två grannländerna Finland och Sverige vitt skida från varandra: den svenska teatern har sin tradition i kungarnas hoveteatrar skapade av franska arkitekter och iscensättare alltsedan 1600-talet, medan den finska teatertraditionen huvudsakligen har sina rötter i språkrörelsen och sekelskiftets folkrörelserna vilket gett den en folklig prägel som än idag ger avvikande utslag i respektive land t ex vad gäller spelstil.

[3] Även af Klercker fick åka till Paris men detta skedde efter att han hoppat av Svenska Bio.

[4] Här finns recensenter som den ända tillgängliga källan.

[5] Soila, Tytti: "Five Songs of the Scarlet Flower," Screen vol. 35, 3/1994.

[6] Salmi, Hannu: Elokuva ja historia, Suomen elokuva-arkisto, Helsinki 1993, s. 75-76.

[7] Något motstridiga uppgifter om detta ges av författarna till var sitt kapitel i Svenska filmografins första del Leif Furhammar och Lars Lindström, Svensk filmografi s 19 resp, s 45.

[8] Furhammar, Svensk filmografi 1, s. 59. Svenskarna har tenderat – enligt gammal imperialistisk maner – införliva i sin kultur det som är impulsgivande och berikande utan att för den skull markera dessa företeelses ursprung.

[9] Uusitalo, Kari: Meidän poikamme, Erkki Karu ja hänen aikakautensa, Helsinki 1988.

[10] Uusitalo, Kari: Eläviksi syntyneet kuvat, Suomalaisen elokuvan mykät vuodet 1896-1990, Helsinki 1972.

[11] Stiller regisserade många komedier tidigt i sin karriär – hans är bl.a. filmatisering av Pastori Jussilainen och Kuopion takana, men som bekant övergick han i skarven mellan tio- och tjugotalet till melodramerna.

[12] Jag gör här skillnad mellan folklustspel, som utspelar sig i landsbygdsmiljö bland bönder, och samtidskomedi som är ett "lustspel" där karaktärerna kommer från städernas medelklass.

[13] Uusitalo, 1972.

[14] Visserligen anställde Magnusson ett stort antal danska skådespelare i början av denna expansiva period men fler och fler svenska skådespelare engangerades – inte minst när deras från början aviga inställning till mediet ändrades.

[15] Furhammar, Svensk filmografi 1, s. 52.

[16] I övrigt hade man redan i Kristianstad filmatiserat Fältskärarens berättelser under titeln Regina von Emmeritz och Konung Gustaf II Adolf (Linden, 1910) tillika Fänrik Ståhls sägner (Engdahl, 1910). Det sistnämnda gjordes om i Johan Brunius regi 1926 och till sist Jarl Hemmers Rågens rike (Johansson) år 1929.

[17] 23.1.1924.

[18] Werner, Gösta: "Svenska Bios Produktionspolitik fram till 1920", i Rörande Bilder, en festskrift till Rune Waldekranz, Stockholm 1981, s. 16.

[19] Furhammar, Leif: Svensk film 1912-1919, Svensk Filmografi 1, s 61.

[20] Att t.ex. Magnusson var medveten om miljöbildernas och igenkännandes betydelse för skådarna i respektive land redan i början av tiotalet bevisas av det faktum att han tidigt sände ett helt inspelningsteam med ledning av den nye fotografen Julius Jaenzon ut till Europa och ända till Niagarafallen i USA. Teamets uppdrag var att fotografera lämpliga miljöer som man sedan skulle kunna klippa in i filmerna.

[21] Hufvudstadsbladet 25.10.1914.

[22] Recension av Synnöve Solbakken (Brunius 1920) i Hufvudstadsbladet 1.2.1921.

[23] Dagens Nyheter 26.9.1922.

[24] Tidningen Uppsala 31.10.1939.

 

Asiasanat: 
bolag, filmproduktion, internationalism, nationell kultur, publik, regissörer, Sverige