Gustaf Molin – Suomalaisen elokuva-alan unohdettu suuruus

Outi Hupaniittu
Gustaf Molin toimi suomalaisella elokuva-alalla syksystä 1921 kuolemaansa asti. Hän kuului alan eturiviin ja hänen merkityksensä oli kaikkea muuta kuin vähäinen. Hän on myös yksi aikakauden unohdetuimpia henkilöitä ja ehdottomasti kaikkein parjatuin. Kuka hän sitten oli ja minkä takia hänet jätetty maininnoiksi sivulauseisiin?

Gustaf Molin kuoli kesällä 1938 vain kolme viikkoa Abel Adamsin kuoleman jälkeen. Monilla tavoin näiden kahden miehen ura suomalaisella elokuva-alalla oli samankaltainen, sillä kummatkin keskittyivät ensisijaisesti elokuvan maahantuontiin, levittämiseen ja esittämiseen. Lopulta heidän muistokirjoituksiaan julkaistiin rinta rinnan.[1] Seuranneina vuosikymmeninä Adamsista on kirjoitettu runsaasti suomalaisen elokuva-alan merkkimiehenä, mutta Molinin osaksi ovat jääneet sivulauseet ja haukkuvat kirjoitukset.

Gustaf Molinin nimi mainitaan yleensä ainoastaan vuosien 1926–1928 trustisodan yhteydessä ja tuolloin hän saa roiston osan kantaakseen. Yksi syy Molinin ohittamiseen on se, ettei elokuvatuotanto noussut hänen yhtiöissään missään vaiheessa keskeiseen asemaan. Mielenkiintoinen rinnastus Adamsiin on, ettei hänelläkään tuotanto ehtinyt nousta kovin merkittäväksi.[2] Näin ollen muut syyt Molinin ohittamiseen noussevat keskeisemmiksi hänen saamaansa vähäistä huomiota pohdittaessa: Molin ei ollut syntyperältään suomalainen, eivätkä hänen yhtiönsä kantaneet perustajansa muistoa vuosikymmenien ajan. Nämä seikat erottivat hänet Abel Adamsista, samoin kuin Suomen Biografiliitto eli alan yhteistyöelin. Abel Adams oli alkuvuodesta 1923 koollekutsujana ensimmäisessä Biografiliiton perustamiskokouksessa, johon pyydettiin vain pieni piiri. Molin ei kuulunut joukkoon, mutta kun paria kuukautta myöhemmin pidettiin varsinainen järjestäytymiskokous, kummatkin olivat mukana.[3]

Ensimmäiset kahdeksan vuotta Biografiliiton puheenjohtajuutta hoiti Adams, joka vielä palasikin tehtävään muutaman vuoden tauon jälkeen. Molin sen sijaan jäi taka-alalle. Ilman edustusta hän ei kuitenkaan jäänyt, sillä hänen yhtiöidensä varajohtaja Arnold Sundgren oli hallituksessa jäsenenä paria välivuotta lukuun ottamatta vuoteen 1950, valtaosan vuosista rahastonhoitajana. Näin ollen Adamsin asema alan sisäisenä johtohahmona – järjestön voimattomuudesta ja eripuraisuudesta huolimatta[4] – oli näkyvä, kun taas Molinin osallistuminen jäi kulisseihin.

Ruotsalais-suomalainen liikemies Pietarista

Gustaf Molin syntyi Pietarissa vuonna 1877 ruotsalaisen isän ja suomalaisen äidin perheeseen. Näin ollen suomalainen veri virtasi hänen suonissaan, mutta hän oli ruotsinkielinen ja koko ikänsä Ruotsin kansalainen.  Hän asui Pietarissa vuoteen 1917 saakka. Tuolloin nelikymppinen mies oli ehtinyt toimia yli puolet elämästään venäläis-yhdysvaltalaisen kumiyhtiön Treugolniksin palveluksessa. Ensimmäisen maailmansodan syttyessä hän johti yhtiön Pietarin toimistoa sekä sieltä käsin Helsingin ja Tukholman konttoreita.[5]

Molin oli ennen kaikkea liikemies. Hän oli merkittävässä asemassa suuren kansainvälisen yhtiön palveluksessa, ymmärsi talouden päälle ja kaikesta päätellen sai sijoitukset tuottamaan. Keisarillinen Pietari oli kansainvälinen kaupunki, jossa asui runsaasti suomalaisia ja ruotsalaisia: Molin avioitui 1900-luvun alkuvuosina suomenruotsalaisen Sinaidan kanssa, joka oli hänen tapaansa syntynyt Pietarissa. Vuonna 1905 syntyi pariskunnan ainoa lapsi Olga. Nähtävästi 1910-luvun aikana Gustaf Molin tutustui Eduard ja Natalia Muhlertiin, jotka omistivat kaupungissa useita menestyneitä elokuvateattereita. Muhlertit olivat saksalaisia, joten he kuuluivat Molinien tavoin Pietarin kansainväliseen asujaimistoon.[6]

Venäjän keisarikunnan romahdus muutti tilanteen. Lokakuun vallankumouksen myötä Treugolniksin toiminta päättyi ja Molin pakeni Pietarista. Villeimpien tarinoiden mukaan Molin olisi aluksi paennut Kirimille, jossa hän olisi onnistunut muuttamaan merkittävän osan omaisuuttaan kullaksi ja kätkemään sen saven sisään. Nämä ”tiiliskivet” hän olisi saanut salakuljetettua ”koko Venäjän läpi Suomeen” vuonna 1919.[7]

Aikalaislähteet eivät pakotarinaa vahvista, sillä asiakirjojen mukaan Molin muutti perheineen Helsinkiin syksyllä 1921, ja todennäköisesti hän tuli Suomeen vasta tässä vaiheessa.[8] Samoin vaikuttaa siltä, ettei hänellä tässä vaiheessa ollut erityisen suurta omaisuutta, vaikka varsinaisesti köyhästä miehestä ei ollut kyse. Tarinoissa kuitenkin on totta toinen puoli: varakas liikemies taatusti pyrki saamaan mahdollisimman suuren osan omaisuudestaan talteen vallankumouksen melskeistä ja pakomatka on varmasti ollut melkoinen seikkailu.

Maahantuonti- ja esitystoiminta kasvaa nopeasti

Ei ole tiedossa, mitä Molin teki vuosina 1917–1921, mutta niiden aikana hänen työuransa kääntyi kumiteollisuudesta elokuva-alaan. Tässä vaiheessa apuun tuli Eduard Muhlert, joka oli samoin paennut Pietarista ja asettunut Berliiniin – ehkä Molin kulki samaa reittiä. Joka tapauksessa Molin alkoi tuoda Suomeen elokuvia vuoden 1921 lopulla, yhteistyössä Muhlertin ja suomalaisen elokuva-alan pioneerin Erik Estlanderin kanssa.[9]

Ennen Venäjän vallankumouksia Molin oli ollut varakas mies, mutta hän tuskin oli samanlaisessa asemassa Helsinkiin saapuessaan. Jos hän olisi saanut merkittävän omaisuuden turvaan Venäjältä, olisi hän voinut ryhtyä sijoittajaksi tai lähteä mukaan suurliiketoimintaan, mutta sen sijaan hänestä tuli elokuvan maahantuoja. Pitkä ura ja kokemukset liike-elämästä kuitenkin antoivat hänen uudelle uralleen hyvän alkuvauhdin – ja mahdollisuudet rahoituksen hankkimiseen. Suurliikemiesten mittoja hän ei saavuttanut, mutta elokuva-alan mittakaavassa hänen nousunsa oli ilmiömäinen. Tässä suhteessa Molinin ja talonpoikaistaustaisen Adamsin varhaisvaiheet elokuva-alalla olivat hyvin erilaiset. Vuonna 1912 aloittanut Adams rakensi toimintoja hitaasti ja nousi vasta useiden vuosien työn jälkeen alan suurtoimijoiden joukkoon. Adamsia pari vuotta vanhempi Molin ilmestyi alalle yhdeksän vuotta myöhemmin ja nousi nopeasti merkittäväksi toimijaksi.

Jo vuonna 1922 Molin kiri Adamsin ohi kolmanneksi suurimmaksi maahantuojaksi. Edellä oli vain maan suurin elokuvayhtiö Suomen Biografi ja saksalaisen UFA:n omistama Maxim. Seuraavana vuonna Molin laajensi esitystoimintaan hankkimalla neljä elokuvateatteria Helsingistä.[10]

Molinin elokuvaliiketoimien kokonaisuuden hahmottaminen on haasteellista, koska hän toimi useiden eri yhtiöiden kautta. Laajimmillaan 1930-luvun alussa hänellä oli peräti yhdeksän elokuva-alan yhtiötä. Perustamisvaiheessa useita yhtiöistä ei kirjattu Molinin omistukseen, vaikka hänen osallisuutensa oli ilmeinen, vaan osakkeet saattoivat olla esimerkiksi hänen apulaisjohtajansa Arnold Sundgrenin tai lakimiehensä Arne Söderbergin nimissä.[11] Vähitellen muutaman vuoden kuluessa omistus siirtyi Molinille tai yhdelle hänen omistamistaan yhtiöistä.

Kyseessä ei ollut suomalaiselle elokuva-alalla poikkeuksellinen toimintamalli, sillä myös muun muassa Suomi-Filmin, Suomen Biografin, Abel Adamsin ja Kurt Jägerin omistukset rakentuivat useille rinnakkaisille yhtiöille, mutta Molin vei käytännön kaikkein pisimmälle. Yksikään hänen yhtiöistään ei noussut muiden edelle niin voimakkaasti, että toimintojen kokonaisuus tunnettaisiin sen nimissä.  Hän myös vierasti oman nimensä näkymistä kaikkein eniten: tämä oli ilmeisesti syynä perustamisvaiheissa syrjään jäämiseen. Hän ei myöskään nimennyt yhtiötä itsensä mukaan, niin kuin Adams ja Jäger tekivät. Nimet kuten Filmcentral, Royal Film, Biorama, Capitol tai Punainen Mylly eivät kertoneet mitään siitä, että Molin oli niiden omistaja. Alkuvaiheiden osakasjärjestelyillä ja rinnakkaisilla yhtiöillä hän vei huomion pois itsestään, mikä entisestään vaikutti siihen, että hänen liiketoimiensa laajuus jäi taka-alalle. Alan sisällä hänen merkityksensä kuitenkin tunnettiin, ja hän olikin yksi keskeisimmistä vaikuttajista 1920–1930-luvulla.

Yksikään Molinin perustamista yhtiöistä ei ollut filmituotantoyhtiö, mutta hän oli mukana elokuvan valmistamisessa osakkaana ja tukijana. Kurt Jägerin vuonna 1925 perustama Taide-Filmi valmisti 39 Punaisen Myllyn viikkokatsausta Molinin samannimiseen teatteriin ja osa muistakin yhtiön uutisfilmeistä sai ensi-iltansa samassa paikassa. Taide-Filmi teki jonkin verran ajankohtaiselokuvaa myös muille, mutta yli 70 prosenttia tuotannosta päätyi Molinille, joten hänen merkityksensä oli keskeinen Taide-Filmin olemassaololle. Taide-Filmi oli ensimmäinen yhtiö, joka pystyi haastamaan elokuvatuotantoa hallinnutta Suomi-Filmiä – yhtiö ei tehnyt näytelmäelokuvia, mutta sen aloittama ajankohtaiselokuvan vyöry sai Suomi-Filminkin kiinnittämään huomionsa uutisfilmeihin ja nostamaan jo kertaalleen hiipuneita ei-fiktiivisen elokuvan tuotantolukuja.[12]

Seuraavana vuonna Jäger perusti yhdessä Teuvo Puron ja Carl Fagerin kanssa Komedia-Filmin, jossa keskityttiin näytelmäelokuvatuotantoon. Jälleen Gustaf Molin oli mukana taustahahmona ja jo vuotta myöhemmin Puron ja Fagerin omistukset – 60 prosenttia osakkeista – olivat siirtyneet Molinin hallintaan, tosin nimellinen omistaja oli Molinin lakimies. Näin ollen vaikka Molin ei perustanut tuotantoyhtiöitä, sellainen päätyi hänen yritysryhmäänsä enemmistöosakeosuudella.

Vaikka Taide-Filmin ja Komedia-Filmin kuvaustoiminta jäi muutamaan vuoteen, niiden kautta Molinilla oli merkittävä asema myös siinä, kuinka 1920-luvun puolivälistä alkaen Suomi-Filmille alkoi nousta varteenotettavia haastajia, aluksi ajankohtaiselokuvissa, myöhemmin myös näytelmäfilmeissä. Myöhemmin Komedia-Filmi toimi Molinin maahantuomien elokuvien tekstittämönä ja oli tärkeä toimija suomalaisen äänielokuvan alkuvaiheissa, minkä takia Suomi-Filmi osti Molinin osuuden vuonna 1931.[13]

Trustisodan viholliskuvat ja tulkinnat kauppasopimuksista

Parhaiten Gustaf Molin muistetaan vuonna 1926 käynnistyneestä trustisodasta, mutta sen kohdalla häneen liitetyt mielikuvat ovat kaukana varsinaisista tapahtumista. Kiihkeässä aikalaiskeskustelussa Molinin kilpailijat julistivat, että kyse olisi ollut ulkomaisten yhtiöiden pyrkimisestä Suomeen ja suomalaisen elokuva-alan itsemääräämisoikeuden kaventumisesta, ja tämä tulkinta on jäänyt elämään. Varsinaisesti kyse oli kuitenkin suomalaisen elokuva-alan sisäisestä kamppailusta maahantuonnin voimasuhteissa.

Vuonna 1926 elokuvan maahantuontia hallitsi neljä toimijaa: Abel Adams, Gustaf Molin, Suomen Biografi ja saksalaisen UFA:n Suomen tytäryhtiö Maxim. Suomen Biografin omistajat olivat halukkaita myymään omistuksensa ja UFA halusi karsia ulkomaan toimintojaan, sillä emoyhtiö oli talousvaikeuksissa, joten kaksi neljästä suuresta oli myynnistä.

Samaan aikaan Suomi-Filmi halusi kiihkeästi omaa levitys- ja esitysjärjestelmää ja Gustaf Molinilla oli haluja laajentaa, joten ostajaehdokkaita löytyi. Neuvottelujen lopputuloksena Suomi-Filmi osti Suomen Biografin ja Molin UFA:n Suomen-toiminnot. Nähtävästi Molin olisi mielellään ottanut myös Suomen Biografin, kun taas Suomi-Filmi oli vakavissaan neuvotellut yhdistymisestä Abel Adamsin yhtiön kanssa, joten tilanne olisi voinut kehittyä toiseenkin suuntaan. Kaupanpäällisinä Molin sai nipun Suomea koskevia Hollywood-elokuvien levityssopimuksia, jotka UFA oli onnistunut itselleen neuvottelemaan. Lopputuloksena Molin nousi Suomen suurimmaksi levittäjäksi ja Suomi-Filmi jäi kolmannelle sijalle Adamsin taa.[14]

Yrityskaupat toimivat kimmokkeena kiihkeille kirjoituksille, joissa Molin tuomittiin saksalaisten ja yhdysvaltalaisten kätyriksi, joka oli avittamassa ulkomaiset yritykset syrjäyttämään kotimaiset toimijat Suomen markkinoilta.[15] Kiihkeissä kirjoituksissa jäi huomiotta se, että suoraan Berliinistä käskynsä saanut UFA:n tytäryhtiö oli toiminut Suomessa vuodesta 1918.[16] Näin ollen Molinin ostettua sen toiminnot oltiin pitkästä aikaa tilanteessa, jossa suomalaista elokuvakauppaa ei hämmentänyt yksikään ulkomaisyhtiö. Välivaihe jäi lyhyeksi, sillä jo 1929 Suomeen perustettiin ensimmäinen Hollywoodin tytäryhtiö (Universal) hoitamaan filmien maahantuontia – ja sillä tiellä ollaan edelleen. Kesän 1918 jälkeen ainoastaan vajaan kolmen vuoden ajan syksystä 1926 Suomessa ei ole ollut ulkomaisten yhtiöiden haarakonttoreita, vaan elokuvakauppa oli yksinomaan suomalaisten toiminimien varassa. Julkisuudessa tilanne kuitenkin käännettiin päälaelleen ja Molin nimettiin viholliseksi, joka oli tuomassa vieraat voimat Suomeen.

Molinin yhtiöt olivat suomalaisia, eikä niiden sidos saksalaisiin tai yhdysvaltalaisiin ollut tavallisia maahantuonti- ja levityssopimuksia kummallisempi – samanlaisia sopimuksia Adamsilla ja Suomi-Filmilläkin oli ulkomaisten filmiyhtiöiden kanssa. Molinin kansalaisuus oli kuitenkin raskauttava tekijä, eikä kiukkuista kirjoittelua rauhoittanut se, että Molin oli jälleen perustanut uuden yhtiön ja antanut sille provosoivan nimen Ufanamet. Nimen tarkoitus oli luoda yhteys saksalais-yhdysvaltalaiseen Parufamet-levitysyhtiöön, mikä onnistuikin, sillä niin aikalaisteksteissä kuin uudemmissa kirjoituksia Ufanamet lipsahtaa helposti Parufametin tytäryhtiöksi, vaikka niiden välillä oli vain sopimus elokuvien levittämisestä.

Yhtiön nimivalinta vauhditti tilanteen kuumenemista, mutta trustisodan syttymisessä kaikkein keskeisin tekijä oli se, että syksyllä 1926 Molinilla oli paremmat sopimukset kuin kilpailijoilla. Sopimukset olivat tulleet kaupan mukana, joten niiden neuvottelusta oli huolehtinut suuryhtiö UFA. Molinin saavuttama etu hiersi Suomi-Filmiä ja Adamsia. Myös Biografiliitto tempautui mukaan riitaan, mikä ei ole yllättävää, olihan liiton puheenjohtajana Abel Adams, joka oli Molinin vastaisen rintaman johtohahmoja. Liiton sisällä suhtautuminen tilanteeseen oli ristiriitainen ja jopa kiihkeä, mutta liiton asettama selvityskomitea ei pystynyt esittämään todisteita Molinin oletetusta sopimattomasta toiminnasta.[17]

Trustisotaa arvioitaessa on muistettava, että niin siinä kuin muussakin elokuvakaupassa oli kyse liiketoiminnasta, eikä kukaan osapuolista käsitellyt kilpailijoitaan silkkihansikkain. Jokainen halusi muita suuremmaksi ja käyttäytyi sen mukaan. Jos tilannetta vertaa vastapuolen kiistakirjoituksiin tai muihin alan sisäisiin selkkauksiin,[18] ei Molinin toiminta ollut mitenkään erityisen häikäilemätöntä: hän onnistui yhtiökaupassa ja levityssopimuksen hankkimisessa, eikä vaikuta syyllistyneen merkittäviin vehkeilyihin tai edes vakavaan mustamaalaamiseen. Sen sijaan hän on taatusti hyödyntänyt asemansa ja vahvuutensa ja ottanut irti kaiken tilanteesta, jossa noin puolet kaikesta elokuvan maahantuonnista Suomeen oli hänen käsissään. Hän hoiti liiketoimiaan ja tavoitteli omaa etuaan – ihan siinä missä vastapuolikin.

Trustisodan puolueellinen kirjoittelu on vaikuttanut ratkaisevasti Gustaf Moliniin liitettyihin mielikuviin, mutta pinnan alla se ei näytä muuttaneen hänen asemaansa. Muutaman vuoden ajan Molin oli Suomen suurin elokuvan maahantuoja ja levittäjä, mutta yhdysvaltalaisyhtiöiden maihinnousu 1930-luvun taitteessa vei merkittävän osan markkinaosuuksista niin häneltä kuin Suomi-Filmiltä ja Adamsiltakin. Riita ei myöskään ratkaisevasti tulehduttanut elokuva-alan kärkihahmojen välejä tai tehnyt yhteistyötä mahdottomaksi, vaikka trustisodan kuumimpina aikoina tuskin ystävällisissä väleissä oltiin.

Vuonna 1928 trustisota oli ohi. Syyksi mainitaan, että kimmokkeena riitaan ollut maahantuontisopimus oli päättynyt ja sitä kautta tilanne olisi normalisoitunut.[19] Tiedot maahantuonnin voimasuhteista kuitenkin kertovat, ettei Molinin osuus romahtanut tai edes merkittävästi notkahtanut. Vuonna 1927 hänen yhtiönsä oli maksanut 49 prosenttia filmitarkastusmaksuista, seuraavana vuonna osuus oli 43 prosenttia ja vuosina 1929–1930 vielä 37–38 prosenttia. Vastaavasti vuonna 1927 Suomi-Filmin ja Adamsin yhteenlaskettu osuus oli 50 prosenttia, eli aavistuksen enemmän kuin Molinilla, ja se laski suurin piirtein samaa tahtia, ollen 39 prosenttia vuonna 1930.[20]

Ero osapuolten välillä pysyi samana: Molin oli suurin piirtein yhtä vahva kuin Suomi-Filmi ja Adams yhdessä, joten ”epäreilun kilpailutilanteen” päättyminen ei ollut laukaisemassa tilannetta. Sen sijaan näihin aikoihin alalle alkoi ilmestyä uusia uhkia – tällä kertaa oikeasti ulkomaisia – kun yhdysvaltalaiset suuryhtiöt perustivat tytäryhtiöitään Suomeen hoitamaan maahantuontia, mikä selittää Molinin, Adamsin ja Suomi-Filmin lukujen laskun 1930-lukujen taitteessa.  Trustisota vaikuttaa rauenneen tyhjiin samoihin aikoihin kun Universal, MGM, Fox, Warner alkoivat perustaa tytäryhtiöitä hämmentämään Suomen elokuvakauppaa.

Heti kun pahimmat vihollisuudet olivat ohi, yhteistyö rintamalinjan yli oli mahdollinen. Esimerkiksi vuonna 1928 Molinista tuli Suomi-Filmin suurimpia osakkaita 20 prosentin osuudella, mikä ei vaikuta aiheuttaneen minkäänlaista ongelmaa tai kuohuntaa yhtiössä. Kyse oli osakeannista, jolla Suomi-Filmi paikkasi horjahtelevaa talouttaan – merkittävänä olleista osakkeista Molin osti yli puolet, joten hänen taloudellinen panostuksensa oli keskeinen, ja Suomi-Filmin hallitus hyväksyi kirjauksen yksimielisesti.[21] Myös viitteitä muista yhteyksistä löytyy. Vuonna 1932 Molin jopa valtuutti Erkki Karun edustaman itseään Suomi-Filmin yhtiökokouksessa[22], mikä kuulostaisi mahdottomalta, jos vihollisuudet olisivat olleet niin vakavia kuin lehtikirjoittelu antaa olettaa.

Tarkemmin asiaa katsoen trustisota kutistuu kilpailijan haukkumiseksi ja nimittelyksi, jolla ei ollut pitkäkestoisia vaikutuksia liiketoimintaan. Riita kuivui kokoon vähin äänin vuoteen 1928 mennessä – Gustaf Molin oli suhteellisesti yhtä vahva kuin siihenkin asti, joten vaikuttaa, ettei vastapuoli enää jaksanut pitää yllä kiukkuista huutelua, vaan keskittyi muihin asioihin. Tai sitten Molinin merkitys Suomi-Filmin rahoittaja oli niin tärkeä, ettei rähiseminen enää sopinut kuvaan.

Liiketoiminnan muuttuvat painopisteet

Trustisodan päätyttyä Molin jatkoi omien toimintojensa kehittämistä. Hän esimerkiksi voitti syksyn 1929 teknisen kilpajuoksun, sillä hänen Capitol-teatterissaan tapahtui Suomen ensimmäinen äänielokuvaesitys, kun Hollywood-filmi Sonny Boy sai ensi-iltansa 19.9.1929. Capitol oli muutenkin näihin aikoihin Suomen suurin ja hienoin teatteri – se oli avattu vuonna 1926 yli 900-paikkaisena, eli melkein kaksisataa paikkaa suurempana kuin Suomi-Filmin Kino-Palatsi. 1920–1930-lukujen taitteessa teatteriverkon merkitys Molinin liiketoimille kasvoi huomattavasti. Esimerkiksi vuonna 1931 hänellä oli ainakin seitsemän teatteria Helsingissä[23],  joten hän oli yksi maan suurimmista teatterinomistajista.

Toimintojen vahvistaminen elokuvateattereilla oli näihin aikoihin tarpeen, sillä 1930-luvun puolella yhdysvaltalaiset levitysyhtiöt vaikuttivat Molinin maahantuontimääriin huomattavasti enemmän kuin kilpailijoiden. Adams selvisi tilanteesta parhaiten ja nousi takaisin 1920-luvun osuuksiin seuraavan vuosikymmenen puolivälissä. Suomi-Filmi ei jäänyt pahasti jälkeen, mutta Molinin tilanne oli huomattavasti heikompi, mutta aivan pohjalukemiin ei kuitenkaan sukellettu.

1930-luvun jälkipuolella yhdysvaltalaistoimistot pitivät hallussaan noin 40 prosenttia maahantuonnista, mutta taas loppujoukossa Molin pärjäsi kohtalaisen hyvin – hän oli kolmanneksi suurin heti Suomi-Filmin ja Adams-Filmin jälkeen, mutta kyse oli enää vajaan kymmenen prosentin markkinaosuudesta.[24] Tälläkin osuudella Molin kuitenkin kuului yhä suomalaisen elokuva-alan kärkikaartiin aina kuolemaansa asti, vaikka suuruuden vuodet olivat takana.

Viimeisinä vuosinaan Gustaf Molinin liiketoiminta oli erinäköinen kuin vuosikymmen aikaisemmin. Maahantuonti ei ollut enää suurin vahvuus, mutta oma teatteriverkko takasi runsaan liikevaihdon hänen yhtiöilleen. Kaikesta päättäen hän jätti jälkeensä vakavaraisen ja hyvinvoivan yhtiöryhmän.

Leski Larissa Molin ja omaisuuden takavarikko

1930-luku ei ollut Molinille vain muuttuvan liiketoiminnan aikaa, sillä myös hänen yksityiselämässään tapahtui mullistus. Avioero Sinaida Molinin kanssa astui voimaan ja hän avioitui Larissa Lentz-Lutzin (o.s. Grigorowa) kanssa. Uusi puoliso oli Molinin tavoin Ruotsin kansalainen, mutta ollut ensimmäisessä avioliitossa Virossa. Pari sai vuonna 1931 tyttären Margaretan. Kun Molin kuoli vuonna 1938, koko hänen omaisuutensa siirtyi testamentin nojalla vaimolle.[25] Näin Larissa Molinista tuli suuren elokuvayhtiöryppään omistaja ja toimitusjohtaja.

Pian koittaneet sotavuodet toiminta jatkui entisellään, mutta markkinaosuus pieneni entisestään. Larissa Molinin johtamat yhtiöryhmä ei liittynyt ensimmäisten joukossa Filmiliittoon vuonna 1942, eli se ei kuulunut Adams-Filmin, Suomi-Filmin ja Suomen Filmiteollisuuden tavoin alusta alkaen Saksan kanssa yhteistyössä olleisiin. Seuraava vuonna Molinin yhtiöt olivat Filmiliitossa, mutta tässä vaiheessa valtaosa muistakin toimijoista oli, sillä sota rajoitti toimintamahdollisuuksia ja korosti Saksan yhteyksien hyötyä. Nähtävästi talous oli tärkeä tekijä päätöksessä, sillä Molinin yhtiöiden levittämien elokuvien määrä nousi heti huomattavasti.[26]

Larissa Molinilla oli myös henkilökohtaisia kontakteja Saksaan, sillä keväällä 1944 hän solmi uuden avioliiton, tällä kertaa saksalaisen liikemiehen Friedrich Emil Köhlerin kanssa. Saksan lain mukaan vaimo sai miehensä kansalaisuuden, kun taas Ruotsin lain mukaan avioliitto ei olisi tuonut kaksoiskansalaisuutta. Jo puoli vuotta myöhemmin astui voimaan aselepo Suomen ja Neuvostoliiton välillä, ja sen ehtoihin kuului, että kaikki Suomessa ollut saksalainen omaisuus oli luovutettava Neuvostoliitolle. Samoihin aikoihin Larissa Molin-Köhler muutti tyttärensä kanssa Ruotsiin ja vei mukanaan irtaimen omaisuutensa, mutta elokuvayhtiöt jäivät Suomeen.

Pian myös Tornissa kiinnitettiin huomio asiaan ja alkoi prosessi, jossa Suomi, Neuvostoliitto ja Ruotsi väänsivät peistä Gustaf Molinin lesken kansalaisuudesta ja elokuvayhtiöiden oikeasta omistajasta. Nootit lensivät Pohjanlahden yli, mutta tilanteelle ei voitu mitään. Lopputuloksena syksyllä 1946 yhtiöt siirtyivät Neuvostoliitolle ja Suomi maksoi vielä seuraavina vuosina erityisiä korvauksia Ruotsiin viedyistä huonekaluista.[27]

Gustaf Molin oli vaihtanut Ufanamet-yhtiönsä nimen jo vuonna 1928 Kosmokseksi, ja 1940-luvulta eteenpäin nimi sai uudenlaisen merkityksen, koska se toimi neuvostoelokuvan maahantuojana. Itäisen elokuvan kärkiteatteriksi nousi Capitol, Molinin vuonna 1926 avaama loistoteatteri Helsingin keskustassa.

Leppoisa mies, josta tehtiin suuri vihollinen

Molinin yhtiöiden siirtyminen Neuvostoliiton omistukseen viimeisteli sen, ettei hänen uraansa suomalaisella elokuva-alalla ole juuri muistettu. Ei ole ollut toimintaa, ja jälkeläisetkin ovat jättäneet Suomen, joten ei ole ollut rakenteita, jotka olisivat Molinista muistuttaneet. Jälkimaine muistaa trustisodan aikaiset kiistakirjoitukset ja niistä piirtyvän vääristyneen kuvan ulkopuolisesta, joka yrittää tunkeutua suomalaiselle elokuva-alalle. Ufanamet-yhtiö, jonka nimen Molin vaihtoi vuonna 1928 Kosmokseksi, puolestaan vihjaa vuoron perään saksalais-yhdysvaltalaiseen ja neuvostoliittolaiseen omistukseen, mutta kumpikaan ei pidä paikkaansa.

Ufanamet-nimi oli tietoista vihjailua kohti saksalais-yhdysvaltalaista yhtiötä, mutta Kosmos-nimen taustoista ei ole löytynyt Neuvostoliitto-kytköksiä. Molinin toinen yhtiö, Royal, toi maahan kolme neuvostoelokuvaa vuosina 1928–1929, joten taustalla saattoi olla ajatuksia yhteistyön kehittämisestä itänaapurin kanssa, mutta hanke kuivui kasaan ennen kuin ehti kunnolla käynnistyäkään. Näin ollen nimi Kosmos taisi loppujen lopuksi olla Molinille vain nimi toisten joukossa – ja viitata alkuperäiseen kreikankieliseen maailmankaikkeutta tarkoittavaan sanaan.

Molinin yritysryhmän siirtyminen Neuvostoliiton haltuun toisen maailmansodan jälkeen herättää mielikuvia vahvasta Saksan-mielisyydestä sotavuosien aikana, mutta sitäkään eivät lähteet vahvista, ja kaiken lisäksi nämä vaiheet koettiin vasta vuosia Molinin kuoleman jälkeen, jolloin yhtiöt olivat hänen leskensä hallussa.

Aikalaisille Gustaf Molin oli erilainen hahmo. Suuren pahiksen sijaan vuonna 1938 muistokirjoituksessa kerrottiin aivan toisenlaisesta miehestä:

”Johtaja Molin oli yksityiselämässään hilpeä ja reipas seuramies ja liiketoimissakin antoi tämä hänen leppoisa maailmanmiehen asenteensa niille, jotka hänen kanssaan joutuivat kosketuksiin, kuvan avarakatseisesta elokuvamiehestä, jota nyt laaja tuttavien ja ystävien piiri kaipaa.”[28]

Molin oli keskeinen liikemies suomalaisella elokuva-alalla melkein kahden vuosikymmenen ajan. Elokuvatuotantoon hän osallistui lähinnä Kurt Jägerin taustahahmona, mutta muuten hän keskittyi maahantuontiin ja levittämiseen.

Gustaf Molinin elokuvayhtiöt

Filmcentral (toimintavuodet 1921–1957, aluksi myös muita omistajia, vuodesta 1928 nimeltään Corona)
Royal Film (1921–, toiminta loppuu 1930-luvun alussa)
Punainen mylly (1922–1940, Molinin omistuksessa vuodesta 1923)
Biorama (1923–1932)
Maxim (1919-, Molinin omistuksessa 1926–1931)
Ufanamet (1926–2001, vuodesta 1928 nimeltään Kosmos-Filmi)
Capitol (1926–, toimii edelleen)
Filmiaitta (1926–1959, Molinin omistuksessa vuodesta 1931, vuodesta 1932 nimeltään Gloria)
Filmikeskus (1927–, toiminta loppuu 1940–1950-luvuilla)
Komedia-Filmi (1926–1932, Molinin omistuksessa vuosina 1927–1931)
Bio-Arena (1932–1958)

Yhtiö on laskettu Molinin omistuksiin myös niiltä vuosilta, joina ehdoton osake-enemmistö on kuulunut hänen apulaisjohtajalleen Arnold Sundgrenille tai lakimiehelleen Arne Söderbergille. Gustaf Molinin kuoltua yhtiöt siirtyivät Larissa Molinille ja häneltä vuoden 1944 välirauhan ehtojen nojalla SNTL:n kaupalliselle edustustolle.[29]

Lähteet

[1] Katso esimerkiksi Suomen Kinolehti 8/1938, 292–293.

[2] Adams tuotti yhden näytelmäelokuvan vuonna 1926 ja kolme vuosina 1936–1938, sekä osarahoitti joukkoa muita – matkaa alan suuryhtiöihin oli siis hänelläkin vaikka millä mitalla.

[3] Tässä vaiheessa esimerkiksi Erkki Karu ei ollut mukana, sillä Biografiliitto oli nimenomaisesti teatterinomistajien ja levittäjien järjestö, kun taas Karun Suomi-Filmi oli 1920-luvun alkupuolella vain tuotantoyhtiö ilman levitys- ja esitystoimintoja. Perustamisvaiheista tarkemmin Uusitalo 1974, 9-14.

[4] Levitysyhtiöiden ja yksityisten teattereiden väliset ristiriidat olivat keskeinen liiton toimintaa hankaloittanut tekijä. Varhaisvaiheista tarkemmin Uusitalo 1974, 14–17.

[5] Hupaniittu 2013, 399–400.

[6] Hupaniittu 2013, 399–400. Saksalaista Muhlerteja ei karkotettu Pietarista maailmansodan syttyessä, vaan he jäivät kaupunkiin vallankumouksiin asti.

[7] Gustaf Molin [muistokirjoitus]. Suomen Kinolehti 8/1938, 293; Stewen 1999, 170.

[8] Hupaniittu 2013, 400.

[9] Hupaniittu 2013, 400.

[10 ]Hupaniittu 2013, 409–410.

[11] Molinin toimintamalleista Hupaniittu 2013, 412–414, katso myös 400–411; Hupaniittu 2011, 213–214.

[12] Hupaniittu 2015.

[13] Hupaniittu 2015.

[14] Hupaniittu 2015.

[15] Trustisotaan liittyvästä suomalaisesta lehtikirjoittelusta Seppälä 2012, 269–274.

[16] UFA:n vaiheista Suomessa Hupaniittu 2013, 280–301, 312–315, 331–338, 391–397.

[17] Uusitalo 1974, 17–18.

[18] Aikaisemmista tapauksista voi nostaa esille esimerkiksi sen, miten Suomen Biografi hankki Kino-Palatsin omistukseensa vuonna 1919, tai kuinka hankalaa Suomi-Filmillä oli levitysyhtiöiden kanssa. Samoin Gustaf Molinin yhteistyö/kilpailu Erik Estlanderin kanssa muutamia vuosia aikaisemmin on huomattavasti hurjemman tuntuista kuin Molinin vuoden 1926 liiketoimet. Hupaniittu 2013, 329–341, 398–412, 422–426.

[19] Katso esimerkiksi Uusitalo 1974, 18.

[20] Ga:3 Kassatilikirja 1924–1930. Suomen elokuvatarkastamon arkisto, Kansallisarkisto.

[21] Katso esimerkiksi johtokunnan kokouksen pöytäkirja 10.11.1928. Suomi-Filmin arkisto, Kansallinen audiovisuaalinen arkisto.

[22] Valtuutus oli hyvin ratkaiseva, sillä Molinin osakkeiden avulla Karun äänivalta nousi yli 50 prosentin, eli hän piti yksinvaltaa käsissään. Yhtiökokouksen pöytäkirja 31.5.1932. Suomi-Filmin arkisto, Kansallinen audiovisuaalinen arkisto.

[23] 1920–1930-luvuilta ei ole kattavia tietoja elokuvateattereiden omistuksista, joten tiedot perustuvat arvioihin. Vuonna 1931 Molin omisti ainakin teatterit Arena, Astoria, Capitol, Gloria Piccadilly, Punainen Mylly ja Rialto. Helsingin ulkopuolella olevista teattereista ei ole tietoa. Adress- och yrkeskalender för Helsingfors jämte förorter 1931-1932 (1931).

[24] Ensi-illat näytäntökausina 1934–1940, Elokuvamiehen kalenteri 1941.

[25] Jäljennös Gustaf Molinin perunkirjasta, Larissa Molin-Köhlerin akti, Ulkomaisen omaisuuden hoitokunnan arkisto, Kansallisarkisto.

[26] Tiedot levityksen voimasuhteista ja Filmiliittoon kuuluneista yhtiöistä: Vuosi 1942 tilastojen valossa. Suomen Kinolehti 1/1943, 8-9. Maamme elokuvatoiminta vuonna 1943 tilastojen valossa. Suomen Kinolehti 1/1944, 5-7; Maamme elokuvatoiminta v. 1944 tilastojen valossa. Suomen Kinolehti 1-3/1945, 16–17.

[27] Hupaniittu 2011, 214–217.

[28] Gustaf Molin [muistokirjoitus]. Suomen Kinolehti 8/1938, 293.

[29] Tiedot yhtiöiden omistuksista perustuvat ensisijaisti kaupparekisteritietoihin. Kaupparekisteriaktit Maxim (39.667), Filmcentral/Corona (44.756), Royal Film (44.757), Punainen Mylly (47.129), Biorama (48.946), Ufanamet/Kosmos Filmi (56.452), Filmiaitta/Gloria (57.011), Filmikeskus (60.229), Komedia-Filmi (55.701), Taide-Filmi (52.679), Bio Arena (71.236). Patentti- ja rekisterihallituksen arkisto, Kansallisarkisto; Capitolin (55.606) kaupparekisteriakti, Patentti- ja rekisterihallitus.

Arkistot

Suomen elokuvatarkastamon arkisto, Kansallisarkisto.
Suomi-Filmin arkisto, Kansallinen audiovisuaalinen instituutti.
Ulkomaisen omaisuuden hoitokunnan arkisto, Kansallisarkisto.
Patentti- ja rekisterihallituksen arkisto, Kansallisarkisto.
Kaupparekisteri, Patentti- ja rekisterihallitus.

Lehtiartikkelit

Gustaf Molin [muistokirjoitus]. Suomen Kinolehti 8/1938, 293.
Abel Adams [muistokirjoitus] Suomen Kinolehti 8/1938, 292.
Vuosi 1942 tilastojen valossa. Suomen Kinolehti 1/1943, 8–9.
Maamme elokuvatoiminta vuonna 1943 tilastojen valossa. Suomen Kinolehti 1/1944, 5–7
Maamme elokuvatoiminta v. 1944 tilastojen valossa. Suomen Kinolehti 1-3/1945, 16–17.

Kalenterit ja hakemistot

Adress- och yrkeskalender för Helsingfors jämte förorter 1931-1932. Helsingfors: Mercators Tryckeri Aktiebolaget 1931.
Elokuvamiehen kalenteri 1941. Helsinki: Weilin + Göös 1940.

Kirjallisuus

Outi Hupaniittu: "Leskirouva Larissan avioliitto eli kuinka Gustaf Molinin elämäntyö katosi." Teoksessa Historian aikakoneessa. Onnittelukirja Hannu Salmelle. Toim. Kari Kallioniemi, Harri Kiiskinen, Silja Laine, Maarit Leskelä-Kärki, Petri Paju, Heli Rantala. Turku: k&h 2011.
Outi Hupaniittu: Biografiliiketoiminnan valtakausi. Toimijuus ja kilpailu suomalaisella elokuva-alalla 1900–1920-luvuilla. Scripta Lingua Fennica Edita 367; Arkistolaitoksen julkaisuja 16. Turku: Turun yliopisto ja Arkistolaitos 2013.
Outi Hupaniittu: The emergence of Finnish film production and its linkages to the cinema business during the silent era. 2015, tulossa.
Jaakko Seppälä: Hollywood tulee Suomeen. Yhdysvaltalaisten elokuvien maahantuonti ja vastaanotto kaksikymmentäluvun Suomessa. Helsinki: Helsingin yliopisto 2012.
Kaarle Stewen: ”Elokuvahistorian unohdettu luku. Miten Suomesta tuli neuvostoelokuvan näyteikkuna.” Kanava 3/1999.
Kari Uusitalo: Suomen Biografiliitosta Suomen Filmikamariin. Viisi vuosikymmentä elokuva-alan järjestötoimintaa Suomessa. Turenki: Suomen Filmikamari 1974.

Asiasanat: 
elokuva-ala, elokuvateatterit, elokuvateollisuus, elokuvatuottajat, elokuvatuotanto